После этого Ферец Яггер присоеденяется к маленькой неудачливой ультраправой партии. Дальше вместе с прошлым лидером партии, местным «Геббельсом», гг едет в большой город, типа Мюнхен, и по дороге на них нападает банда байкеров «Черные Мстители». Ферец высказывает желание вступить в банду и бросить вызов людеру банды Стопы (Эрнст Рём). Для этого ему нужно пройти через три испытания: водой, огнем и металом. В последнем испытании нужно драться с лидером банды на дубинках. В процессе этой драки выясняется, что Ферец Яггер может поднять легендарную дубинку «Железный Командир», которая принадлежала основателю Хелдона, королю Сиг Марку первому, а теперь хранилась у байкеров как реликвия. По легенде только носители королевской крови могут поднять эту дубинку. Так став еще и лидером байкеров, переименованных в «Рыцарей Свастики», Яггер постепенно берет власть в Хелдоне в основном за счет жестоких уличных боев с универсалистами (коммунистами), которые выступают за отмену расовых законов и равные права с мутантами. В новых условия Яггер создает новую службу безопасности партии СС. Вскоре СС узнает о нелояльности «Рыцарей Свастики». Бойцы СС ведомые Яггером тайно проникают на собрание рыцарей и видят, что они ебут ящерек из государства Зинд (СССР), с огромными фурри-жопами и фурри-сиськами. За это всех расстреливают как расовых предателей вместе с советскими коммунистическим фурри. Вот так их за то что пацанов на фурри-жопу поменяли.

Дальше Яггер начинает готовить страну к войне с государством Зинд. Яггер считает войну необходимой, потому что только завладев нефтеными запасами юго-западного Зинда, он сможет сделать автомобили доступными для всех граждан Хелдона. И в то же время все время упоминается угроза нападения орд Зинда, которые собираются на границе, хотя Хелдон все время нападает первым. Поэтому эта книга отчасти придерживается исторических моделей из книги «Ледокол» Суворова. Вначале Хелдон захватывает нейтральные страны, и их население помещается в сортировачные лагеря для отделения чистокровных людей от мутантов. Когда в лагерях остаются одни мутанты, то Яггер приминяет «гуманное» решение об «эвтаназии» всех оставшихся узников лагерей. А люди с недостаточной чистотой генокода подвергаются кастрации. Советские войска в этой книги описываются так:Each of these specially bred protoplasmic killing machines was a hideous caricature of the human form: fully ten feet tall with incredibly massive chests, arms, and thighs, and tiny heads barely large enough to serve as mounts for their tiny red eyes, button ears, and lipless drooling mouths. These pinheaded creatures were entirely naked save for rude leather belts from which hung truncheons of immense size and weight and were liberally caked with dung, ordure, and all manner of filth. Most horrifying of all, each formation of perhaps five hundred of the creatures marched along in perfect synchronization with each other, down to the swing of their tree-trunk arms and the rifles in their hands as if they were interchangeable cogs in some vast fleshly machine..

Сам поход на восток в этом романе превращается в увлекательное приключение и борьбу с монстрами. При этом уровень насилия тут вполне зашкаливает:The crude stone-and-wattle buildings had been ripped to pieces and quite literally pulverized; not an artifact was left standing, and the rubble that clogged the rude mud streets was hardly recognizable as the ruins of buildings. The Warriors slew everything in their path and every inch of the city was littered with the decomposing corpses of every conceivable breed of mutant and mongrel, all stinking to high heaven....Feric had no concept of how long the battle had gone on. He drove his motorcycle forward into the boiling chaos of the totally panicked Zind horde slaying everything before him with the Great Truncheon. His black leather uniform was virtually dyed red with gore; blood ran down the silvery shaft of the Steel Commander soaking his right hand in rich camelian ichor. Yet he felt no sense of time's passage nor hint of waning strength. The Warriors before him existed to be slain, and he slew them; these were the only parameters of the universe of battle through which he moved.. Думаю что такое описание сражений вполне могло повлиять на эстетику Вархаммера.

В конце романа Ферец и его войска берут столицу империи Зинд. Там обнаруживают последнего доминатора в бункере. Доминатор применяет оружие судного дня, заражая всю планету радиацией. Теперь все дети будут рождаться мутантами. Ферец принимает решение о кастрации всего населения. Но помощь приходит со стороны науки. ученные СС разработали технологию клонирования. И теперь население Рейха будет размножаться асексуально, клонируя лучших суперменов СС. Роман заканчивается тем, что Яггер запускает ракеты к звездам. На Борту, каждой ракеты клон Яггера с чисто мужской компанией клонов ветеранов СС.

Дальше следует критическая статья. Оттуда мы узнаем о мире без третьего Рейха. В нем Советский Союз захватил Великобританию, и видимо всю Европу в придачу. Также, видимо, Сталин превратил СССР в антисемитское государство и уничтожил пять миллионов евреев. Странами, которые противостоят СССР остались имперская Япония и США. Так что мир очень напоминает мир 1984 Оруэлла с его Океанией, Евразией и Остазией, с той поправкой, что Британия, захвачена германией. Но этот мир в первую очередь хочется сравнить c «Человеом в Высокой Башни» Филипа Дика. Там тоже важную роль занимает роман в романе, «И наестся саранча». И в обоих романах идея альтернативной истории не является главной темой. У дика главной темой является зыбкая природа исторической реальности. Поэтому и хотя в какой-то степени «Железная Мечта» и является пародией на «Человека в Высоком Замке», но глубокой связь между этими романами назвать нельзя.

Сам же анализ романа Властелин Свастики в эссе довольно полон. Особенно умиляет момент, когда там пишут о фаллическом символизме и гомоэратически тендециях Гитлера. Все это очень интересно проецируется на весь жанр боевой фантастики в целом.

