Войти в систему

Home
    - Создать дневник
    - Написать в дневник
       - Подробный режим

LJ.Rossia.org
    - Новости сайта
    - Общие настройки
    - Sitemap
    - Оплата
    - ljr-fif

Редактировать...
    - Настройки
    - Список друзей
    - Дневник
    - Картинки
    - Пароль
    - Вид дневника

Сообщества

Настроить S2

Помощь
    - Забыли пароль?
    - FAQ
    - Тех. поддержка



Пишет bruno_westev ([info]bruno_westev)
@ 2010-08-12 00:06:00


Previous Entry  Add to memories!  Tell a Friend!  Next Entry
Entry tags:Девотченко и Саша Черный

Сон про явь
Сейчас по "Культурке" показывают артиста Девотченко с представлением о Саше Черном.
Кстати, Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг) погиб во время тушения лесного пожара.
Он вынужденно жил на юге Франции - эмигрант. И там загорелся лес. Нет, Александр Михайлович не сгорел заживо, но он переусердствовал в прыти своей - и сердце его лопнуло.

А вот Девотченко - я впервые увидел на премьере "Двойника". Он играл с Гвоздицким - теперь уже умершим.
Рецензию тогда изготовил:


На сцене Александринки Валерий Фокин поставил спектакль по повести Достоевского «Двойник»

