penguinny's Journal
[Most Recent Entries]
[Calendar View]
[Friends View]
Sunday, September 11th, 2005
| Time |
Event |
| 9:16a |
Лекция Хичкока #3 Продолжение. См. также Часть 1, Часть 2.
При попытке разработать мелодраму, включающую одновременно характеризации, движение и действие, неизбежно возникают серьёзные трудности, и приходится изобретать различные лазейки. Один из способов, использованный мной в прошлом — я применил его к «Человеку, который слишком много знал» — это выбор таких мест или обстоятельств, которые сами по себе приведут к яркой, мелодраматичной картине. Конечно, это неправильный подход, но идея такова: сначала выбрать место, затем — события. Любые события, погоня или что-нибудь ещё. Иногда я выбираю дюжину разных событий и составляю из них сюжет. Наконец, есть ещё и противоположный метод, — выбрать персонаж, и заставить его мотивировать всё вышеописанное.
В наше время, люди обычно придумывают персонаж или группу персонажей, и позволяют им задать историю, место действия и всё остальное. Теперь смотрите, если у вас выбран недостаточно яркий персонаж, скажем, не машинист, не капитан корабля и не ныряльщик, вы будете вынуждены использовать очень скучные места.
Например, возьмите светскую женщину, и она немедленно затащит вас в салон, в болтающую толпу, и всё, вы попались! (смех в зале) Можно набрать много персонажей такого рода, это неизбежно при использовании обычного метода. Я, конечно, не утверждаю, что каждый должен следовать моему методу, это просто ощущение, моё личное, потому что я пытаюсь решить определённые задачи.
Иногда бывает трудно заставить нужных вам персонажей отправиться в нужные вам места, так что вы говорите себе: «Ладно, пусть у меня будет светская женщина». Следующий вопрос, конечно, что с ней делать. Вы можете предложить: «Я хочу отправить её в топку на корабле». Ваша задача внезапно усложнилась! Вам придётся придумать нечто из ряда вон выходящее, чтобы засунуть светскую женщину в топку, то есть, чтобы создать ситуацию, ведущую к этому, и персонаж, который силой обстоятельств там окажется.
Разумеется, многие могут сказать: «Это слишком сложно. Лучше отправим её в машинное отделение на яхте. Светская женщина может запросто туда попасть». Разумеется, это чересчур радикально, и поступать так нельзя, потому что как только вы сделали нечто в этом роде — вы проявили слабость и недостаток воображения.
Если же вы наберётесь мужества, и выберете сразу и места и обстоятельства событий, вы обнаружите перед собой очень непростую головоломку. В начале работы над «Человеком, который слишком много знал» я сказал себе: «Я хочу снять фильм, который начнётся в зимний спортивный сезон. Я бы хотел приехать в лондонский Вест Энд. Также, я бы хотел попасть в церковь и на симфонический концерт в Альберт Холле».
Это, знаете ли, очень увлекательно. Вы придумываете себе такую задачу и говорите: «Каким, к дьяволу, образом я запихаю всё это в сюжет?» Так что вы начинаете работать, и в конце вам, вероятно, придётся всё же выбросить одно-два события, потому что заставить персонажей пойти на симфонический концерт или куда-то ещё, может оказаться невозможным. Вы говорите: «Хм, почему бы Стоковскому не сходить в парикмахерскую,» — или что-то похожее, а затем прилагаете максимальные усилия, чтобы персонажи вписывались в ситуацию — чтобы казалось, что все события происходят именно в тех местах, где они должны были происходить по необходимости.
При разработке такой композиции вы всегда должны разрабатывать ваши события, вашу историю так, чтобы она нарастала. Я считаю, что фильм работает как литературный рассказ. Если он начат, у вас нет времени расслабиться. Вам нужно идти до конца, и фильм должен заканчиваться на самой высокой ноте. Ни в коем случае нельзя переваливать вершину. Как только вы достигли пика, — фильм закончен.
Продолжение следует. | | 10:42a |
Лекция Хичкока #4 Продолжение. См. также Часть 1, Часть 2, Часть 3.
