"Тонкий и точно реализованный замысел": И.Беленький о фильме Луи Маля "Лакомб Люсьен"

Мы
попробуем проанализировать два фильма, в которых двойственное отношение к
изображаемому в них злу как бы подталкивает зрителей к такому же двойственному
– то есть безответственному – отношению к злу реальному. Речь идёт о двух
фильмах текущего десятилетия – «Лакомб Люсьен» (1974) Луи Малля и «Механический
апельсин» (1972) Стэнли Кубрика <...>

В фильме
Малля выражением насилия, мотивировкой сюжета и средств выразительности служит
война. Действие происходит в июне 1944 года во Франции, на территории так
называемой «свободной зоны», формально находившейся не под немецкой оккупацией,
а в ведении марионеточного правительства Петэна. Герой фильма –
коллаборационист, из тех, что помогали немцам, занятым покорением Европы и
походом на Восток, наводить и поддерживать «новый порядок» в огерманенной
Франции. Молодой крестьянский парень – Люсьен – неудовлетворённый нищенской
зарплатой, которую он получает за уборку больницы, попадает в полицию и
остаётся там работать. Служба в немецкой полиции сталкивает его с семьёй
портного-еврея, которого полиция в обмен на относительную свободу – практически
домашний арест и жизнь – заставляет бесплатно обшивать своих служащих. Люсьен
влюбляется в дочку портного Франс, и их взаимоотношения, осложнённые
психологическими и национальными комплексами, постепенно начинают напоминать
семейные. После того как Люсьену не удаётся спасти от гестапо отца Франс, он,
спасая саму Франс и её тётку, убивает немецкого солдата, вместе с которым
пришёл, чтобы арестовать семью портного, и все трое бегут из городка. Машина
ломается, и они вынуждены укрыться на заброшенной ферме, где несколько
идиллических сцен Люсьена и Франс завершаются надписью, которая гласит, что
такого-то числа 1945 года по приговору трибунала штаба Сопротивления Люсьен
Лакомб был расстрелян как коллаборационист.

Первое,
что привлекает внимание в этом кратко пересказанном сюжете, - некая временнАя
заданность. Июнь 1944 года – здесь это не столько обозначение времени
существования «свободной зоны», сколько напоминание о том, что война кончается.
Следовательно, все персонажи, осуществляющие власть, обречены. Однако эта
печать обречённости наложена скорее на зрительское восприятие, чем на
психологию действующих лиц: зритель не ищет в них признаков бессилия, он с
самого начала убеждён в их бессилии. Подсказанная зрителю обречённость людей и
событий служит Маллю своего рода лабораторной средой, где он испытывает своих
персонажей. Сгущённость, сконцентрированность обречённого времени как бы
искривляет пространство фильма, ускоряя те внутренние драматургические процессы
(в основном связанные с мотивировкой действия), которые в обычных условиях
выделяют кульминационные моменты постепенной логикой развития, характерными
мотивировочными деталями и т.д. Малль предпочитает эти кульминации
затушёвывать: в самых решающих эпизодах его стиль приобретает черты «скороговорки».
Люсьен как бы случайно оказывается в полиции, случайно встречает там
популярного до войны велогонщика и следует его совету остаться работать здесь,
случайно сообщает сведения о своём учителе, видимо связанном с партизанами, и
т.д. А ведь приход Люсьена в полицию – это, собственно говоря, завязка фильма!

Далее,
приняв предложение служить в немецкой полиции, Люсьен в условиях нацистского
антисемитизма позволяет себе влюбиться в еврейскую девушку, что привносит в его
существование некую двойственность, наложившую отпечаток на всё его дальнейшее
поведение. Но мы не в состоянии с уверенностью сказать, подлинно ли он влюбился
во Франс или в их отношениях есть какой-то особый, невидимый глазу подтекст. С
одной стороны, став полицейским и осуществляя «право сильного», Люсьен, по сути
дела, вламывается в семью портного, буквально принуждая старика воспринимать
его чуть ли не как члена семьи и практически завоёвывая Франс силой. Налицо,
казалось бы, элементарное насилие, но Малль придаёт такую сложную гамму нюансов
отношению самой Франс к Люсьену, что вопрос о насилии остаётся открытым.
Усложнённостью их взаимоотношений Маллю удаётся создать у зрителя впечатление,
что Люсьен – не насильник, издевающийся над людьми ради собственного
удовольствия, а человек, мечтающий о семье, где он мог бы выполнять функции
главы, защитника и добытчика. Достаточно подробно показывая поведение Люсьена в
семье портного, его самоутверждение в роли полицейского, «сильного человека»,
Малль как бы «комкает» те моменты, когда в кадре Франс: в памяти остаётся лишь
нерешительная усмешка на её тонком лице, загадочный взгляд, в котором, однако,
нет ни страха перед насильником, ни презрения к нему, нет и любви или по
крайней мере желания; иногда вскрик боли, иногда слёзы. И больше ничего. И
зритель постепенно привыкает к такой странной ситуации, привыкает к насилию
Люсьена, потому что оно не встречает ни физического, ни нравственного
сопротивления.

