Дурман

Да, речь пойдет об этой картине (кстати, эта заставка взята с прекрасного сайта о мировой истории искусств).

О сходной картине (считавшейся долго тоже боттичеллиевской, а сейчас — просто флорентийского художника) — Аллегория. ок. 1500 г. Темпера, масло, доска 92,1 × 172,7 см

(почти все картинки можно увеличить щелчком)
и об этой картине мастерской Боттичелли — Венера и три купидона. конец 15 в. Темпера, масло, доска 85 × 219 см
(возможно, как-то повлиявшей своим льдистым взглядом на «Олимпию» Э. Мане — M. Fried. Manet’s modernism, or, The face of painting in the 1860s. 1996, см. стр.154-157)

можно посмотреть здесь.

А здесь будет сказано только о некоторых деталях:
Сандро Боттичелли — Венера и Марс. ок.1485. Темпера, масло, доска 69,2 × 173,4 см

Что это за город виднеется там, вдали, на горизонте— почти в центре изображения ?

Специалисты утверждают — Флоренция: и даже различают недавно завершенный (к 1436 г.) купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре, но я не решаюсь утверждать, что сам, мол, отчетливо его вижу на картине.

Так же специалисты обращают внимание на то, что на картине нет ни одного цветка, которыми просто усыпаны все другие боттичелевские Венеры. Ясное дело — поздняя осень или даже зима в Италии.

А из фруктов — только вот плод наркотического дурмана из семейства Паслёновых, куда, кроме картофеля и томатов, входят табак и белена — та, которой: «ты что, объелся?» (Да вот ещё правее одиноко торчит алоэ).

Характерно ещё и то, что кругом резвятся не купидончики-амурчики, а мохноногие паны-сатирчики.
И этот, который елозит на брюхе, как змей-искуситель, высунув язык и заведя глазки, ведь ясно — он и обкормил Марса своей наркотой [характерные русские названия дурмана: дуропьян, дурье зелье, одурь-трава, шальная трава].

(а под его правой рукой не телефонная трубка, а рукоять меча)

Вот Марс, одурманенный, теперь так и лежит, запрокинувшись.
Но сейчас ему этот маленький мерзавец затрубит в ухо, и Марс, надо полагать, с испугу дёрнется и въедет головой прямо в осиное гнездо. Вон они уже как там въются!

На итальянском «осы» — это vespe, так что, возможно, здесь ещё некоторая шарада-ребус, указывающая на Симонетту Веспуччи (Vespucci) — в образе Венеры.

Между тем эта самая Венера совершенно спокойно взирает на все эти безобразия, и мало того, что (как пишут в романах) «её золотые волосы разметались по подушке», так эти тонкие локоны перетекают в узоры на этой подушке, а золотая вышивка на ней незаметным образом ныряет под полупрозрачную накидку, продолжаясь уже золотыми каёмками одежды (которые, между прочим, затем, свиваясь, собираются в вороте рубашки и снова продолжаются уже плетением её прически).

Когда смотришь на картину целиком, не обращаешь внимания, что правая нога Венеры как-то неловко и неуклюже подвёрнута под её левую ногу — ведь правая стопа и большой палец только едва-едва просвечивают сквозь струящуюся полупрозрачную ткань, искусно прикрывающую это движение.

Струятся ткани, сплетаются линии и узоры, переливаются постоянно меняющиеся смыслы и значения.
Но об этом см. ниже.

Для истинных неоплатоников и любителей всяческих подробностей и интерпретаций, привожу полный перевод главы:
Bellingham, D.C. (2010) ’Deconstructing Aphrodite: Botticelli’s Venus and Mars in the National Gallery, London’ из книги: Amy C. Smith and Sadie Pickup (eds) Brill’s Companion to Aphrodite (Leiden: Brill), Ch. 18, pp. 347-374 ISBN 978-90-04-18003-1
Перевёл я очень примерно, но надеюсь, смысл всё же остаётся понятным. В конце текста под номерами даны (без перевода) авторские примечания:

Деконструкция Афродиты: боттичелливские Венера и Марс в Лондонской Национальной галерее
Венера (греч. Афродита) регулярно появляется в литературе и изобразительном искусстве эпохи Возрождения ¹. Образ богини женской красоты, плодородия и сексуальности стал важным для меценатов и художников не только как модный мифологический знак, указывающий на их гуманистический интерес к классической древности, но и как повод обойти табу на наготу женщин, существовавшее в их высоко христианизированной культуре ².