• Фантастическая Четверка: Это первая серия и во многих смыслах флагман серебряного века Марвел. Поэтому фанбои часто превозносят эту серию, выше чем она того заслуживает. По своему вкусу это очень странный почти что ситком про супергероев. «Почти что» потому что юмор там довольно своеобразный (tongue in cheek). Потом этот сериал получил славу офигенной фантастики про исследование вселенной. Но в начале этого не было, или такие элементы фантастики добавлялись довольно медленно. Тем не менее такое направление развитие сериала можно было бы предположить, так как основой для него послужил НФ комикс «Победители Неизвестного» (Сhalangers of the Unknown) самого Джека Кирби. Однако эта НФ закваска тут была еще смещена с лихими комиксами, о гигантских монастрах кайдзю, которые в Марвел перед этим рисовал тот же Кирби. Но как мне кажется центральным концептом для этого комикса является семья. Поэтому, я считаю, что основными сюжетными арками для этого комикса нужно считать свадьбу Рида и Сью, а также рождение Франклина, а не только рождение Галактуса. Как мне кажется, после рождения Франклина и примерно к 100-му номера творческие способности Кирби явно исчерпали себя. И мне кажется это говорит, что естественный срок жизни этого комикса был примерно 100 номеров. Но как флагман Марвел эта серия на могла закончиться. Вместо этого она дала несколько cпин-оффов. Начиная с не очень удачных сольных приключений Человека Факела, и продолжая такими сериями как Серебряный Серфер, Капитан Марвел, Налюди и даже Черную Пантеру. Присутствие Человека-Факела было важно для поддержания связи с золотым веком. Поэтому он был настолько популярным вначале, что получил сольную серию. Но потом самым популярным персонажем стало Существо. Я думаю, что образ существа — это образ супергероя «унтерменша», которого мучают герои «уберменши». И такой образ парии привлекал читателей. Также интересна тема с «Невидемой девочкаой», которая действительно часто оставалась невидимой в не самом приятно смысле и воплощала разные неприятные женские стереотипы, например, готовила и убирала за мужскими членами команды, а в сражениях она просто сразу попадала в плен. И это вызывало критику комикса со стороны прогрессивной общественности.
• Халк: Эта одна из немногих действительно оригинальных идей Марвел Серебряного века. Во всяком случае она была позаимствована не из комиксов DC, а из классической истории Стивенсона про «Доктора Джекила и Мистера Хайда», а кто-то видит в дизайне Халка даже элемент Франкенштейна и волка-оборотня. Во всяком случае, в первых выпусках Халк был намного более злым и умным чем мы привыкли. Было в этом многое от ужасов. Но потом он превратился в нечто вроде большого сердитого ребенка. У этой эволюции есть свои основнаия. Если посмотреть на самого Мистера Хайда, то его злость это лишь поверхностная интерпретация сюжета. Но, возможно, Доктор Джекил достиг своей цели, и выпивая формулы, он отбрасывает навязанное обществом супер-эго, становясь идеальным первозданным Адамом. И таким же первозданным Адамом в каком-то смысле становится Халк. Этот образ меня очень вдохновил. И я придумал для него особое название «Паладин Венеры». Но надо понимать что у этого комикса было сложное детство и он прошел через руки разных создателей. Поэтому детаои того как Брюс Бэннер превращается в Халка, и на что Халк способен постоянно менялись. Потому сложно сказать в чем изначально был концепт Халка, и удалось ли его достичь. Возможно, этой целью было стать одним из основателей Мстителей. У раннего Халка много энергии хоррора. Но с развитием серии она постепенно исчезает.
• Человек-Муравей: Хэнк Пим — один из наиболее провальных героев из ранних. Скорее всего изначально, главным концептом было сделать его основателем Мстителей. И других глубоких идей за ним не стояло, что считывалось из комиксов, часто довольно бредовых. Например, там муравьи строили и управляли короблями. Основная идея Человека-Муравья, герой, который может уменьшаться, была позаимствована из комикса DC «Атом». Поэтому в этом отношении Человека-Муравья тоже нельзя назвать. Возможно из-за такого слабого основания Человека-Муравья все время переизобретали, то усиливая, то ограничивая его способность становиться большим. Но это не спасло его серию от прекращения. В конце-концов он нашел себе место в команде Мстителей, где с ним наконец-сто стали выходить интересные истории. Также интересным является персонаж «Оса», с которой у Хэнка Пима отнюдь не платонические отношения. Оса страдала от тех же проблем, что и Невидимая Девочка. Но из нее создатели комикса сделали просто настоящий Бимбо-унитаз.
• Человек-Паук: Питер Паркер — второй претендент на звание флагмана Марвел, и сейчас, возможно, самый популярный герой Марвел. Но я недавно понял, что он на был полностью оригинален, хотя Стив Дитко и сделал хорошую работу как дизайнер, создавая его образ. Я понял, что Человек-Паук в значительной степени копировал формулу, не супермена, а супербоя. Тут и схожая цветовая схема, подростковые проблемы, ходьба в школу, жизнь с пожилыми опекунами. Но у Дитко Была идея. Ему было важно показать моральное взросление героя. И я думаю, что в этом был изначальный концепт Человека-Паука. Кок объективист Стив Дитко считал, что супер-герои должны быть морально безупречными. Но был готов сделать послабление для супергероев-подростков. И Человек-Паук должен был быть историей о превращении морально-лабильного супергероя-подростка в супергероя идеального. И Питер Паркер действительно двигался дальше по жизни. Он закончил школу и стал студентом. И, кажется что Стив Дитко, достиг своей концептуальной цели за 33 выпуска комикса. Но так как Стэн Ли не хотел менять формулу, это привело к конфликту, и уходу Стива Дитко из Марвел. После этого серией занимался Джон Ромита старший. И, что удивительно, эта смена не только не привела к падению качества комикса, а наоборот, только его повысела. Но оригинальная идея Дитко растаяла вместе с ним в тумане. У Ромиты комикс получается скорее просто про некий вайб Питера Паркера. Про определенную атмосферу приключений в Нью-Йорке, где за каждой помойкой спрятана секретная лаборатории. Это близко по духу к тому вечному возвращению, которое мы наблюдаем в комиксах Роя Томаса примерно той же эпохи. У Дитко была и другая философия, и другая атмосфера. Дитко всегда тянуло к мрачному нуару с жестокими убийствами, но в комиксах Марвел это влечение он реализовать не мог.
• Тор: этот герой, созданный Джеком Кирби, уже многое брал у супермена. И честно говоря, ранний Тор был не очень несмотря на интригующую связь с скандинавской мифологией. Зато после возвращения Джека Кирби он развился в нечто действительно стоящее: уникальные яркий стиль сочетающий мифологию и научную фантастику. Изначальная идея, возможно, тоже заключалась в том, что Тор должен стать Мстителем. Но впоследствии Кирби опять же создал нечто совершенно оригинальное: историю о преодоление в себе человеческого ради возвращения к божественным корням.
• Железный Человек: Еще один герой созданный Джеком Кирби для комикса Мстители, но получившей свой канонический желто-красный костюм от Стива Дитко. Сейчас очень популярен благодаря фильмам MCU. Но первый часть серии о Железном Человека мне не очень понравилась. Там есть и чисто провальные моменты, примерно в то же время, что и у Тора. Но тут есть просто и большое количество материала, которое не зашло мне чисто из-за вкуса. Тем не менее признаю, что мне понравился ран Арчи Гудвина в самом конце. И вообще мне кажется, что комиксы про Железного-Человека тем интересней, чем больше в них расскрывается личность Тони Старка. При этом надо учитывать, что образ Тони Старка алкоголика появился намного позже и был создан Боб Лэйтоном в начале 80-х. Даже у Арчи Гудвина Тони Старк это скорее кто-то типа Джеймса Бонда. Также вопрос откуда Марвел украли концепцию Железного Человека. Скорее ее корни также как и у Халка в хоррорах и в историях про человека в железной маске Дюма.
• Мстители: Это еще один кандидат на звание флагмана Марвел. Считается, что главная идея Мстителей заключается в копировании лиги справедливости DC — несбалансированного собрания разношерстных героев. Также Марвел использовала мстителей, чтобы реанимировать Капитана Америку. И в определенной степени основная серия про Капитана Америку в Серебряном веке это именно Мстители. Но писать комикс про такой разношерстный состав героев (Капитан Америка, Тор, Железный-Человек, Человек-Муравей, Халк) было сложно. И вскоре состав поменяли, оставив только Капитана Америку, и добавив туда Соколиного Глаза и Алую Ведьму с ее братом. Это была уже совсем другая команда. Потом ее состав еще много раз менялся. Появлялись такие герои как Вижн и Черная вдова. Тем не менее качество историй про этих новых мстителей тоже скакало и на флагман эта история тоже не тянуло. Проблему решил Рой Томас, но это тоже произошло не сразу. Это была долгая борьба за интересных персонажей и сценарии. Но мне кажется, то чего удалось доситич Рою Томасу с мстителями — было большим достижением. Если Фантастическая Четверка была семьей, а Люди-Икс военизированным отрядом, то Мстителеи в большей степени были именно командой, которая решала проблемы на совместных заседаниях.
• Доктор Стрендж: Еще один герой созданный Стивом Дитко. Не совсем понятно как Объективистские ценности Стива Дитко сочетались с магической природой этого героя. Но кажется основной идей этого комикса было создать максимально насыщенный визуальный спектакль для зрителей. Однако при этом сами сюжеты были очень примитивные, а персонажи деревянными. Весь интересный ворлд-билдинг вокруг магической стороны мира Марвел тоже находился в отдалённом будущем. Винить в этом можно было формат комикса в форме крохотных шестистраничных добавок в серии «Strange Tales». Но Дитко достойно завершил серию уничтожив Бесконечность. Хотя после ухода Дитко серию также долго разрывали разные создатели. Мне кажется, что при Джини Колане серия вернулась во вполне хорошую форму, хотя фанаты это не оценили. Джин Колан превратил Кли из декорации в интересного персонажа. Хотя и до него в серии делались интересные вещи. Например, Мари Северен создавала прекрасных монстров, можно вспомнить хотя бы оживший Трибунал.
• Ник Фьюрри: Довольно интересный персонаж. Мне кажется, что Джек Кирби создал его как идиализированный образ самого себя во время Второй Мировой Войны. Это первая версия была комедийным боевиком про вторую мировую. И поэтому она была немного серьезней обычных комиксов про супер-героях в тот моменнт. Я не разбирал там все очень подробно. Но потом Ника Фьюрри зачем-то перенесли в мир шпионских боевиков 60-х. На мой, взгляд получился уморительный контент. Хотя не все согласны. А потом серией начал заниматься Джим Стеранко и получилась визуальная бомба! И пока серией занимался Стеранко все было хорошо. Но без него она просто развалилась.
• Сорвиголова: Комикс с тяжелой судьбой. Возможно его главной идеей было поддержать людей со слабовидящих и слепых. Хотя я не уверен. Он очень быстро попал в производственные ад с кавалькадой создателей. И качество очень сильно от них зависит. Мне понравилась работа Уоллиса Вуда и Барри Виндзор-Смита. Сюжетная арка с Человеком-пауком от Ромиты тоже неплоха, хотя она скорее больше про Человека-Паука. Больше всего Сорвиголовой занимался Джин Колан. Его арт хорош, но я не уверен что он хорошо понимал нюансы мира вокруг Сорвиголовы. По сути своей Сорвиголова это Бэтман. И Уоллис Вуд писал Сорвиголову как интеллектуально насыщенную историю про Бэтмана (типа Тёмного Рыцаря), что мне и понравилось. Кажется в Марвел все это понимали. Но они не понимали, что не все что хорошо для Бэтмана хорошо для Сорвиголовы. И, возможно, из-за влияния популярного комедийного сериала в 60-х они стали перебарщивать с комедийными элементами и глупостью.
• Люди-Икс: Многие фанаты надолюбливают этих людей-икс потому что они тут довольно сильно отличаются от того, чем они стали в триумфальные для себя 70-е. Но мне довольно понравился первый ран стэна Ли. Концепция школы с подростками-мутантами ощущалась как нечто свежея. И главное у комикса довольно быстро сформировалась концепция. Мутанты были метафорой маргинализированных групп. Но после ухода Ли Рой Томас тоже направил этот комикс по более комедийному камповому направлению, что нанесло удар ему имиджу. Во время своего второго рана с Ниловм Адамсом Рой Томас начал исправлять свои ошибки, и в итоге ран получился отличным. Но это не смогло спасти серию от заморозки.
• Капитан Америка: Я уже упоминал Капитана Америку в контексте сериала «Мстители». И так как основное развитие Кэпа происходило именно в сериале «Мстители», то иногда создается впечатление, что в этом комиксе оставались объедки. И качество этого комикса часто было так себе. Хотя такого всякого рода объедки там нередко чередаовались с интересными сюжетными арками. Я бы отметил сюжетную арку про космический куб, трилогию Стеранко, и появление Сокола. Сам по себе Капитан Америка важен для Марвел как связь с Золотым Веком. Поэтому интересна его характеристика как персонажа потерянного во времени, страдающего от травм старого солдата. В этом отношения интересна сюжетная линия с чувством вины за гибель его сайдкика Баки.
• Cубмаринер: Еще один герой из Золотого Века. Мне его приключения не очень понравились. Уж больно они похожи на рыцарский роман. Уж больно все персонажи там деревянные. В целом, кажется, что Намор намного хуже адаптируется к Серебряному веку, потому что у него намного меньше связей с внешнем миром. У него нет своей команды Мстителей. Тем не менее даже тут есть по своему интересные истории и персонажи.
• Капитан Марвел: Это один из самых странных персонажей если задуматься. Он появился чтобы «забить имя«. Капитан Марвел — это инопланетный солдат, который оказывается на земле, чтобы выполнять приказы инопланетного правительства. Но скорее всего смысл комикса был в том, чтобы показать что он находит верным для себя защищать Землю. Изначально в нем было много от Супермена. Потом неприятный период с кавалькадой авторов. И наконец Рой Томас полностью изменил этого персонажа и сделал его больше похожим на Шазам. Но эта была более подростковая, тревожная версия Шазама.
• Капитан Марвел: Это один из самых странных персонажей если задуматься. Он появился чтобы «забить имя«. Капитан Марвел — это инопланетный солдат, который оказывается на земле, чтобы выполнять приказы инопланетного правительства. Но скорее всего смысл комикса был в том, чтобы показать что он находит верным для себя защищать Землю. Изначально в нем было много от Супермена. Потом неприятный период с кавалькадой авторов. И наконец Рой Томас полностью изменил этого персонажа и сделал его больше похожим на Шазам. Но эта была более подростковая, тревожная версия Шазама.
• Cеребрянный Серфер: Еще один комикс со сложной историей. Кажется, что Кирби создал серебряного Серфера как этакого космического Пинокео. Он был очень далек от людей и ему надо было с нуля учиться всему человеческому. Но Стэн Ли переделал этого персонажа под себя. И несмотря на проповеднический тон и хороший арт Джона Бускемы, это испортило замысел Кирби. И Кирби был очень в обиде из-за того, что Стэн Ли сделала с его персонажем. По одной из версий именно из-за этого он и ушел из Марвел.