Итак, одна из вещей, которая поможет вам склеить все вышеописанные элементы фильма и придать им форму — это напряжение. Напряжение, как мне кажется, является очень важным элементом практически каждого художественного фильма. Его можно нагнетать множеством способов. Причём я считаю, что любой зрительский шок, продержавшийся на протяжении десятка секунд, близко не может сравниться по эффекту с напряжением, выдержанным шесть или семь рулонов плёнки (Прим. пер. Очень приблизительно, рулон плёнки — это примерно 5-7 минут фильма, так что Хитчкок говорит о более чем получасе в напряжении).
По-моему, любой сюжет может быть улучшена добавлением напряжения, даже любовная история. Когда-то мы считали, что напряжение возникало при спасении кого-нибудь с виселицы, или чем-то равно драматическим, но ведь есть напряжение и другого рода, например, получит ли мужчина девушку. Я верю, что на самом деле напряжение связано с ожиданиями и желаниями аудитории.
Тут естественным образом встаёт вопрос об идентификации аудитории с персонажами, вопрос настолько большой и важный, что у нас нет времени заняться им сейчас. Поэтому я скажу лишь, что это исключительно принципиальный момент. Например, вы создадите значительно большее напряжение, если аудитория будет волноваться о ком-то, кого она знает, нежели о ком-то неизвестном. Нет ничего удивительного, если аудитория будет корчиться в ожидании неминуемой смерти Кларка Гэйбла, но если на его месте окажется какой-то малоизвестный актёр, зрители скажут: «Кто это вообще такой?» Так что зрительская идентификация — важный элемент напряжения.
Есть и ещё один вариант, напряжение может присутствовать в названии фильма. Взять, к примеру, «Мятеж на «Баунти»». Допустим, слово «мятеж» в названии не присутствует, так что фильм называется «Фрегат «Баунти»». Такое название ничего не скажет зрителю. С другой стороны, в случае первого названия, с самого начала сеанса аудитория ждёт, когда же начнётся мятеж.
Это происходит снова и снова. Многие люди совершенно не осознают такие вещи. Они не понимают, сколько напряжения такие названия создают у аудитории.
Но вернёмся к сюжетным методам создания напряжения. Раньше, как я уже говорил, таким методом была гонка к виселице. Гриффит делал это, вы знаете, в «Сиротах бури», «Ноже» и других фильмах, но мне кажется, что сегодня мы можем создавать два вида напряжения. Мы можем создавать напряжение старыми методами, допустим, погоней, я называю такое напряжение объективным, или мы можем создавать субъективное напряжение, которое аудитория переживает опосредованно, через мысли или глаза одного из персонажей. Такое напряжение очень отлично от старого.
Понимаете, я верю, что аудиторию нужно заставлять мучаться, что означает, что вместо того, как поступал, например, Гриффит, комбинируя в монтаже мелькающие ноги мчащейся лошади и затем — виселицу, — вместо показывания обоих вещей я люблю показать только одну. Во времена французской революции кто-то, наверное, сказал Дантону: «Скачи во весь опор», — но ни в коем случае нельзя показывать, как он забирается на лошадь. Понимаете, пусть аудитория поволнуется, забрался ли он на неё вообще! Таким образом, вы заставляете аудиторию играть свою роль.
Традиционный подход заключался в том, что аудитории объективно предъявляли вид лошади в галопе и озвучивали, что есть надежда, что лошадь успеет вовремя. Я считаю, что на этом не нужно останавливаться. Не только: «Я надеюсь, что он успеет туда вовремя», — но ещё и: «Я надеюсь, что он поскакал», видите. Это гораздо более энергичное развитие. Разумеется, это всего лишь обработка традиционного напряжённого сюжета, но чтобы создать такое напряжение для всего фильма целиком, как я уже сказал, вполне достаточно и названия.
Окончание следует. | | 1:39p |
Лекция Хичкока #5 Окончание. См. также Часть 1, Часть 2, Часть 3, Часть 4.
Есть ещё один приём, который удобно назвать «пружиной» (Прим. пер. В оригинале — springboard). В самом начале фильма вы задаёте нужную ситуацию. Вы можете, например, взять симпатичный персонаж, который попадает в какую-нибудь переделку. Весь оставшийся фильма посвящён таким образом вопросу: «Сможет ли он из этой переделки выпутаться?» Я называю такую ситуацию «пружиной».