Однако, её сексуально заряженный облик, несколько парадоксален: с одной стороны, она представляется как обособленный объект для мужского взгляда в той культуре, где мужчина господствует и как производитель, и как потребитель искусства, а с другой стороны, она является богиней, которая прочно связана с западной цивилизацией, дающей возможности женщине³.

Именно эта неоднозначная идентичность делала Венеру такой заманчивой на протяжении многих лет, и эта тема особенно характерна для тех представлений неоплатоников, которым следовали Медичи в эпоху Возрождения во Флоренции. Сандро Боттичелли (около1445-1510) включил её в свои три самых знаменитых шедевра, начиная с картин «Весна» (ок. 1482) и «Рождение Венеры» (ок. 1484-6), и заканчивая картиной «Венера и Марс» , которая сейчас является частью постоянной коллекции в Лондонской Национальной галерее. Существенной особенностью учения неоплатоников было чтение текстов на различных уровнях, охватывающих как языческие, так и христианские верования ⁴. Как когда-то провозгласил знаменитый историк искусства Эрнст Гомбрич (1909-2001): «Для них [флорентийских неоплатоников] мифы были не только источником назидательных метафор. На самом деле, они были ещё одной формой откровения... Правильно понятое языческое предание может только указывать на ту же истину, что Бог явил через Писание»⁵.

Дата создания картины «Венера и Марс» не зафиксирована. Все научные датировки, основанные на иконографических свидетельствах и / или стилистической близости к датированным работам, колеблются от 1475 до 1486 ⁶. Точный предмет картины был всегда неопределенным: нет документальных записей, соответствующих времени написания, нет согласия и у современных ученых о том, кто и что представлено на картине. Современное название, появившееся в девятнадцатом веке, не отражает точно того, как Боттичелли и его покровители задумывали прочтение этой картины. Для Боттичелли и его покровителей- неоплатоников было важным избежать чрезмерно централизованного традиционного изображения, которое может привести к простому двумерному прочтению. Сам факт того, что создается затруднение в идентификации отдельных персонажей, приводил к нескольким семантическим прочтениям, столь любимым неоплатониками, и порождал библейские, мифологические и современные смыслы в рамках единого литературного или визуального текста.

Кроме того, поскольку происхождение неизвестно, существуют проблемы, связанные с повторным открытием значения «Венера и Марс», и, тем самым, с раскрытием смысла изображения в пределах его первоначального пространственного контекста. Тем не менее, внутренние физические свойства картины дают нам ценные ключи. Она нарисована яичной темперой и маслом на доске из тополя и имеет размеры 69,2×173,4 см. Очень необычный формат, размер и материал живописи дают основание полагать два возможных назначения: это была передняя панель кассоне («свадебного сундука»), или, как считает большинство исследователей, spalliera («настенной панелью, размещаемой на уровне плеч») ⁷. В любом случае разумно принять, что общим контекстом была свадебная комната, с чем согласны многие исследователи. Тем не менее, композиция и построение дают основание считать, что картина были бы особенно эффектна в качестве изголовья кровати. Фигуры персонажей приближены к картинной плоскости, и поэтому кажутся лежащими на реальной кровати, так как нет переднего плана, а фон образуют темные лавры. Ничто не встает между взглядом зрителя и изображением — прием, используемый для аналогичных эротических целей более поздними художниками в стиле рококо. В этом отношении Боттичелли использует «прогрессивные» формальные идеи ⁸. Но «ненатуралистическое» отсутствие развитой светотени и жестких очертаний фигур, за исключением их выдвижения вперед в темную или освещенную лампой спальню, парадоксальным образом создает физически отдаленный и идеализированный эффект, которой может вызвать сопереживание и мужа и жены.