Одно из первых эссе в сборнике это знаменитое эссе Диша «Научная Фантастика — это какой-то крнж». Там развивает свою о теме о фантастике как подростковой литературе. И подростки испытувают лютый кринж, если их причисляют к более юной категории. Типа студенты первокурсники очень боятся, что их примут за школьников. А студенты-втрокурсники, что их примут за первокурсников. Поэтому НФ-литература активно пытается огородиться от детской литеруры заигрывая с детскими темами, хотя по факту ей и остается. Но кроме этой характеристике Диш выделяет две новые. Первая из них относится не только к НФ, но скорее к мета-жанру, который можно было бы назвать словом «экшен», хотя, кажется, при классификации литературы этот термин не используется. А именно фантазии о собственной силе. В качестве хрестоматийного примера такой литературы Диш приводит писанину Эдгара Р. Берроуза про Джоне Картера с Марса. Диш считает, что такая литература может быть полезна, потому что она учит читателя уверенности. А подобная уверенность нужна людям с низов общества если они хотят конкурировать с «nepo-babies». Третий тип НФ основан на ресентименте. Диш приводит редакторскую колонку журнала «Astounging Science Fiction» из середины 50-х, где с гордостью утверждалось, что почти все читатели согласно опросу являются «техническими работниками». Но Диш замечает, что «Технический Работник» — это не обязательно доктор технических наук. И в эту категорию стоит относят людей ручного труда и все между. И у такой аудитории есть большое желание увидеть на страницах НФ как лично герой, тоже простой работяга, или автор опосредованно, объясняя как работают фантастические феномены в его мире, макают в говно ученных-в-говне-моченных мейнстирмные гипотезы которых оказались не верны, или которые не могли справится с представленной в произведении проблемы. Примером такого ресентиментарного присателя будет «Нуль-A».

