Андрей Ковалев: «Художники в ХХ веке занимались всякой дурью»

«Этакое воплощение «стульности»!»
Прежде всего, определимся с тем, что такое модернизм. Из «Википедии» вы узнаете, что он начался в 60-е годы XVIII века и продолжался вплоть до середины XIX века. Хотя необходимо отметить, что точные хронологические рамки определить практически нереально. Здесь речь идет о хронологии Европейской цивилизации. Не стоит забывать, что русский модерн — это нечто другое. Русский модерн — это конкретно исторический стиль. Это все уже вторичный модернизм. Главный вопрос в том, когда начинается современность?Современность появилась, скажем так, на Ипре, во время Первой мировой войны. Именно здесь схлестнулись в смертельной схватке народы Европы, и современность началась лязганьем танков и применением отравляющих газов. И оказалось, что Жюль Верн, воспевший в XIX веке технологию, ошибся. Она выродилась в страшные танки и газы, а не в романтические чаяния писателя.
Что касается искусства, то современность в искусстве начинается с дадаистов. Возникает ощущение, что творчество и вдохновение становятся банальными вещами. Главным становится шокирование публики. И вот известный музей покупает произведение в виде баночки, на которой написано, мягко говоря, «фекалии художника». Когда приходит время объект реставрировать, сотрудники галереи Тэйт самым аккуратным образом вскрывают баночку, а там — гипс. Они даже проверили. Собственно, на этом можно было бы и закончить характеристику современного искусства, но мы пойдем дальше.
Искусство постепенно стало всеобщим. Но для этого потребовалось средство массовой информации — газета, которая только в начале ХХ века действительно стала массовой. И люди от искусства стали этим активно пользоваться.
Еще раз должен сообщить, что художники на протяжении ХХ века занимались всякой дурью. Все этим грешили, достаточно посмотреть на работы сюрреалистов. Но это была не просто «развлекуха», под это подводилась некая база, и, главное, под это готовилось общественное мнение.
Появился вопрос о вопросе — что такое искусство, что считать картиной и так далее. И если мы попытаемся разобраться с ними, то рискуем попасть в плен различным логическим «заковыкам». Речь в данном случае идет о самой возможности существования художественного образа. Этот вопрос пронизывает все современное искусство — образ картины и вопрос, который она задает зрителю. Например, инсталляция Йозефа Кошута «Стул» 1965 года. Мы видим стул, фотографию стула и статью из британской энциклопедии «Стул». Этакое воплощение «стульности»! Вот и все, что хотел сказать автор.

«Процесс производства арт-объекта становится важнее результата»
Интересны внутренние закономерности, которые возникают на протяжении всего ХХ века в искусстве. Постоянно возникала масса замечательных пересечений. Возьмем произведения французского кубиста Марселя Дюшана и сравним их с русскими кубистами. Они друг друга не знали как минимум до 1910 года. А произведения создавали похожие. Как-то это получается, непонятно.

С другой стороны, появилось желание сделать арт-объект максимально настоящим. Есть такое произведение — «Вешалка для одежды». Перед нами вешалка в виде девушки, и девушка эта настоящая. Получилось так, что в своем стремлении к сюрреализму художники абсолютно интуитивно изобретали новые художественные формы.
В 1959 году в СССР случилась американская выставка. И люди просто были в шоке от того, что существует еще и такое искусство. Вы только представьте, что значит для советского человека увидеть работы, скажем, Джексона Поллока! Это сильное впечатление! И сразу появились последователи. Опыт начал мигрировать, передаваться. Правда, у нас использовали больше пылесос, а не огонь, так как наши художники вместо мастерской теснились на кухоньке.
Начиная с Поллока, процесс производства арт-объекта становится в значительной степени важнее результата. Фактически, сам результат деятельности Поллока отвергли, но переняли его технологию, его жест.
В данном ключе интересна история с русскими супрематистами. До большой выставки 1972 года они оставались неизвестными миру — их картины были известны только по маленьким журнальным иллюстрациям. И тогда, опираясь на творчество Малевича и других, взяли и придумали стиль минимализм. Просто договорились, что искусство должно быть абсолютно банальным и абсолютно пустым, лишенным какой бы то ни было лирики. А когда в 1972 году они увидели выставку русского авангарда, то пришли от него в ужас. Картины были, по их мнению, грубыми, брутальными, неряшливыми, кривыми и косыми. То есть абсолютно ничего похожего на минимализм.
История очень любит такие проделки. Точно так же, когда начинался русский рок, наши музыканты, опираясь на фотографии, принимали статичные позы — то одну, то другую, пока не увидели, что надо еще и драйв при этом показывать.
Интересна фигура Александра Родченко, который решил создать максимально нехудожественное произведение. Взял самую безобразную зеленоватую заборную краску, нарисовал на этом фоне по линеечке линии. Но в результате получилось красиво. Здесь опять шутки истории: несмотря на все старания Родченко, перечеркнуть и выскочить из традиционного образа художника — не получилось!

Значительное место в искусстве занимает опредмеченная мечта об утопичном будущем. Особенно это заметно в СССР в период создания нового быта. То есть, создаются некие объекты, которые направлены не на преобразование искусства, а на преобразование быта, жизни людей. Но это преобразование носит художественный характер. Появляются и сугубо вторичные произведения — например, нарисовать на черном квадрате Малевича знак доллара и тем самым объяснить, что данное произведение ценится только в деньгах.
Ну или разрисовывание Моны Лизы Марселем Дюшаном. Что это — акт вандализма? Для современного искусства — нет. Это просто рассказ о том, что и не девочка вовсе изображена на картине великого Леонардо Да Винчи, а мальчик. Или еще один известный парнишка по фамилии Дали вписывает себя в Мону Лизу. Это в известной степени автошарж. И Мона Лиза оказалась таким сквозным мотивом искусства всего ХХ века. Причем некоторые арт-объекты, при всей их кажущейся простоте, имеют несколько уровней, как, например, упакованный журнал «Шпигель», на обложке которого работа Дали, которая отсылает нас к Марселю Дюшану и, следовательно, дальше, в глубь веков.

«Если убрать паричок, то получится не вполне Уорхол»
Тем не менее, главным остается шокирование публики. Художник начинает играть с собственным образом. Он становится весьма существенной и принципиальной частью художественного проекта. Взять хотя бы того же Энди Уорхола. Был простой паренек из рабочего района, гантельки поднимал. Мы знаем совсем другого Уорхола — в парике, ведь чего только не сделаешь, ради искусства. Как бы там ни было, Уорхол — это не только картинки, но и еще паричок. Если убрать паричок, то получится не вполне Уорхол.

Именно в современном искусстве появляется, простите, «кажимость» картины. Взять тот же соцреализм. Картина «Сталин и Ворошилов в Кремле». Эта картина реально существовала только в нереальном пространстве: в миллионах репродукций, отпечатанных типографским способом. И ее физическое существование сводится как раз к этому миллиону иллюстраций, растиражированному повсюду.

Происходит тиражирование образа, и механизм такой же, как и с паричком Уорхола. Такое искусство живет за счет растиражированности образа. Исходный объект не может существовать без этого миллиона копий. То же самое и с Дали. Произведением искусства становятся усы! Ну и здесь грамотная работа с масс-медиа. Хотя это тоже не всегда помогает. Например, Марсель Дюшан вообще не работал с масс-медиа, но считается гораздо «главнее» Дали. Этот прием работы художников над своим образом был, в результате, закреплен в современном искусстве, причем настолько, что стал удручающим.
В итоге получается, что искусство как художественная форма отмирает. И, тем не менее, значимым для меня и для искусства является результат в истории.