"Шинель", которую в Москве выпустили совместно "Современник" и Центр имени Мейерхольда, это первая часть театральной дилогии Валерия Фокина. Вторую часть - "Двойника" по Достоевскому – он поставил в Александринском театре. Но сперва о «Шинели». Напомним, что Акакия Башмачкина играет… Марина Неелова. (Аналогичный случай, помнится, был и в режиссерской практике Мейерхольда. Тот как-то вознамерился поручить роль Гамлета своей жене – тогда один из героев-любовников саркастически заметил: стало быть, ему – играть Офелию. То остроумие не было оценено по достоинству – из труппы актера изгнали).
Фокин разыгрывает историю человека, тонущего в океане хищного равнодушия. Как выразился актер Авангард Леонтьев, знающий Фокина с его знаменитого дебюта в "Современнике" – спектакля "Валентин и Валентина", вне поиска этот режиссер всегда чувствует себя дискомфортно. А поиски его всегда направлены на развитие авторского замысла и никогда не сводятся к вульгарному режиссерскому эксгибиционизму, разрушительному для авторского замысла.
И вот… Когда маститый московский режиссер пришел в старейший государственный театр России – Александринка разочаровала его. Труппа, испорченная бытовизмом классики, случайно подобранный репертуар, бездна хозяйственных неурядиц, лишь только память оставалась о лучших днях… Но в этих стенах, лабиринте лестничных переходов и каскаде раззолоченных ярусов жили великие тени прошлого – таланты и поклонники, и та репетиционная зала на верхотуре под самым, можно сказать, хвостом венчающей портик квадриги – та просторная комната ведь помнит Гоголя, приходившего на репетицию «Ревизора». Фокину дороги эти ощущения памяти – в них энергетика мощной культуры. Место актера в буфете? Очень хорошо – с буфетов и начал Фокин. Изгнал мафиозных торговцев, вплотную занялся театральным менеджментом. Не станем вдаваться в детали – вот факты. До прихода Фокина среднее жалованье актера Александринки едва насчитывало три тысячи рублей. А теперь – вдвое больше, а если артист из разряда ведущих, то и двадцать наберется. Театр захирел, труппа никуда не ездила – а тут начались гастроли: побывали в Японии и Польше. На очереди – Прага и Нью-Йорк. Такие планы не могут не окрылить!
Тщательно выбирал пьесу для петербургской своей премьеры Фокин. Остановился на инсценировке раннего Достоевского – петербургской поэме «Двойник» (1846). Вещь в достаточной степени еще ученическая – второе произведение начинающего автора. Уже на склоне лет - в 1877 году - Достоевский, вспоминая о «Двойнике», сетовал, что «форма не удалась», однако отмечал, что серьезнее этой идеи никогда не проводил. Главное в этом печальном повествовании – анализ содержания, которое имеет безумие героя: раздвоение личности. Однако Голядкин-младший – это не арифметическое удвоение Голядкина-старшего. Тут мы имеем дело с раздвоением на честность и подлость, и последняя одерживает верх. Словом, голядкинское раздвоение – суть противоречия между разгулом и строгостью, между осязаемыми возможностями индивида и его желаемыми целями, приобретаемыми порой не истинными запросами характера, а на почве гипертрофированного воображения, пылкой чувствительности, тщеславия и снобизма. Осуществившийся Голядкин-второй – это желание титулярного советника. Голядкин-второй достигает всего того, чего хочет и никогда не способен осуществить его жалкий прототип. Для победы над подлостью нужна не больная амбиция, а отчетливое осознание себя как личности, необходим был положительный идеал – в это, пожалуй, и была та светлая и серьезная идея, для которой молодой писатель не нашел надлежащей художественной формы. Тем не менее образ Голядкина захватывающе силен, он впечатляет тем, что автор, быть может, лишь мимолетно взлетевшую в его сознании искру фантазии, преобразил и довел до черты – сделал ее вычурной и по-русски лубочной. И отдал эту искру в кровь и тело не ищущего творца, а в худосочную плоть утилитарного, невзрачного ничтожества, который отвык самостоятельно размышлять в «ветошном» своем убожестве и растерял крупицы светлой идеи на сумасбродство и самоуничтожение.
«Все мы вышли из гоголевской «Шинели», - якобы эту фразу произнес молодой Достоевский. Вот и Фокин в своей инсценировке предлагает Голядкину гоголевскую шинель, взамен которой оказывается… смирительная рубаха. И как уже сказано, Валерий Фокин «агрегатирует» в дилогии повести Гоголя и Достоевского, хотя спектакли идут в разных городах и надо очень напрячься, чтобы увидеть в этой связке потаенный смысл. А между тем молодой Достоевский, внешне продолжая отдавать дань Гоголю, по сути все решительнее отдалялся от своего кумира. Тому свидетельство – «Двойник». Сходящий с ума чиновник, которого преследует его двойник – казалось бы, типичный гоголевский мотив. Достоевский описал безумие с клинической точностью – тем самым начав свое бесстрашное погружение в психологические бездны, в сферу подсознания.
Вот с каким материалом вышел Фокин на встречу с петербургскими театралами.
Подвергающиеся в переводах неизбежному упрощению, романы Достоевского, конечно же, и в инсценировках адаптировались. Так получается и тут: речевая энергия утрачивается полностью. Вот почему понадобились немалые ухищрения режиссера, чтобы компенсировать эту потерю. Бешеный темп, головокружительные эффекты, создание причудливых образов, а также виртуозное манипулирование документальными чертами сделало самый умышленный на свете город-призрак сущим адом.
На роль Голядкина из МХТ приглашен Владимир Гвоздицкий – выдающийся артист, который ради содружества с Фокиным даже переехал в Петербург.
Фокин требователен к себе и к актерам. Не щадит он и зрителя. Актеров академического театра, приученных играть бытовые сцены, вальяжных и снисходительных, режиссер выдрессировал так, что они стали напоминать участников труппы его кумира - Мейерхольда. Авангардные устремления порой доходят до смешного. Зеркально-мраморные плиты, которыми вымощено сценическое пространство, вдруг опускаются и чиновники с чиновницами, наподобие некоего кордебалета в чуть ли не пляжных шортах и маечках опускаются по пояс в эти проемы, скандируют что-то обличительное на манер древнегреческого хора. Вдруг случайно за кулисами оказывается гитара, ее сменяет гармоника после чего вдруг выходит натуральный скрипач… А двойник вдруг срывает парик, и зритель начинает вдруг рыскать глазами по программке – откуда тут взялся Максим Суханов со сверкающим, словно бильярдный шар, черепом. Отнюдь. То даже не Гоша Куценко, а вовсе Алексей Девотченко – самобытный, надо сказать, и весьма темпераментный исполнитель. Парад аттракционов доходит до того, что когда его превосходительство в расшитом золотом мундире стоит на балюстраде с оградой, словно бы отпиленной от берега Фонтанки, и с небес к нему спускается венок на паре тросов – чу! такое вдруг наваждение, что он ухватится за сей венок и совершит какой-либо акробатический кульбит… Но нет – тут постановщик чего-то недомейерхольдил, хотя уже никто б из зрителей ничему не удивился. Идущий в одной декорации (сценограф Александр Боровский), при непогашенных тусклых люстрах роскошного раззолоченного зала, спектакль тем не менее завораживает – пытаешься все время разгадать шарады, уготованные режиссером. Занятный был момент на премьере, когда вдруг кто-то из ложи что-то стал кричать, а из зала распорядитель (а может быть такие теперь капельдинеры?) стал громко просить его покинуть ложу – уже поначалу не удивляешься – может быть, так и надо. Хотя в выкриках дебошира смущало слово «товарищи» - при Достоевском оно как-то было не в ходу… Иные рецензенты сочли крикуна подсадной уткой – сего ведать не можно, хотя дебоширство сие никак вроде бы не мотивировано.
Тут много того, чего нет в тексте Достоевского. Слово «дуэль», например, упоминается, но самого поединка нет и в помине, а тут он разыгран. Но в этом ли суть? Ведь по большому счету сама повесть изначально не сценична. Пьесы тут нет – есть постановка. Революционный переворот на сцене при тускло освещенном зале с плюшевыми креслами и облезлой позолотой? Мейерхольд был бы доволен. Но – странное дело! – впечатление от спектакля очень глубокое. Блистательная игра актеров, феерическая смена эпизодов, номеров и мизансцен, завораживающая музыка Александра Бакши… Пожалуй, стоило влить свежую кровь в замшелые мехи, чтоб встряхнуть задремавшую было Александринку!