Сжатость,
сконденсированность изображённого Маллем мира, искажённость, точно под большим
давлением, протекающих в этом мире процессов резко выделяют «Лакомб Люсьен» на
общем фоне фильмов на «военную» тему. 
Начиная с росселлиниевского «Рим – открытый город», западные фильмы об
оккупации изображали прежде всего обстановку тотальной опасности. Да и не
только западные фильмы – вспомним югославские картины 50-х годов: «Большой и
маленький», «Не оглядывайся, сынок» и др. Каждый шаг персонажей, каждое слово
ежесекундно грозило им арестом, расстрелом, пытками. Именно опасностью
мотивировал Роберто Росселлини моральную эволюцию своих героев, посылая одних
на подвиг и смерть, а других обрекая на предательство. Опасность как бы разрежала
воздух в антифашистских фильмах, заставляла героев задыхаться в этих
ненормальных условиях, но она же позволяла режиссёру трезво и точно
мотивировать характеры героев, их поступки и поведение. В фильме Малля
обстановка напряжённости (а не опасности) обусловлена не существованием
оккупационного режима, а тотальной готовностью людей к насилию, их
потенциальной склонностью к коллаборационизму, который, кстати, понимается не в
политическом, а в сугубо практическом смысле. Потребность в насилии и готовность
подчиниться насилию пропитали самый воздух маллевского фильма, наполнили
смыслом каждый поступок его героев, вынесли за скобки фильма необходимость
мотивации поступков. Насилие оказалось тем прессом, посредством которого Малль
создал лабораторные условия для своих персонажей, сжав, искривив видимое и
невидимое пространство изображённого им мира. В этих особых условиях «повышенного
давления» - всеобщей готовности, всеобщей покорности – не возникает
необходимости ни в моральном выборе, ни в фактической мотивировке сюжета. Для
достижения нужного эффекта годится любой мотив. Например, нужно убедить зрителя
в том, что согласие Люсьена работать в немецкой полиции закономерно: для этой
цели достаточно такого характерологического признака, как неразвитость. Малль
всячески подчёркивает неразвитость Люсьена: простецкое лицо – можно даже
сказать, лицо дебила, – сохраняющее, однако, крестьянскую твёрдость и житейскую
смекалку. Это – уже основа коллаборациониста с практическими целями. У него
почти животная реакция на окружающий мир; Люсьен не жесток – просто у него от
природы отсутствует чувство жалости к кому бы то ни было: к людям, к животным.
Это «естественное» отсутствие жалости не только мотивирует политическую и
моральную неразборчивость Люсьена, но и придаёт его образу необходимую
психологическую наполненность и убедительность.

Вот
типичный пример «естественной» мотивировки ключевых событий в фильме. Прежде
чем попасть в полицию, Люсьен заходит в школу, где учился, и приносит в подарок
учителю убитого на охоте зайца (при этом документальная простота в решении
эпизода охоты на зайца совершенно явно окрашена безжалостностью Люсьена). Он
слышал, что учитель связан с партизанами, и теперь просит помочь ему стать
партизаном. Учитель предупреждает его, что такая связь опасна, что Люсьен ещё
слишком молод, то есть демонстрирует то чувство жалости и понимания, которого
лишён сам Люсьен. Оказавшись в полиции, Люсьен попросту, «естественно»
рассказывает об учителе; у него нет никаких доказательств – просто сработал сам
факт, что учитель всерьёз разговаривал с ним о партизанах. Какой эффект должен
произвести на зрителя этот поступок Люсьена? Положительный – да здравствует
предательство? Отрицательный – да будут прокляты предатели? Да и можно ли
вообще говорить здесь о предательстве? По нормам военного времени, казалось бы,
можно, но в том-то и дело, что сама стилевая манера, в которой выдержан фильм,
далека от реконструкции атмосферы военного времени. Война необходимо связана с
определёнными моральными нормами, но ситуация морального выбора у Малля ни разу
не возникает. Мы уже говорили, что Люсьен как бы случайно попал в полицию: он
не предал своего учителя, а лишь воспользовался разговором с ним как поводом,
рекомендацией, что ли, для поступления на работу. Этот поступок оказался вполне
«естественным» для его практического коллаборационизма. Судьба учителя Люсьена
не интересует – он ведь не знает, что такое жалость. Не интересуют его ни
идеалы Сопротивления, ни имя замученного патриота – ведт ни то, ни другое ему
не знакомо.