Картина сделана в классической трехчастной композиции, которая соотносится с платоновской эстетикой пропорции. Она разделена на три части по горизонтали и по вертикали. Горизонтальные участки делятся линиями рыцарского копья, левой ноги и туго натянутого края военного плаща Марса. Вертикальные участки образованы фоном листвы и прогалиной в её центре. Симметричный баланс двух лежащих фигур — это тоже знак классицизма. Все композиция и построение следуют модному all’antica («в древнем стиле»).

Две фигуры «Венера» и «Марс» представлены на фоне современного пейзажа и с современными атрибутами. Так, вдалеке, за плоскими полями равнины реки Арно, виден город Флоренция. За средневековыми башнями и недавно завершенным куполом Брунеллески можно увидеть, хотя намеренно нечеткие, в силу (относительно новаторского) применения художником воздушной перспективы, подножия гор на северной стороне реки ⁹. То есть очевидно место действия находится в нескольких милях к югу от Флоренции. Полное отсутствие цветов на картине может указывать на сезон — осень или зима. Это представляется значимым, поскольку Боттичелли изобразил цветы и фрукты и на картине «Весна» и «Рождение Венеры», символизирующих и Весну и плодородие Венеры. Таким образом, их отсутствие может означать, что земная сексуальная сила Венеры — не самый важный знак в этой сцене.

Спящий «Марс» изображен all’antica, как идеализированная классическая статуя. Безбородый юноша удивительно похож на образы Боттичелли взрослого Христа: мертвый Христос на картине Оплакивание Мертвого Христа (ок. 1490-92), находящейся в настоящее время в Мюнхене, может быть изображением того же натурщика ¹⁰. И Марс и Христос, оба выказывают хорошее гимнастическое телосложение как у идеализированных древних статуй молодых богов и победоносных спортсменов; и действительно их бледные тела напоминают белый мрамор античных статуй, заново открытых в эпоху Возрождения, служа визуальными параллелями гуманистических богословских тенденций для связи языческого и христианского миров. Облик его головы менее идеализирован, чем тело: хмурая морщина, высокий лоб, длинный нос и круглые глубоко посаженные глаза, особенно близки к тем чертам, что Боттичелли отобразил на портрете Джулиано Медичи (ок. 1476-77), находящемся теперь в г. Вашингтоне ¹¹.

Фигура «Венеры» менее «классична» в отношении изображения тела, одежды и прически. У неё нет ни одного из обычных атрибутов богини: есть паны или сатиры, но не эроты erotes ¹². Она щеголяет дорогой модной ночной рубашкой с позолоченными обшивками. Важна её белизна, так как визуально отражает описание (сделанное Полициано) Симонетты Веспуччи (c.1453-1476) как нимфы: «Она светлокожая, безупречной белизны, бела и её одежда, хотя и украшена розами, цветами, и травами; локоны золотых волос спускаются на её смиренно благородный лоб» ¹³. Отсутствие цветочных узоров в изображении Боттичелли соответствует отсутствию цветов и на всей картине, что, как говорилось выше, означает Осень или Зиму. Одеяние, хотя и окутывает скромно до пят всю фигуру , но достаточно полупрозрачно, чтобы его тонкий материал воспроизводил контуры тела, а каёмки оформлены так, чтобы подчеркнуть бюст. Она левой рукой отодвигает ткани чуть выше колена, показывая прозрачную тунику. Ее изысканная прическа сделана в стиле, модном среди богатых женщин флорентийского кватроченто, и всё это, вместе с выражением лица, очень напоминает боттичеллевские портреты Симонетты Веспуччи (ок.1453-1476) ¹⁴. У Симонетты были известные особые отношения с младшим братом Лоренцо («Il Magnifico») де Медичи (1449-1492) — Джулиано Медичи (1453-1478), отождествленным выше, как «Марс». Симонетта хотя была замужем, Джулиано стал её рыцарским (или платоноческим!) возлюбленным, и именно за Симонетту он бился на флорентийском турнире в 1475 году. Именно на боттичеллевской картине «Венера и Марс» предстают Джулиано и Симонетта, о чем убедительно написал Вильгельм фон Боде в 1926 году ¹⁵. Но с тех пор исследователи, как правило, отвергают это толкование в пользу более аллегорических неоплатонических фигур или альтернативных, но замужних, пар. Тем не менее, сходство фигур Джулиано и Симонетты должно было в любом случае поражать современников Боттичелли, и кажется, не будет правильным такое прочтение картины «Венера и Марс», где будет избегаться даже намек на образ знаменитых любовников.