Eще тут есть эссе и рецензии, из которых можно больше узнать о самом Томасе Дише, чем об из предметие. Например в одном из эссе Томас Диш спорит с писателем Йенном Уатсоном о том, что важнее в фантастике «cтиль» или «идеи». Cам Диш выступает за стиль. И это не удивительно, потому что он один из лучших стилистов в мире НФ. И отчасти из-за этого он был так недооценен НФ комьюнити, которое определенно ищет в литературе идеи. Еще мне запомнился его обзор на фильм «Контакты третьего рода» Стивена Спилберга. Его Диш предлагает анализировать как фильм о поисках бога. Но мне особо запомнилось в этом абзоре, что оригинальную трилогию Звездных Войн он также предлагает анализировать как историю подростка (Люка Скайуокера), обретающего уверенность в сексе (силу). Не помню в контексте этого эссе или другого, Диш вспоминает про книгу Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц», на которой основан сюжет «Звездных Войн». В этом контексте Диш замечает, что каждый автор обязательно напишет свое «путешествие героя» независимо от того хочет он этого или нет. Дише внезапно признается, что его «путешествие героя» — это «Отважный Маленький Тостер».

Тут есть и эссе, которые возвращаются к фигуре Эдгара Алана По. Мне очень понравилось замечание Диша, которого не было в прошлой книги, что «По секуляризировал тему проклятия (damnation), а проклятие — это ключевая идея романтизма». Мне эта мысль очень пригодится, чтобы расмотривать По как ступень в истории литературы романтизма. Я давно думал об этом, но не мог ее так точно сформулировать.

После По Диш разбирает классиков НФ (имеется в виду "золотой век" американского НФ). Мало кто из них уходит от его пиздюлей. Даже «Новый Дивный Мир» (все же из другой категории) Олдаса Хаксли кртикуется не как актуальная фантазия о будущем, а как старорежиные воздыхание, о временах без социальной мобильносости, когда холопы знали свое место. Рэй Брэдбери критикуется как автор чистого слопа (slop). Но это еще не очень плохо, потому что такой слоп может быть знакомой с детства кашой или молочным супом из вермешели. И люди любят Брэдбери за такой вкус детства. Но ничего большего из себя он не представляет. Однако, Диш также критикует Брэдбэри за романтизацию образа маленького американского городка, что он считает вредным, так как а таких городках часто уживаются самоуверенность, жестокость и невежество. Азимов не так плох как Брэдбрри, он действительно хорошо разбирался в науке. Но он является в первую очередь гением самопиара, а не литературу. Одинм из худших писателей после прочтения текстов Диша кажется Ван Вогт. Он как раз ни в чем не разбирался и писал ресентиментарную фантастику и фантазии о силе (power fantasy). Хуже, наверное, только Рон Хаббарда. Отношение к Курту Вонегуту, у него смешенное. Диш вроде признает значение таких произведений как «Бойня номер 5» и «Колыбель для кошки». Но в то же время Диш критикует Вонегута за то, что тот всего говорит с читателем как взрослый с ребенком, а все его персонажи говорят одним голосом. Теодор Старджен обычно выглядит как хороший писатель хоть и не без причуд. Но лучшим писателем золотого века Диш называет Хайнлайна. Но даже тому достается. И анализирую «Звездный Десант», Диш пишет о латентном гомосексуализме главного героя. Например, Диш замечает у него серьгу в ухе в виде черепа, и вместо отношений с женщинами предпочитает драки с однополчанами. В итоге Диш делает вывод, что тем кого Звездный Десант побудил присоединиться к армии, лучше пойти в гей-клуб. Я не читал всех этих автором, но мои впечатления касательно того, что я читал, тут подтверждаются.

Еще меня заставила размышлять статья, в который Диш анализирует сборники «лучших НФ рассказов» за 1979 год. В результате Диш приходит к выводу, что литературный НФ эстаблешемент оккупировала литературная мафия, состоящая из таких писателей как Ларри Нивен, Эдвард Брайант, Вонда МакИнтайр, Орсон Кард и другие. Всех их объединяет то, что они моложе Диша, пишут успешные литературные сериалы и не имеют отношения к «Новой Волне». Мне так и хочется заключить, что доминирование этой клики авторов есть свидетельства смерти литературного пост-модернизма в конце 70-х. Но ирония ситуации в том, что в другой рецензии, рецензии сборника пост-модернистской литературы, Диш критикует понятие «пост-модернизма» как бессмысленное. Действительно любой читель, читающий разнообразную литературу и читающий ее внимательно, быстро заметит, что все так называемые техники и даже почти все темы пост-модернизма, в действительности созданы авторами модернизма (Джойс, Элиот) или даже классической литературы (Мильтон, Сервантес). Поэтому большинство популярных изложений теории пост-модернизма никуда не-годятся и подойдут либо поверхностным не-читателям, желающим разобраться в смысле слова, а потом кидаться им как ругательством. В этой ситуации, единственное, понимание «пост-модернизма», которое не лишено смысла, — это своего-рода Цайтгейст новой литературу конца 50-х — конца 70-х годов. Конечно, всегда есть продолжатели старых традиций, существующие в это время. Косвенно признаками пост-модернизма все еще можно считать фрагментарность, отказ о больших нарративов (об этом я скоро планирую написать в другом контексте) и иронию. Но это не так важно. фактически большое количество авторов, игнорируемых филологами, но широко представленных в массовой культуре становятся пост-модернистами. В том числе в этой моей интерпретации пост-модернистами, становится не только Уильям Берроуз, но и, например, Филип Дик, и сам Диш, и вообще все движение Новой Волны. И я считаю, что пост-модернизм как любой Цайтгейст, умер когда ушло его время. И именно в конце 70-х его время ушло. И та литературная мафия, которую критикует Диш, это авторы нового поколения, не-постмодернисты. Популярность длинных романов с понятным предсказуемым сюжетом и четкими, и более того, литературных серий может быть свидетельством жажды аудитории к обретению нарратива. Диш сам в это время переходит к написанию романов: «на крыльях песни»,«соседствующии жизни» с четким и понятным нарративом. Даже У. Берроуз переходит к написанию более сюжетно упорядоченной линейной Трилогии Красной Ночи. Можно сказать, что это просто изменившиеся ситуация на рынке литературы задала авторам новые рамки. И наверное это так. Но Диш остается пост-модернистом по воспитанию и принять вкусы нового поколения не может. Но в целом я считаю, что мое понимание пост-модернизма полезно, потому что оно должно позволить исследователям пост-модернизма прекратить обсуждать базворды (buzzwords), и начать наконец-то сфокусироваться о литературе. Потому что только так можно проверить мою теорию.