Здесь
самое место вспомнить о названии фильма. Фильм называется «Лакомб Люсьен»:
именно так – на первом месте фамилия, потом – имя; так люди регистрируются в
паспортных столах, в мэриях. Если бы фильм назывался «Люсьен Лакомб», мы имели
бы основание заподозрить Малля в намерении создать образ монстра, выродка, ибо
в этом случае подчёркивалась бы личность героя, его своеобразие. Название
фильма – такое, какое оно есть. – не выделяет Люсьена из рода человеческого,
наоборот – оно уравнивает его с массой сограждан, а если пользоваться логикой
фильма, уравнивает с ним его сограждан, делает массу людей похожей на него:
женщина-секретарь в местном отделении гестапо свидетельствует Люсьену – двести доносов
в день. Кто-то донёс даже на самого себя! «Прямо – болезнь!» - усмехается она.

Что
означает эта цифра – двести доносов в день? Реальную примету времени?
Показатель массового коллаборационизма? Нам трудно судить, сколько именно
доносов в день получали местные отделения гестапо, хотя мы уверены, что
коллаборационизма как массового явления в оккупированной Франции не
существовало. Думается, однако, что речь идёт совсем о другом.  Двести доносов в день – это не факт
французской жизни периода оккупации, а плод особых лабораторных условий фильма
Луи Малля, следствие сгущённой атмосферы насилия, окружившей этот маленький
провинциальный французский городок, столь же реальный, сколь и выдуманный.
Двести доносов в день – это не только оправдание Люсьена, это ещё и оправдание
их анонимных авторов, наверняка, по Маллю, столь же «естественных», как и
Люсьен, как и он, безжалостных, как и он, неразвитых. В маленьком городке, как
в пробирке, вступают в химическую реакцию различные элементы: человеческая
неразвитость вкупе с «естественной» безжалостностью и насилие не только как
потребность его совершить, но и как готовность его вытерпеть. В результате этой
реакции на стенках пробирки появился мутный налёт – двести доносов в день.

В
тяжёлом, густом климате маллевского мира, где у населяющих его людей
выработалось это поразительное «непротивление», почти нет места тем, кому
сопротивление, так сказать, предназначено судьбой, людям, усилиями которых, по
свидетельству того же Малля, режим насилия обречён на гибель. Это тоже один из
эффектов маллевского лабораторного эксперимента. Эффект, впрочем, побочный, ибо
обнаруживает существенное внутреннее противоречие фильма: режим обречён, но
кем? Кто противостоит Люсьену Лакомбу и его новым друзьям – полицаям? Школьный
учитель Люсьена... Его режиссёр использовал чисто в фабульных целях, как
средство для продвижения главного героя. Функции этого персонажа – и сюжетные,
и идеологические – оказались исчерпаны уже в самом начале фильма. Местный
архитектор, о котором в гестапо появились сведения, что он – антифашист... Эта
эпизодическая фигура понадобилась режиссёру для того, чтобы продемонстрировать
дебют Люсьена как служащего немецкой полиции, принимающего участие в аресте
антифашиста. Правда, эпизод этот надолго остаётся в памяти зрителя: пока
полицейские обыскивают дом архитектора, Люсьен в одной из комнат демонстрирует
только что приобретённое им «право сильного», разламывая по частям большую
модель корабля, построенную сыном архитектора, почти ровесником Люсьена, со
странным удивлением наблюдающим за этой операцией. Выразительность этого
эпизода заключается в том, что и «палач» и «жертва» поразительно похожи друг на
друга: почти одинакового возраста, роста и телосложения (оба плотные,
коренастые), они ещё и лицами напоминают друг друга, не чертами, а особым
строем лица и, главное, выражением. Тупое, бессмысленное удивление написано на
лицах обоих; они не знают, как им вести себя друг с другом в этих непривычных,
но, видимо, необходимых – раз уж так получилось – функциях «палача» и «жертвы»;
поэтому один бессмысленно разрушает ненужную ему вещь (он же сильный!), а
другой так же бессмысленно покоряется (он же жертва). Таковы антифашисты в
киномире Луи Малля.