Есть еще два визуальных признака, которые очевидно связывают картину с Джулиано и Симонеттой. Изображение флоры и фауны на картинах Боттичелли редко не имеет дополнительного смысла, и часто используется в качестве значимого обрамления для изображения. Здесь обрамляющие элементы в виде фона образованы двумя вечнозелеными растениями: лавром (Laurus nobilis) и миртом (Myrtilis communis). Лавр регулярно использовался Лоренцо Медичи как вербальный и визуальный символ его семьи — итальянское слово lauro представляет собой частичный омофон имени Лоренцо ¹⁶. Поэтому это растения служит подходящим обрамлением для его брата Джулиано. А мирт был связан с Венерой.

Раковина, в которую дует один из сатиров, пытаясь её гудением пробудить Марса, связана с Венерой, а также с женскими гениталиями ¹⁷. В «Весне» Венера изображена стоящей на створке раковины: греческого слово kteis можно перевести и как створчатая раковина, и как женские гениталии ¹⁸. Сочетание фаллического копья и раковины является грубой метафорой сексуальных аспектов, присущих картине, и оба объекта обращены против Марса, подчеркивая господство Венеры ¹⁹. Это изменение гендерной роли соответствует писаниям неоплатоников — современников Боттичелли. Так, наставник семейства Медичи — Марсилио Фичино (1433-1499), утверждал, что «Венера доминирует над ним [Марсом] ... Но Марс никогда не доминирует над Венерой» ²⁰.

Осы в правом верхнем углу картины являются еще одним примером того, как Боттичелли значимо использовал фауну. На итальянском языке «осы» это vespe и широко бытует мнение, что их присутствие — на самом деле хитроумный ребус (герб), который указывает, посредством игры слов, на Симонетту Веспуччи [Vespucci] ²¹.

Древний писатель Лукиан описал картину греческого художника Аэтиона ²². Этот литературное описание (ekphrasis) картины брака Александра и Роксаны, в котором erotes («купидоны», крылатые спутники Венеры) играют с доспехами великого полководца, то есть она уподобляется греко-римским картинам Марса и Венеры. Визуальная метафора подразумевает квази-божественность эллинистической королевской четы, метафора, которую проповедовал Александр, считая себя сыном Зевса.

Воссоздавая картину Аэтиона и заменяя Александра и Роксану на членов современной флорентийской элиты, Боттичелли создал многослойное изображение, которая ссылается как на классическую мифологию, так и на эллинистическую историю и на его собственный мир. Львиные волосы «Марса» и его молодое подтянутое гимнастическое тело напоминают Александра Великого, а также молодого Джулиано Медичи и даже самого Христа (см. выше). Таким образом, скрытая метафора говорит о том, что современные Симонетта Веспуччи и Джулиано Медичи приравниваются как мифологическим Венере и Марсу, так и историческим царице Роксане и царю Александру; одновременно изображение деконструируется в христианский текст, «Венера», как прообраз Марии Магдалины, созерцает «Марса», как и Христа, снятого с креста ²³. Христианская ссылка должна была связать языческое значение прелюбодейных и похотливых отношений между Венерой и Марсом — Венера была женой Вулкана, как и Симонетта была замужем за другим мужчиной — с потенциальной связью между проституткой и Христом.