В конце я хотел бы выписать книги, с которыми, как мен показалось, Диш рекомендует ознакомиться. Например книга Рудольфа Рюкера «Белый Свет», в которой описывается потусторонний мир с нестандартной топологией. Кажется эту идею у Рюкера подрезал Алан Мур в своем « Иерусалиме». И вообще Рюкер написал, например, тако опус как «Тьюринг и Берроуз». Пэтомому думаю, что этот автор целиком достоин к ознакомлению. В качестве лучшего рассказа 1979-го года Диш выбирает рассказ Конни Уилис Дейзи на солнце.Также Диш превозносит роман Timespace Грегори Бенфорда, которого мы уже встречали как автора жесткой НФ. Также Диш советует обратить внимание на Джона Кроули, автора серий AEgipt и романа Summer Engine. Также Диш высоко оцениваeт серию «Книга умирающего солнца» Джина Вульфа, но ее итак, наверное, все знают. В качество хорошей книги c обзорами НФ Диш рекомендует эту книгу Дэвида Прингла. Еще одна интересное книга это роман Ксорандор Кристины Брук-Роз. Диш пишет, что это роман о языках, и Ксорандор — это вымышленный язык программирования, который понимает один из героев романа, огромная ожившая гора. Также Диш высоко оценивает произведения классиков кибер-панка Гибсона и Стерлинга. Кажется, что именно в кибер-панке Диш видит продолжателей своей родной фантастики Новой Волны.

Эта книга начинается с того, что Диш возвращается к своему тезису из эссе «Об использовании художественной литературы», что НФ — это в первую очередь жанр детской литературы для интеллектуально развитых подростков. Но он замечает, что уже в значительной степени не так. Элементы НФ пронизывают поп-культуру со всех сторон, а «интеллектуально развитые подростки» все больше предпочитают НФ литературе компьютерные игры. Это распространение НФ заключается не только а в появлении роботов и динозавров в «мультиках для самых маленьких» в то время как раньше для встрече с ними нужно было читать специфические пульповые журналы, но и в том, что на сферу НФ обратили внимение и «серьезные писатели». Диш приводит в пример Дорис Лессинг, Гора Видала, Маргарет Атвуд, Питера Акройда, Иру Левина, П. Д. Джеймс, Пола Тору и Майла Крайтона. Можно также вспомнить и про НФ новой волны к которой относили и самого Диша. Так что напрашивается вывод, что НФ эволюционирует как мета-жанр литературы. Однако, как замечает Диш, превосходство всех этих новых направлений над классической «пульповой» НФ само по себе является иллюзией, укоренившейся в нашем классизме и эджизме. «Молодые люди — не существа низшего порядка, они просто другие.» — замечает Диш.

Еще одно спорное утверждение, которое Дищ делает — что НФ — это в первую очередь американский жанр. Этот тезис будет важен для развития дискурса как мы увидим дальше, поэтому это не просто культурный империализм. Если бы не это, то этот тезис можно было бы понять просто как искусственное ограничение объема. Сам Диш признает массу и создаваемое ей гравитационное поле британской и французской НФ. Поэтому анализ даже этих национальных традиций НФ значительно утяжелил бы его книгу. Но потом он постулирует сомнительный тезис, что если произведение НФ и написано за пределами США, то ее сеттинг все равно неявно является американским. И хотя это спорно, что-то в этом замечание есть. Я не буду приводить примеры. Но я предлагаю вам следить за подобным американизмом в НФ. Поэтому никакого Лемма. Никакого Аниме.

Далее Диш развивает этот тезис, утверждая что НФ — это американский жанр, потому что Америка — это нация лжецов. Языческим покровителем Америки является индейский бог Койот. Его потомки — это не только такие литературные персонажи как братец Кролик и Том Сойер, но и все писатели фантасты в определенной степени. Диш явно ассоциирует это любовь к громкому показному вранью и с любовью к научной фантастике, и с известными политическими скандалами. Но Диш на этом не останавливается и вспоминает про «Satanic Ritual Child Abuse», которые определенно считает обманом. От «Satanic Ritual Child Abuse» он переходит к обсуждения культов НЛО, где изнасилование людей уже занимаются пришельцы. Вот мы и снова вернулись к НФ.

Развивая этот тезис дальше Диш приходит к выводу, что основателем научной фантастики нужно считать Эдгара Алана По. А все дело в том, что По публиковал псевдо-научные мистификации с фантастическими элементами. Даже «Пим», единственное «полнометражное» произведение По действительно изначально выходило как такая литературная мистификация, и читатели считали, что они с затаенным дыханием следят за настоящим трэвеллогом. Также Для Диша важно, что По публиковался в журналах, и мечтал о создании общенационального журнала приключенческих рассказов. Эта идея могла действительно послужить появлению пульповых журналов в Америке. Главной преградой для этой теории служит то, что часто первым фантастическим произведением называют «Франкенштейна». Опровержение Дишем этого тезиса в тексте звучит неубедительно. Но как мне кажется, тут корректно было бы использовать генетический аргумент. «Франкенштейн» — очень специфическая книга примыкающая к литературе эпохи романтизма. В то же время как по утверждению Диш вся пульповая НФ берет начало в рассказах По.

Также интересно, что Диш сравнивает По с У. Берроузом. Оба этих писателя имели образ опустившихся наркоманов и алкоголиков. Оба из них приобретали большее влияние в Европе чем у себе на родине. По имел огромное влияние на Бодлера. А Бодлер имел влияние на У. Берроуза, замечу. Диш связывает это с тем, что европейцы могут легко подствить себя на место этих писателей, представив себе, что если бы они жили в Америке, то сами точно стали бы опустившимися пьяными ковбоями-наркоманами. Диш обозначает эстетическое направление обоих этих писателей как Gross out, что вполне справедливо. При этом я бы заметил, что то что делеает Диш полностью противоположно этому. Диш никогда не описывает никаких трансгрессивных сцен, а только выстраивает сцены для воображения читателей. Не знаю как назвать этот подход противоположный Gross Out. «Сomme il faut» или «элегантным подходом». Но По и Берроуз не comme il faut. Также как и По Берроуз мистификатор как любой истинно американский писатель. Для подтверждения этого тезиса достаточно вспомнить его «Письма Яге». Но Берроуз намного меньше опирался на мистификации в своем продвижении, потому что смог оседлать волну европейского успеха, что По, увы, сделать не смог. В остальном же и Берроуз, и По, отличается определенным флером инфантильности в своем творчестве. Диш обращает внимание на криптограммы в &lauqo;Золотом Жуке», но нарезки Берроуза — это просто способ вывести те же криптограммы на новый уровень. Все это «интеллектуальные» игры для мальчиков-скаутов. Берроуз часто обращался в своем творчестве к темам приключенческой литературы для мальчиков, хотя, кажется, ее эталоном для него был «Лорд Джим» Конрада, и пытался написать «The Revised Boy Scout Manual», который сам по себе был своего рода литературной мистификацией и апдейтом «поваренной книги анархиста». А в одним из Берроуз говорил, что читает только НФ, что вполне могло быть издевательством над интервьюерами, потому что Берроуз имел в виду ту же «инфантильную» пульповую НФ, что и Диш. Все это делает этих авторов, По и Берроуза, особо приспособленными для такой же инфантильной пульповой НФ. По, возможно, был путеводной звездой для этого жанра. Но Берроуз сам стал путеводной звездой для «фантастики новой волны». Можно обратить внимание хотя бы на упоминания Берроуза в манифесте Майкла Муркока, которым тот открывал свое редакторство в «New Worlds». Но, попросту говоря, обе эти звезды указывали одно и то же направление. И обещанная литературная революция оказалась фикцией.