Например, фильм «Жилец», который упомянул мистер Эббот, основывался на истории о лондонском Потрошителе. Я потратил массу усилий, распространяя описание этого человека по Лондону. Я использовал все способы передачи новостей. Зрителю было сообщено, что убийца нападал только светловолосых девушек, что он носил чёрный плащ и носил сумку. Я потратил на такие детали целую рулон плёнки. Но в конце этого рулона вам показали дом, в котором закончился газ, и как раз когда мужчина вставлял монету в счётчик, раздался стук в дверь. Домохозяйка открыла дверь, и в этот момент газ загорелся опять, залив светом фигуру гостя. Вот такую ситуацию я называю пружиной. В тот момент вы узнали, что лондонский Потрошитель находился в меблированных комнатах в Лондоне. Всю оставшуюся часть фильма вы будете держаться за эту информацию.
Я всегда верил, насколько это вообще возможно, в такие вещи, как происходили в картине о каторжнике («Я — беглый каторжник»), там где человек сбегает и вы гадаете, что с ним произойдёт. «Побег» Голсуорси — ещё один тому пример. Я называю такие сюжетные ситуации «пружинами», напряжение нарастает в них с первых минут фильма. Вообще, я придерживаюсь мнения, что, как правило, нужно посвящать аудиторию в секрет как можно раньше. Нужно выложить все козыри, рассказать всё, если только вам не нужен элемент тайны. Я только что закончил картину «Таверна «Ямайка»», с Чарльзом Лотоном, и в процессе съёмок я столкнулся с необычным затруднением. Я не знаю, сколько из вас прочло книгу, но один из персонажей в ней — деревенский священник. Он жил в деревне, где происходили кораблекрушения — крушения кораблей, заманенных на скалы местными грабителями. Штаб грабителей находился как раз в таверне «Ямайка», и хозяин таверны был главарём банды, но им манипулировала некая тень, описанная в книге.
В конце, разумеется, этой тенью и оказался священник, который раскрывается в событиях третьей части фильма, где он принимает активное участие. Он доминирует в важных сценах с девушкой, и он подчинил себе всю картину, настолько силён был его персонаж. Но первые две трети картины он казался совершенно невинным.
Проблема с моей точки зрения заключалась как раз в том, что для такой важной роли, для того, что нужно сыграть в третьей части фильма, пришлось бы выбирать какого-то очень важного актёра. Но тогда возникает вопрос: как вообще можно иметь важного актёра, играющего якобы несущественную роль на протяжении первых двух третей фильма, в то время как все персонажи рассуждают о загадочном и влиятельном персонаже?
Ну, как вы все знаете, в историях «кто это сделал», убийцей всегда оказывается никто иной, как дворецкий или служанка! (смех в зале) У нас тоже был вариант истории про «кто это сделал», но с тем важным отличием, что такая серьёзная роль была бы под силу лишь сильному, знаменитому актёру, который захватил бы фильм в конце. Проблема заключалась в том, что зритель в итоге не получил бы ни напряжения, ни сюрприза. Вы удивлялись лишь один раз, когда Лотон оказался тем, чем он в итоге оказался. Неплохая фраза, не находите? (смех в зале)
Естественно, историю пришлось изменить. Это один из тех случаев, когда журналисты пишут про: «Этих киношников, которые испортили ещё одну хорошую историю, вывернув её наизнанку». Но стыдится тут нечего, можно смело утверждать, что мы сделали это совершенно обоснованно. Нам пришлось рассказать зрителям о секрете связанном с этим персонажем и изменить середину истории, так что вы видели как он действовал за сценой, манипулируя грабителями. Нам пришлось придумать новые сцены. Мы не могли просто показать что и как он делал, нам пришлось столкнуть его с новыми ситуациями, с расследованием, происходящим в 1820 — если они вообще имели тогда детективов и расследования. Вся середина сюжета была изменена, чтобы превратить историю с сюрпризом в историю с напряжением.
Как у меня со временем? (Аплодисменты) Почему вы не задаёте вопросы? Я звучу скучно, когда меня никто не прерывает. | | 1:51p |
|
|