Боттичелли заменяет обычных купидонов (erotes) на бескрылых, но не менее классических, младенцеподобных панов или сатиров. Еще раз скажем, что точная идентификация этих мифологических фигур была намеренно неоднозначна. Боттичелли отразил идеи Марсилио Фичино в картине «Венера и Марс», с помощью замены купидонов — erotes (означающих «божественную или человеческую любовь») на зверообразных панов/сатиров (означающих «животную любовь»). Так, одна из моральных целей картины состояла в том, чтобы продемонстрировать духовно вредное воздействие похоти ²⁴.

Существует по крайней мере еще одна вероятная известная пара влюбленных, которая может быть «скрыта» на картине. Исследователи до сих пор игнорируют или неправильно толкуют полный смысл сатиров и плода, что держит в левой руке сатир, прячущийся в доспехах Марса / Александра / Джулиано. Заменяя erotes на сатиров, Боттичелли сознательно хотел внести некоторые крупные изменения в смысл оригинала греческой картины ²⁵. В отличие от erotes, сатиры — не помощники Венеры, но более вероятно предположить — библейские дьяволы в христианском контексте современников Боттичелли, наподобие тех, что присутствуют на собственных иллюстрациях художника к дантевскому Аду ²⁶. Их якобы игривые нападения на Марса в действительности — зловещи. Как создания Сатаны, они меняют контекст картины «Венера и Марс», ещё раз изменяя её прочтение. Если преобразованные erotes означают присутствие Сатаны, то картина переосмысливается в христианских образах: «Венера» становится Евой и «Марс» становится Адамом. Зрителю напоминают, что любовь Венеры и Марса было прелюбодеянием. Взгляд Евы становится взглядом Познания: съев плод Древа Познания, она предложила его Адаму, который затем погрузился в греховные мечтания. Одежда обоих персонажей теперь становится признаком их Падения и Вины. Убранства Евы, на других уровнях бывшие знаком скромности, теперь символизируют ей недавно обнаружившуюся сексуальность: пальцы левой руки гладят складки одежд, уложенные в форме вульвы ²⁷.

Положение одежд Адама символизирует обретенную им скромность, что на более ортодоксальных картинах представлено фиговым листком. Фиговый лист здесь не использован, та как слишком бы сильно закрепил картину в одномерном библейском контексте, и, таким образом, свёл бы на нет неоплатонические принципы. По той же причине, Боттичелли отказался включить яблоко, так важный атрибут Адама и Евы в стандартных картинах позднего средневековья и раннего Возрождения. Вместо этого под левую руку сатира, который прячется внутри панциря Марса, он помещает любопытный плод. Правильная идентификация этого плода ускользнула от исследователей: он либо игнорируется, либо ошибочно интерпретируется как различные виды фруктов ²⁸. Если внимательно посмотреть, то видно, что это плод зеленого цвета, яйцевидной формы, с продольными бороздками и колючей поверхностью. Плод точно такой, как у растения Datura stramonium, более известного под названием дурман ²⁹. Как полагают, это растение достигло Западной Европы через Индию и Аравию в начале пятнадцатого века ³⁰. Одно из его свойств состоит в том, что оно приводит пациента к интоксикации, галлюцинациям, сонливости (и прерывистому сну), укладывает его в лежачее положение, и может также вызвать желание снять одежду ³¹. Все эти симптомы в полной мере обнаруживаются в лежачей обморочной позе «Марса».