Кажется, тут мы уже готовы выписать формулу НФ по Дишу. НФ ведет себя как мистификация. Она рассказывает читателю о технологиях, которые он итак ожидает и этим его цепляет. Мистификация бы не сработала бы, если бы она говорила о полностью невероятных вещах, в которые никто не верил. Но в отличает от мистификации НФ фантастика грубо не обманывает его. Она всегда признается, что это просто фантастика. Люди, которых такое может заинтересовать — это в основном мальки-подростки. И потом обычно фантастика превращается в смесь из приключений, сражений, gross-out или образовательно-развлекательного контента. Это то, что обычно нравится читать мальчикам-подросткам. Начиная с 60-х в формулу добавился секс. Но это скорее подтверждает вышесказанное. Фантастика новой волны — примерно тоже самое, но перспектива смещена дальше в 60-е.

Дальше Диш рассматривает разные темы фантастики. Одна из основных таких тем — это тема космических полетов. С одной стороны Диш считает что с одной стороны космические полеты — это выражение в фантастики идей о массовом вознесение (rapture). То есть все улетят в космос и на земле никого не останется. А с другой стороны космические корабли это экстраполяция идей о личных автомобилях. Типа у меня будет своя ракета, и я полечу куда я хочу. И действительно пик популярности космической фантастики приходится на период активной автомобилизации. В контексте Диш сравнивает разные истории о путешествие на Луну Жуль Верна и Герберта Уэллса. Во первых, Диш замечает, что это первые «серьезные» произведения о путешествии на Луну. До этого появлялись и другие произведения о путешествие на Луну, например Люциана и Свифта. Но все они были сатирой. Потому что до этого идея путешествия на Луну казалась людям абсурдной. Например можно тут вспомнить и сатирическое произведение Уильяма Блейка «Остров на Луне». Во вторых, стоит заметить что оба этих автора не были американцами. Но Диш замечает, что действие романа Жуля Верна происходит в Америки. Там после гражданской войны создано «общество пушек» из отставных артиллеристов, которые строят все более и более большие пушки. И из одной из них таки достреливаются до луны. Для Диша это фантасмагорическая смесь НАСА и Guns' owners associaction, cовершенно точно предсказание направления правой американской фантастики. У Уэллса же ракету строит частный предприниматель. Это только дополняет мозаику и смешивает освоение космоса с правым дискурсом. Думаю, что Дишу только не хватало фигуры Элона Маска как последнего штриха картины.

Следующая тема, которую рассматривает Диш, — тема ядерного оружия. Ядерную войну в фантастической литературе впервые описал Хайнлайн в своем рассказе. Вообще Хайнлайн регулярно появляется в этой книге как своего рода злодей, проводник правых идей среди НФ сообщества. Вообще Хайнлайн прошел полный путь от социалиста (он был последователем калифорнийского писателя-социалиста Аптона Синклера(Нефть)) к фашизму (например, в том рассказе про ядерную войну объясняется почему в эпоху ядерной войны нужно перейти к диктатуре, или можно вспомнить тот же «Звездный Десант»), и от фашизма к либертаринаству. Тем не менее многие люди хавали книги Хайнлайна, потребляли правые идеи на эмоциональном уровне и не могли понять из-за собственной наивности, и потому что «Чужак в чужой стране» создал Хайнлайну репутацию левака и писателя-хиппи. Также, начиная с этого романа Хайнлайн активно добавлял секс в свои произведения, чтобы привлекать молодежь, и что важнее он был первым, кто начал это делать. В самом скандальном произведение Хайнлайна, романе «Свободное владение Фарнхэма» ядерная война преподносится как нечто позитивное, потому что она может уничтожить дегенеративную городскую культуры с людьми, сидящими на вэлфере и леваками. Но автором, который больше всех писал про ядерную войну, скорее всего, является Филип Дик. И Филипа Дика можно считать одним из основателей жанра пост-апокалипсиса. Но что Диш отмечает в книгах Филипа Дика про ядерную войну, это его постепенное смешение в область солипсизма. В романе дика 1964-го года «Предпоследняя правда» правящие элиты разыгрывают фейковую ядерную войну и обманом загоняют население под землю. Груба говоря, к середине 60-х народ так намучился с ожиданием ядерной войны, что в лице Дика предпочел считать что ее нет и не будет, и решил дальше жить спокойно. Но есть еще один тип фанатов, пост-апокалипсиса (без отношения к Дику), пишет Диш. Это ультра-правые «анархо-фашисты», которые ждут ядерной войны, чтобы наконец-то проявить себя без надзора федерального правительства в честных условиях, где будет править право сильного. Для таких людей в Америке существует обильная серия фантастике про «выживальшиков». И скорее всего с этого типа фантастики в России Беркем аль Атоми украла сюжет «Мародера».

Дальше Диш разбирает феномен сериала «Стар Трек». Этот сериал познакомил с фантастикой несколько поколений телезрителей. И так как для многих именно Звездный Путь стал путем в фантастику, фанаты «настоящей» пульпувой фантастики (и Диш в их числе) ненавидят фанатов Стар Трека как грязных казуалов. Анализируя спокойную атмосферу сериала Диш приходит к выводу, что корабль «Энтерпрайз» — это просто перенесенный в космос идеализированный офис, куда можно ходить на работу в пижаме. И в этом основная радикальная культуртрегерская роль Звездного Пути — научить поколение американцев работать в офисе. В то же время этот сериал пропагандировал социализм в духе Эдварда Беллами. Тут мы возвращаемся к теме, объединяющей американских правых и левых государственников, космической программе. Дело в том, что по Диша вся фантастика до этого момента была рекламой космической программы. И звездный путь в том числе. Но в действительности как можно понять уже из лунного романа Жуля Верна, космическая программа это такое место, куда можно на мирное время положить и там тренировать много военных специалистов. Потому вся космическая программа неминуемо скатывалась в фашизм и милитаризм.