Ну а
настоящие подпольщики, те самые партизаны, к которым Люсьен просился у своего
школьного учителя и которые, судя по финальной надписи, расстреляли Люсьена в
1945 году? Один из них был-таки схвачен друзьями Люсьена и отдан под его
надзор. Как же ведёт себя этот подпольщик? Мы привыкли к образам
героев-подпольщиков, которые не идут с врагом ни на какие компромиссы. Ни
дпросы, ни пытки не поколебали всех героев европейского антифашистского кино, начиная
всё с того же первого послевоенного шедевра Росселлини. Кинематографический
образ героя-подпольщика стал своего рода каноном, нравственным мерилом. Однако
в кинематографической «пробирке» Малля, где моральные нормы, попросту говоря, исключены
из числа составных компонентов, образ подпольщика трактован весьма своеобразно:
попав в гестапо и увидев перед собой не исчадие ада, а обычного парня (не
Люсьена Лакомба, а Лакомба Люсьена!), этот человек решил, что с ним, видимо,
можно сговориться на сходных условиях. Он предложил Люсьену отпустить его на
свободу в обмен на помилование после победы над немцами – другими словами: «ты
мне – я тебе». Мы не вдаёмся сейчас в подробное обсуждение вопроса, правильно
ли поступил этот человек, спасая свою жизнь (хотя в моральном отношении его
поведение ничуть не лучше поведения Люсьена в гестапо в начале фильма), но
можно ли этого подпольщика считать нравственным идеалом? – вот вопрос. Его
сотрота заключается в том, что Маллю за короткое время – эпизод длится около
минуты – удаётся убедить зрителя в правомерности обмена «жизнь за жизнь».
Правомерность этого обмена, практицистское решение проблемы мужества и
стойкости стоит в одном ряду с «естественной» неразборчивостью Люсьена, с
двумястами доносами в день – это ещё один эффект лабораторного эксперимента
Малля. Атмосфера насилия порождает и соответствующую психологию. В искажённом
мире Луи Малля и произошла эта характерная и типичная для фильма аберрация: на
человека, пришедшего из совершенно иного, широкого мира, спроектировались (sic! не “спроецировались” – примеч. adzhaya) качества, привычные для человека
узкого и душного мирка коллаборационизма; подпольщик оказался наделён
психологией Люсьена. Более того, действия его товарищей, пытающихся его
освободить, показаны режиссёром не как планомерная акция партизан, направленная
на конкретную цель, а как акция насилия. Здесь мы опять видим тот же приём
затушёвывания (стилистической «скороговорки») ключевых моментов фильма и, наоборот,
подробного показа второстепенных: мы видим короткий, как бы мельком увиденный
Люсьеном со второго этажа здания гестапо общий план фигурок стреляющих людей, а
затем подробно – результат их действий – залитые кровью трупы немецких и
французских гестаповцев, друзей и покровителей Люсьена. В мире насилия даже
справедливая акция выглядит только насилием – так можно было бы сформулировать
смысл такого приёма, хотя в драматургическом плане именно этот эпизод –
кульминация фильма: после него карьера Люсьена, вступив в противоречие с взаимоотношениями
с Франс, идёт на убыль, приближаясь к финальной развязке.

До сих
пор мы всячески выводили стиль и проблематику фильма «Лакомб Люсьен» за пределы
того, что называется нацистским мировоззрением. Мы стремились показать, что
фильм этот обращён главным образом в современную проблематику, связанную с
отношением западного общества к насилию как таковому. Однако нельзя сказать,
чтобы фильм совсем не касался нацистского комплекса. Неразвитость,
ограниченность, «натуральность» поведения Люсьена, его «естественная»
неразборчивость удивительным образом согласуются с нацистскими идеями и
настроениями его друзей и покровителей. Неразвитость этого парня ставится как
бы в один ряд с сознательным экстремизмом «бошей», их объединяет общая тяга –
тяга к насилию. При этом Малль сознательно уходит от возможности создать образ
простака, «деревенщины», искушённого, соблазнённого нацистской демагогией.
Возможность такого решения то и дело намечается в начальных эпизодах – в диалогах
Люсьена с фашиствующим сынком аристократа. Однако в созданном Маллем микромире
искушение простака оказалось бы недостаточным, более того, нелогичным: в мире
тотального насилия не требуется кого-либо искушать – в нём живут только «палачи»
и «жертвы». Поэтому Малль выворачивает эту ситуацию наизнанку и разрабатывает
её противоположный вариант: простак поступает на работу в гестапо. Его
коллаборационизм до скучного практичен: он жаждет прав и «красивой жизни». Его
безжалостность «естественна», она роднит его с животными; животное ведь тоже не
испытывает жалости, хотя его нельзя назвать жестоким. Люсьен не жесток в том
смысле, в каком жестоки его друзья-полицаи. В мире Малля природное отсутствие
жалости у Люсьена и привычка применять насилие по необходимости, как на охоте, роднящие
его с животными, вполне естественно совпали с нацистским отношением к жизни и к
людям. Став полицейским, Люсьен с удивлением открывает для себя мир с точки
зрения человека, «право имеющего». Он проталкивает Франс без очереди за хлебом,
впереди женщин, дерущихся за своё место, и как бы проверяет эффект своих
документов – «немецкая полиция!». Он приносит в дом портного ящик шампанского –
по войне неслыханная роскошь! – и чуть ли не силой заставляет Франс с отцом
пить его. Он входит в чужой дом, как в свой, будучи в полной уверенности, что
никто не осмелится сказать ему «нет». И никто действительно не осмеливается – в
мире Малля таких людей нет.