Другим распространенным названием плодов дурмана служит «дьявольское яблоко» («devil’s-apple»), и он так же известны как ангельская или дьявольская труба, дьявольская травка («angel’s-trumpet», «devil’s-trumpet», «devil’s-weed», «herbe-du-diable») ³². Этот список имен становится очень важным в контексте картины Боттичелли, потому что плод держит один из сатиров / демонов. Естественный плод вырастает примерно до 5 см в диаметре ³³. Тем не менее, его кажущийся больший размер на картине правилен, поскольку его держит маленький сатир. Размещая плод вблизи к картинной плоскости, где он представляется взгляду зрителя тем единственным персонажем картины, что глядит из неё, Боттичелли подчеркивает его значение в рамках визуального повествования: это не меньше, чем плод Древа Познания. Шкодливая улыбка сатира проясняет, что Марс / Адам был одурманен этим весьма наркотическим плодом. Важно и то, что этот сатир лежит на животе, и высовывает язык как змея, напоминая зрителю о той Божьей каре, которую понес Сатана за соблазнение Евы плодом Древа Познания: «... на чреве твоем ты будешь ходить, и будешь есть прах во все дни жизни твоей» ³⁴. В библии кстати нигде не даётся название этого плода ³⁵. Идентификация его как яблоко — это апокрифическая средневековая традиция, основанная на неправильном прочтении на латыни: Древо Познания Добра и Зла «lignumque scientiae boni et mali» , где malum может означать как «зло», так и «яблоко» ³⁶. Иногда художники выбирали вместо яблок другие плоды: на потолке Сикстинской капеллы Микеланджело изобразил фиги. Таким образом, дополнительное видение картины Боттичелли «Венера и Марс», возможно, действительно состояло в гуманистическом пересмотре средневековой общей традиции в отношении Адама и Евы.

Еще одно важное растение, которое также игнорируется исследователями, находится правее дурмана. Это алоэ, которое имеет важное значение в этом контексте, из-за его сопоставления с плодом дурмана. Два растения представляют собой ещё одну бинарную оппозицию на картине: «ядовитое» и «сатанинское» против «исцеляющее» и «отвращающее беду». Существует также интересное сходство этими двумя растений: алоэ, как дурман, иногда используется «для повышения сексуального возбуждения» ³⁷. Медецинские свойства обоих растений подчеркивают как эротические, так и иллюзорные темы картины Боттичелли.