Но у освоения внешнего космоса была альтернатива в виде космоса внутреннего. Именно на внутреннем космосе сосредоточились фантасты новой волны. Одним из ключевых людей в этом течении был Джей Джи Баллард, c которым Диш был знаком лично. Баллард на 10 лет старше Диша. Он провел часть своего отрачесва в японском лагере для военопленных, где заразился духом Камикадзе, что выражалось к страсти к самоуничтожению. Баллард был алкоголиком, которой любил пьяным быстро ездить на спортивных машинах. Баллард был монологистом, который мог бесконечно вещать о своих идеях внутреннего космоса, и с которым было невозможно спорить. В то же время Баллард, кажется, испытывал особое удовольствие, когда он уничтожал космическую программу в своих произведениях. В то же время Диш пишет, что американские писатели новой волны формировались в колледже, читая писателей модернистов Джойса, Кафку, Томаса Манна, Камю, Беккета, Жана Жене и Пинтера. К этой категории Диш относит Нормана Спинрода, Джоанну Русс, Харлана Элисона, Джона Слажеке, Урсулу ле Гуин и Джина Вольфа. Основным местом, где они могли публиковать свои рассказы стал журнал «New Worlds» под редакцией Майкла Муркок. Но Муркок не был изощренным интеллектуалом, воспитанным на летературе модернизма. Диш пишет, что он пришел из мира самых пульповых-из-пульповых боевиков про Тарзана, и в этой среде он создал своего знаменитого Эльрика-Альбиноса. Муркок был хорошим бизнесменом, и он отлично понимал, что можно продать своей аудиторией. И когда он продавал своей аудитории освоение внутреннего космоса в журнале « New Worlds», он в действительности продавал своей аудитории романтизированный взгляд на собственную наркоманию, алкоголизм и так далее. Образ жизни Балларда должен был все это воплощал на практике. Но как пишет Диш фантасты Новой Волны были плохими наркоманами, потому что, во-первых, гонораров на наркотики упорно не хватало, во-вторых, многие авторы, наример, Харлан Элисон, вообще не употребляли вещества.

Еще одно направление в литературе 60-х и 70-х связано с падением пут цензуры в США. Его можно назвать интеллектуальной порнографии. Диш выделяет в этом жанре Филипа Рота и Эрику Йонг. Из этой среды вышли такие писатели фантасты как Роберт Силверберг и Барри Малцберг.

В главе про гендер в фантастике Диш рассматривает несколько писательниц-фантасток. Тем не мене тут у Диша начинают гореть ушиу, пототму что до этого он утверждал, что вся НФ по своей сути литература для мальчиков. Одна из этих фантасток Анна МакAфри пишет про планету наездниц на драконах. Диш замечает, что это переложение популярного поджанра литературы для девочек, про девочек наездниц и их лошадей. Следующая фантастка — это Уонда МакИнтайр пишет уже для взрослой аудитории. Но Диш критикует ее за чрезмерную плаксивость и эмоциональность, так как она использует желание плакать как индикатор хороших персонажей. Третяя писательница — это Урсула Ле Гуин. Урсула Ле гуин кажется самой серьезной писательницей фантастской. Но Диш ее критикует именно за чрезмерную серьезность, а также анархо-феменистическую повесточку. Особенно Диш критикует Ле Гуин за ее сборник фантастики для курсов литературы. Он считает, что она ограничили свой сборник контекстом северо-американской фантастики после 60-го года, чтобы получить правильную репрезентацию с большим количеством женщин и представителей меньшиств. И выбирая рассказы для сборников она сознательно выбирала слабые и короткие рассказы мужчин. А также рассказы с заметно лево-либертарной повесткой. Диш считает, что в сборник нужно было добавить Британских фантастов: Aртура Кларка, Джей Джи Балларда, Майла Муркока, Брайана Алдиса, Джона Брюннера, Анджелу Картер, Джозефин Сакстон, Кристофера Приста, Яна Уотсона. Также он несправедливо исключила классиков фантастики 40-50-х: Aзимова, Брэдбери, Хайнлайна, Корнблута, Бестера, Уолтера Миллера младщего и Курта Вонегута. Этим писательницам фантасткам Диш противопоставляет Джоанну Русс, которая пишет удалую фантастику про боевую бой-бабу Аликс. Думаю, именно ее персонажкам мы обязаны образу Лары Крофт. То есть, как мне кажется Диш считает, что НФ это игра для мальчиков. Но девочки тоже могут в нее играть, если они играют условно мужские роли. Но менять правила игры под себя ни в коем случае не надо. Все это тема с игрой в чужие роли не случайна. Диш замечает, что писатель-фантаст является профессией крайне насыщенной транссексуалами. Ничего плохого Диш в этом не видит.

Дальше Диш разбирает тему связи НФ и религии. Само сообщество фанов (сокращение от слова «фанатик») НФ похоже не довольно чудной культ. Добавьте к этому генетическую связь НФ с мистификацией и желание этой публики быть красиво обманутыми. А еще вспомните про силу личности многих писателей фантастов, способных бесконечно вещать о своих идеях. Диш приводит в пример таких авторов как Ван Вог, Теодор Старджон, Филип Дик и Джей Джи Баллард. И мы получим плодотворную почву для самых настоящих сект. Диш считает, что еще мистификации По про месмеризм создали благостную почву для теософии мадам Блаватской и секте Christian Science мадам Эдди. Диш, считает, что многие new age секты следуют по пути этих двух ранних сект. Далее Диш рассматривает три современные секты: Cаентологию, Аум Синреке и Небесные врата. Все эти три секты имеют корни в НФ. Если с сектами Саентологии (уже изучали год назад) и Небесными вратами (Suicadal UFO cult) все понятно, то Аум Синреке вызывает некоторые вопросы. Но Диш утверждает, что вместе с восточной мистикой в основу идеологии Аум Синреке легли «Оснавания» Азимова. А основу рекрутов этой секты составляли фанаты взрослой манги. Но в целом Диш не очень глубоко погружается в японскую культура, поэтому не уверен насколько это соответствует правде.

Диш также описывает свои встрече с Теодором Стардженом и Филипом Диком. Встреча с теодором Стардженом произошла в середине 60-х. Судя по всему к этому времени Старджеон полностью принял альтернативные ценности хиппи. Он предлагал Дишу заняться сексом втроем с ним и его супругой. Я не уверен, означает ли это, что Старджеон был создателем какой-то мини-секты имени себя. Встреча с Филипом Диком произошла в 1974-м году, когда Дик был на пике своего опыта с «ВАЛИС». Диш пишет, что Дик был уверен в реальности своего опыта и хотел, чтобы ему верили. Диш сомневается в реальности этого опыта, и предполагает его мистификацией или результатом эпилептического припадка. Но главное, Диш уверен, что Дик был на грани того, чтобы основать гностическую церковь ВАЛИСа с собой в качестве верховного жреца. Но Диш хвалит его за то, что он этого не сделал, и вместо этого написал отличную литературу об этом опыте, возможно лучшую в его карьере, с чем я согласен.

