Согласованная интервенция: выставка Кулика о девяностых
Автор: Антон Николаев
Опубликовано: ДИ, декабрь 2012
На Тверском бульваре, в заброшенном двухэ­тажном особняке XIX века, открылась выстав­ка про московский акционизм «90-е: победа и поражение» под кураторством Олега Кулика. Экспозиционное решение очевидно отсыла­ло к проектам, которые сегодняшние протестные художники проводят в захваченных зданиях. Такой линейный перенос формы выглядел вполне естественным: активизм нулевых наследует активизму девяностых и внеш­не похож. В качестве примера можно привести выставку «Коммунальной блок», проведенную Денисом Мустафиным и Профсоюзом уличного искусства несколько лет назад в доме- коммуне Наркомфина. «Коммунальной блок» продержался всего лишь около часа, но спровоцировал подобные захваты в регионах: в Нижнем Новгороде художники Мария Фомина и Андрей Амиров захватили коммуну «Культурная революция», а в Курске художник Игорь Шухлин оккупировал двухэтажный дом, в котором работал Казимир Малевич. Все эти выставки были направлены на привлечение общественного внимания к плачевному состоянию зданий, связанных с историей русско­го авангарда. Московская же экспозиция призвана подвести итоги 1900-х, что, очевидно, важно для некоторого виртуального табеля о рангах, для коммерческой деятельности солирующих в проекте художников.


Кроме энергетики зала молодых идею активности транквилизирует звуковое сопровождение: записи спектакля в жанре вербатим режиссера Руслана Маликова (он звучал на верни­саже выставки). Актеры воспроизводят нарративы участни­ков: Дмитрия Гутова, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского и Валерия Чтака, которому в 2000 году было 19 лет. Художники рассказывают о своем восприятии того времени. Каждого из них от девяностых отделяет десятилетие коммерческого успе­ха. Есть ощущение, что художникам хочется дистанцировать­ся от того периода, но осторожно: их карьеры плотно связаны с этим мифом.

В таком свете легко можно обвинить устроителей выставки в пораженческой попытке мифологизировать 1990-е, что, впро­чем, не мешает ей быть замечательным поводом поговорить о тех временах. Важно, что акционисты 1990-х уловили тонкую вещь: изменение социальной среды порождает антропологиче­ский сдвиг. Крушение советского мира привело к очевидному антропологическому эффекту, который внимательный Эдуард Лимонов заметил еще в середине 1970-х: «Советский человек был довольно-таки тепличным существом, мало приспособлен­ным к буржуазной реальности».

В 1990-е мы все прошли через это. Совместной с Алек­сандром Бренером акцией «Последнее табу, охраняемое оди­ноким Цербером» Олег Кулик создал замечательную метафо­ру, в которой очутился советский человек: ощущение выбро­шенной на улицу домашней собаки. В этом и заключается пара­докс, отраженный в документации: непонятно, человекособака бросается на публику или все-таки играет. Это мерцание дает интересный смысловой обертон: видно, не окончательно озве­ревшее существо, а скорее зверь, которому отказали в праве жить по-человечески. Парадоксальная звериность возникла из-за тотального отчуждения от стремительно изменившегося мира, где не осталось никаких человеческих позиций.

Важность антропологического аспекта подчеркнул неза­долго до своей кончины Дмитрий Александрович Пригов, ска­завший, что будущее современного искусства за неоантропологическими проектами. Он противопоставлял это любым самым успешным стратегиям вписывания в медиа. Если попы­таться радикализовать приговскую логику, приходишь к фор­муле: «изменяешь медиа — изменяешь себя». Это вполне укла­дывается в версию представителей виртуальной психологии, зародившейся в России в 1980-е годы (Генисаретский, Носов), и постструктуралистские представления о человеке как о разде­ленном субъекте — дивиде.

Однако художники 1990-х вряд ли мыслили себя в таких категориях, время предлагало другую оптику, в центре внима­ния был текст, а не человек. Теоретик и куратор Бонито Олива, говоря о постсоветском искусстве, давал этой логоцентрично- сти остроумную интерпретацию: из-за того что художники Восточной Европы, пытавшиеся работать вне рамок советской идеологической системы, не имели возможности соприкасать­ся с материальными художественными объектами, созданны­ми их коллегами, от которых их отделял железный занавес, они делали акцент на языковые модели. Таким образом, искус­ство начинало жить в языке (дискурсе). В этой виртуальной области констатировались автономия и радикальный отказ от контекста. Возможно, поэтому переход к реальным социаль­ным практикам воспринимался как отказ от искусства.

Отсюда становится понятным смысл «Последнего табу» — автономия. Создание и охранение границ искусства — един­ственная внятная политическая стратегия акционистов 1990-х. Художники 2010-х уже по-другому относятся к этому, охотно используют модели из арсенала современного искусства в качестве социальных стратегий.
Важнейшая фигура 1990-х — Анатолий Осмоловский. Возможно, он был единственным акционистом, последователь­но отстаивавшим автономию искусства. Как отметил Марат Гельман, Осмоловский всегда был «уже внутри крепости», в то время как более энергетийные Александр Бренер и Олег Кулик то разрушали ее, то штурмовали. Впрочем, отмечает Гельман, это не отменяет факта, что «именно он был идейным вдохнови­телем и носителем новой эстетики».