В своей мульти-семантической картине «Венера и Марс», Боттичелли увлекает зрителя в созерцание постоянно меняющихся взаимодействующих смыслов на тему земного вожделения и духовной любви: от мифологической прелюбодейной любви Венеры и Марса, через исторический династический брак Роксаны и Александра, к современной трагедии платонических утонченных любовников, Симонетты Веспуччи и Джулиано Медичи, и христианскому искуплению грехов Магдалины посредством жертвы возлюбленного Иисуса. Последним слоем смысла Боттичелли является библейское Искушение Евы и Адама, возможно, самая большая трагическая история любви из всех.
------------------
¹ The titles ’Aphrodite’ (her Greek name) and ’Venus’ (Roman) should be read as interchangeable for the purposes of this paper, although Venus is mainly used because of the Italian context. Although the Renaissance preferred her Roman name, because of the revival of Romanitas in Italian culture, their understanding of the nature of the goddess was drawn from both Greek and Roman literary sources, both from Homer and Plato, and from Virgil and Ovid.
² For a diachronic survey of Aphrodite from antiquity to modernity, see Anne Baring & Jules Cashford, The Myth of the Goddess: Evolution of an Image (Harmondsworth, 1991). For her appearances in both visual and literary sources, see Jane Davidson Reed, The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s (Oxford, 1993). See also K. Bender, Identification of Artists, Types of Artworks and Lotka’s Production Law in the Iconography of the Italian Venus from the Middle Ages to Modern Times ( http://www.lulu.com/content/3696437, 2008), especially Figs. 1 and 2.
³ For recent readings of Aphrodite/Venus as a multi-semantic literary and visual sign and signifier of empowered female sexuality, see: Theresa Tinkle, Medieval Venuses and Cupids: Sexuality, Hermeneutics, and English Poetry (Stanford, 1996); and Patricia Rubin, «The Seductions of Antiquity» in Manifestations of Venus: Art and Sexuality, eds. Caroline Arscott and Katie Scott (Manchester, 2000), 24-38.
⁴ For the similar Neoplatonic aims of Botticelli and the Medici poets and philosophers, see Arnolfo Ferruolo, «Botticelli’s Mythologies, Ficino’s De Amore, Poliziano’s Stanzeper la Giostra: Their Circle of Love,» Art Bulletin 37 (1955), 17-25. Feruolo states, p. 18: «Poliziano’s realm of Venus and Botticelli’s mythologies, then, are an exalted vision of those truths to which man can rise, when he seeks for the divine light and when all limitations can thus be conquered.»
⁵ Ernst H. Gombrich, «Icones Symbolicae: The Visual Image in Neoplatonic Thought,» Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes 11 (1948), p. 169.
⁶ Ronald Lightbown, Sandro Botticelli, 2 (London, 1978), p. 56.
⁷ For a recent discussion of the painting’s function see Hans Korner, Botticelli (Cologne, 2006), p. 274. For changing fashions in marriage chamber furniture see, most recently, Caroline Campbell, Love and Marriage in Renaissance Florence: The Courtauld Wedding Chests (London, 2009), pp. 12-27.
⁸ Norman Bryson, Word and Image: French painting of the Ancien Regime (Cambridge, 1981), p. 92.
⁹ Lightbown, Botticelli (1989), p. 164 sees this more generically as ’a walled town’; most scholars make no mention of it.
¹⁰ See for example Lamentation over the Dead Christ (c. 1490-92) now in Munich; Lightbown, Botticelli (1989), Pl. 80.
¹¹ Ronald Lightbown, Sandro Botticelli, 2 vols. (London, 1978): Vol. 1, Pl. 18; Vol. 2, B20, pp. 30-31. Ronald Lightbown, Sandro Botticelli: Life and Work (London, 1989), Pl. 24.
¹² A generation later (c.1505) Piero di Cosimo painted the far less ambiguous ’Venus, Mars (and Cupid)’ (Gemaldegalerie, Berlin) in which the ’Venus’ is furnished with her associated attributes of Cupids, doves and rabbits.
¹³ Poliziano, Stanze, p. 23.
¹⁴ The identification of Simonetta Vespucci remains hypothetical because no authenticated portraits of her survive. See Lightbown, Botticelli, (1978), Vol. 2, C3, C4 and C5, pp. 116-118. For the coiffure, see E. Bertaux, «Botticelli Costumier», Revue de I’art Ancien et Moderne, XXI (1907), pp. 269-286 and pp. 375-392. Bertaux demonstrates that such hairstyles were idealizations, but his argument that they were never actually worn by Quattrocento women remains hypothetical.
¹⁵ Wilhelm Arnold von Bode, Botticelli (Berlin, 1926), p. 22.
¹⁶ One of many examples of Lorenzo’s pun appears in his own poem Ambra, verse 2: «Fra gli arbor secchi stassi ’l lauro lieto...» («Among the lifeless trees stood the joyful laurel...» trans. David Bellingham): L. Nardini and B.S. Buonaiuti, eds., Risorgimento della Poesia Italiana dopo il Petrarca, ovvero Saggi di poesie toscane del secolo di Lorenzo dei Medici (London, 1813), p. 279.