Следует
отметить, что подобный персонаж не совсем новый для французского кинематографа:
ещё в 1962 году в пацифистской притче Ж.-Л. Годара «Карабинеры» действовал
аналогичный персонаж с подчёркнуто уродливым, дебильным лицом и со звучным
именем Микеланджело. Военная форма для Микеланджело означала прежде всего право
делать что угодно, вот только что именно, Микеланджело не знал. Единственное,
что он смог придумать, - это дулом автомата задрать девушке подол платья.
Микеланджело был, впрочем, персонажем символическим: война толкает людей на
насилие, растлевает их – с демонстративной наивностью возвещал миру Годар.
Поэтому и характер Микеланджело был неразработан, персонаж был обрисован
плакатными средствами, речь его представляла собой набор лозунгов. Характер
Люсьена, напротив, разработан Маллем довольно подробно, и потому насилие,
которое он осуществляет, выглядит особенно страшно, а ситуация, в которой
оказалась семья портного, кажется особенно безнадёжной. Годар по крайней мере
протестовал против войны. В фильме Малля антивоенный пафос полностью
отсутствует, зато насилие утверждается в качестве единственной и незыблемой
данности. Безответственность художника, его этическая индифферентность сказались
главным образом в фактическом оправдании насилия, в отсутствии критического
пафоса в фильме, в том, что зритель постепенно начинает привыкать к этому
сгущённому климату насилия. Заключительная идиллия Люсьена и Франс, где Люсьен
наконец-то осуществляет свои функции главы семьи, защитника, добытчика,
функции, предназначенные ему самой судьбой, точно подытоживает режиссёрские
симпатии к этому герою, его «невинность», а следовательно – и «невиновность».
Малль сделал всё, чтобы заключительная надпись, предвещающая на фоне мирно
развалившегося в траве Люсьена его скорую гибель, воспринималась как
несправедливость, как сознательная безжалостность истории, как трагическое
подпадение индивидуума под неумолимые законы исторического развития. Атмосфера
насилия, окружившая сейчас весь западный мир, должна, по мнению Малля,
оправдать люсьенов лакомбов – никто из них в отдельности не виноват, но
виноваты все вместе. Реакционность такой позиции в том, что с человека
снимается ответственность за свои поступки: безответственность каждого в
отдельности, его принципиальная «невиновность» программируется как «закон жизни».
Фильм Луи Малля – не пропаганда насилия, но его оправдание, что не менее
опасно: чрезвычайно высокий художественный уровень фильма, его блестящий
драматургический и изобразительный профессионализм, оригинальное подтекстовое
образное решение, в котором кроется тонкий и точно реализованный замысел –
спровоцировать зрителя к восприятию непосредственного изображения, не стремясь
к интерпретации, - всё это накладывает на режиссёра особую ответственность. Но
этой-то ответственности Луи Малль и не продемонстрировал.

Около
десяти лет назад в своей нашумевшей статье «Против интерпретации» Сьюзан Зонтаг
призывала к восприятию вещей «такими, какие они есть», осуждая тех, кто «копает
за текстом в поисках подтекста, который-то и объявляется истинным». Мы только
что имели возможность наблюдать, как Луи Малль самой манерой изображения
побуждал зрителя «не вкапываться» в образный «текст» фильма, не искать скрытого
за правдоподобием кадра подтекста, но сам, однако, от подтекста не отказывался,
сам не хотел увидеть исторические события такими, какие они были.

Источник: Беленький Игорь Вениаминович. Насилие и ответственность // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня: Сб. ст. - М., 1976. - Вып.5. - С.169-186. Цитата со стр.170-179 с одной купюрой после первого абзаца.