¹⁷ See note on line 2 of Martial Epigram 2.47 in Martial Epigrams, Book 2, trans. Craig A. Williams (Oxford, 2004), pp. 170-172. Adams, J.N. The Latin Sexual Vocabulary (Baltimore, 1982), p. 82, discusses the verbal association between shells and female genitalia.
¹⁸ Baring, Anne & Jules Cashford The Myth of the Goddess: Evolution of an Image (Harmondsworth, 1991), p. 356.
¹⁹ See Rubin, «The Seduction of Antiquity», p. 35.
²⁰ Ficino, Commentary on Plato’s Symposium, p. 97. See Appendix 2.
²¹ Ettlinger, Botticelli pp. 138-9: ’They [wasps] appear in exactly the same spot where a coat of arms on a cassone picture was normally placed.’ For arguments that this refers to the Vespucci see Gombrich, E.H., "Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle, Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes 8 (1945), p. 49, n.2.
²² A codex of Lucian dated to 1425 existed in the library of Lorenzo de’ Medici. See R.R. Bolgar, The Classical Heritage and its Beneficiaries, (Cambridge, 1954), p. 480.
²³ For images of the various Marys contemplating the dead Christ see Lamentation over the Dead Christ (c.1490-92) now in Munich; Lightbown, Botticelli (1989), Pl. 80.
²⁴ Cantelupe, Eugene B., «The Anonymous Triumph of Venus in the Louvre: An Early Italian Renaissance Example of Mythological Disguise, The Art Bulletin 44, 3 (1962), p. 242, states: «Often the legends of Venus.. .helped Renaissance man dignify passions that were once considered shameful, even depraved.»
²⁵ Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, pp. 119-121, states that «No one has ever been able to explain why Botticelli.. .changed Lucian’s erotes into panisci...», and proceeds to argue that the Pans are present in order to induce a nightmarish panic into Mars.
²⁶ Kenneth Clark, The Drawings by Sandro Botticelli for Dante’s Divine Comedy, (London, 1976), pp. 57, 59 and 69 are examples of Pans as Devils.
²⁷ Hans Korner, Botticelli (Cologne, 2006), p. 269, points out how her garment opens below the knee, and the border opens as a vulva.
²⁸ Paul Holberton, «Botticelli’s Hypnerotomachia in the National Gallery, London: a problem of the use of classical sources in Renaissance art, «Illinois Classical Studies 9, no. 2 (1984), p. 169, suggests that the fruit is a „squash or a citrus“, and again in note 67, that it might also be „a ’cedro’, or ’zucca’ or fig“.
²⁹ For a historical review and description of the plant with illustrations, see Amos G. Avery, Blakeslee: the Genus Datura (New York, 1959), pp. 3-21, and figs. 1-3. See also, more recently, Prof. Dr. Dietrich Frohne and Dr. Hans Jurgen Pfander, eds., trans. Inge Alford, Poisonous Plants: a Handbook for Doctors, Pharmacists, Toxicologists, Biologists and Veterinarians (London, 2nd ed., 2005), pp. 361-364, and Fig. 254. The plant was known in antiquity: Theophrastus, Enquiry into Plants, Vol. II, IX.xi.5-6, trans. Arthur Hort (Cambridge, Mass. & London, 1980), p. 273, writes ’Of the plants called strychnos one induces sleep, the other (thorn-apple) causes madness...The kind which produces madness (which some call thryoron and some peritton) has a white hollow root about a cubit long. Of this three twentieths of an ounce in weight is given, if the patient is to become merely sportive and think himself a fine fellow; twice this dose if he is to go mad outright and have delusions; thrice the dose, if he is to be permanently insane, four times the dose is given, if the man is to be killed. The leaf is like that of a rocket, but larger, the stem about a fathom long; the ’head’ is like that of a long onion, but larger and rougher. And it also resembles the fruit of the plane tree.»
³⁰ Ulrike Preissel, Brugmansia and Datura : angel’s trumpets and thorn apples (Willowdale, Ontario,
2002), p. 108.
³¹ Cooper, Dissertation, pp. 21 and 25. See also, more recently, Prof. Dr. Dietrich Frohne and Dr. Hans Jurgen Pfander, eds., trans. Inge Alford, Poisonous Plants, p. 363.
³² Jesse D. Wagstaff, International Poisonous Plants Checklist: An Evidence-Based Reference (Boca
Raton, FL, 2008), p.121.
³³ Preissel Brugmansia and Datura, p. 108.
³⁴ The Bible, Genesis, Ch. 3, v. 14.
³⁵ Biblia Sacra, (Lyons, 1567), Genesis, Ch. 3, v. 3. The original Hebrew word for fruit is ’p ’ree’. The Latin Vulgate translates this as fructus\ Commentators are curiously silent about this issue: thus Genesis, commentary by Bill T. Arnold, (Cambridge, 2009), although otherwise meticulous in its detail, fails to mention it.
³⁶ Biblia Sacra, (Lyons, 1567), Genesis, Ch. 2, v. 9.
³⁷ Reynolds, Aloes, p. 229.

Comments

glazo

Дурман