Роботы в НФ оказываются отражением мыслей автора об угнетенных классах, или даже женщинах домохозяйках. Инопланетяне могут изображать сразу три вещи: иностранцев, другой пол, или нас самих. Касательно вопроса расы в фантастике Диш советует обратить внимания на Октавию Батлер. В поисках интересных инопланетян Диш советует обратить внимание на автора жесткой НФ Хола Клемент и его цикл «Тяготение». Другие авторы жесткой НФ Грег Бенфорд,Дэвид Брин, и Грег Бир. Но есть и другой тип жесткой НФ, которую Диш порицает. Это милитаристские космические оперы, которые пропагандируют военно-индустриальные коплекс и расширение космической программы. К это категории Диш относит Пурнелла и Дрейка. Тем кого интересует военная фантастика Диш советует читать книгу «Бесконечная война» Джо Холдемана. Он также обсуждает расизм в фантастике и в этом контексте упоминает «свободное владение Фарнхема». Но самой расистской книгой становится любимая книга Тимоти МакВея Дневники Тернера. Там описывается спираль насилия, которую постепенно разворачивает банда нео-нацизма. И все заканчивается тем, что ради расовой чистоты ядерным оружием уничтожает континент Азии.

Не обделяет своим внимание Диш и кибер-панк. Он замечает, что действительно, классическая НФ часто игнорировала компьютеры. И в итоге фантастика про компьютера стала отдельным жанром, собственно кибер-панком. И ее панк компонент заключается в формуле «high tech, low life». Но Диш критикует современных критиков, которые ухватившись за этот панк-аспект причисляют к кибер-панку современных трансгрессивных писателей пост-модернистов. К этой категории Диш относит: Кэти Акер, Уильяма Берроуза, Дона де Лило, Роба Хардина, Томаса Пинчона, Уильяма Ти Вольмана и Тэда Муни. Но, как считает Диш, причислять этих авторов к кибер-панку неверно. По его мнению, они скорее сюрреалисты, реагирующие на НФ. Как он пишет в этом нет ничего нового, и приводит в пример сюрреалистов еще реагиующих на писанину Жуля Верна: Раймонда Русселя, Юджина Ионеско, Итало Кальвино и Харри Мэтьюс. И их нужн анализировать надлежащим образом.

В конце этой книги Диш дает свой прогноз насчет будущего НФ. Он дает пессимистичный взгляд на книжную индустрию в конце 90-х. В этой системе молодые авторы должны писать слоп, чтобы попасть на полке, и даже устоявшиеся авторы должны писать монотонные литературные серии, чтобы закрепиться на рынке, и только абсолютные мэтры могут писать что-то оригинальное, что может быть издано. Конечно, это взгляд до появления платформы Amazon, которая хорошо встряхнула книжный рынок. В общем Диш считал, что деградирующая НФ литература будет постепенно замещаться НФ фильмы и компьютерными играми. Фильмы могут быть очень зрелищными, но по своей структуре они не могут быть насыщены концептами. Поэтому все НФ фильмы обречены быть тупыми, примерно уровня Звездных Войн. Поэтому последним убежищем для умной НФ (и умных детективов) остаются компьютерные игры. Сам Диш следовал своему учению. И в 1986-м году он написал сценарий и текст для компьютерной игры Амнезия, текстовую адвенчуру с элементами выживания. тут можно посмотреть геймплей. По моим ощущениям Диш вощел в геймдев слишком рано, чтобы быть успешным. Но по этой игре можно сделать вывод, что когда он писал об «интерактивные программах», то он имел в виду что-то вроде текстовых адвенчур. И он прав и не прав в определенном смысле. Жанр наиболее близкий к интерактивной литературе сегодня — это визуальные новеллы. И они действительно популярны. Но основным жанром визуальных новел является романтика и эротика, о чем Диш никогда не догадался. Детективные и НФ сюжеты скорее относятся к адвенчурам и некоторым РПГ. И кажется, что так как Диш видел в НФ медиум для умных детей, он в первую очередь хотел, чтобы игроки-читатели сами активно думали над загадками-головоломками или принимали решения, которые влияют на сюжет. И компьютерные игры действительно вытесняют «детскую литературу». Только популярные игры вытесняют не НФ, а комиксы, потому что до обычной НФ литературы они не дотягивают. НФ в понимание Диша должны вытеснять «Умные видеоигры». Но что это конкретно такое сложно определить. Игра «Амнезия» 1986-го года мне очень напомнила игру «Disco Elisium» (там вам и детектив и НФ). Амнезия не имеет ролевых элементов, но там похожее начало м есть что-то похожее в ее флоу, в том плане, что игрок может совершать ошибки, которые могут быт по своему интересны и полезны. И в этом плане «Disco Elisium» является превосходным примером интерактивной литературы. Но ее клоны сейчас только начинают появляться, а значит мы только сейчас стоим в начале эры интерактивной компьютерной литературы как ее видел Диш. Но если вернуться к литературе и внимательно прочитать, что пишет Диш, то мы получим действительно хороший совет для авторов НФ: пишите YA фантастику для девочек. Потому что НФ для молодых, а мальчики вас все равно не будут читать, потому что они играют в компьютерные игры. И те авторы которые поступили так с учетом взрыва популярности YA жанра действительно стали миллионерами.

Общие впечатления от этой книги у меня смешенные. Многие ее тезисы довольно провокационные. Но спорить с ними мне тяжело, потому что Диш точно владеет матчастью лучше чем я. И мне приятно у него поучиться. Это неплохая книга, чтобы находить списки авторов на определенные заданное темы. Больше всего меня тут раздражает это отсутствие одного центрального тезиса на котором можно сосредоточится и текучий стиль прозы диша иногда напоминающий стариковское брюзжание. Часто Диш просто рассказывает про разные скандальные аспекты НФ. Не уверен, что могу рекомендовать эту книгу, но она выиграла Небулу. Но главное, что она удовлетворила мои потребности в получении знания.

• Машина Судного Дня (Doomsday machine): Набор заметок о дисфункциональном мире будущего. Например, суициды массово становятся модными среди молодежи и детей. Или люди массово крушат и нападают на личный авто-транспорт. Чтобы cпасти автопарк сенат принимает поправки к конституции, которая приравнивает автомобиль к человеку. В итоге, люди женятся на машинах. Занятно. Но как показал книга «Культура времён Апокалипсиса» 1987 года нам не нужна фантастика, чтобы погрузиться в мир безумия. Все это уже происходило на самом деле во время написания рассказов Дишем.
  

• Двойное время (Double Timer): Этот рассказ важен, потому что это первый опубликованный рассказ Диша. Сюжет разворачивается в мире, где копы начали использовать машину времени для раскрытия преступлений. В итоге раскрываемость преступлений достигла 100%. И мы оказываемся в мире, где все преступления совершаются либо случно, либо в приступах страсти. Все преступления совершаются в приступах страсти — это достаточно интересно, такой мир Жана Жене. Но один человек в этом мире решил совершить идеальное убийство. И все дело в том, что он сам полицейский, и он собирается использовать для совершения убийства своей жены машину времени. Но все идет на перекосяк. И коп бежит предупреждать о грядущем провале самого себя. Герой спорит с самим-собой, случайно себя убивает. Это должно привести у ужасному невозможному парадоксу. Но, почему-то это приводит к тому, что главный герой бесконечно переживает один и тот-же день как день сурка. Мне эта концовка показалась слабоватой. Потому что кажется парадокс мог бы быть поинтереснее. В истории создания Диш, пишет, что написал рассказ за четыре дня вместо того, чтобы готовиться к экзамену в NYU, где он учился на историка. И после успешной публикации, он сразу бросил учебу, потому что решил, что стал писателем. Он сам критикует рассказ как слишком бледный. Я бы не сказал, что он бледный, мне скорее показалось, что он просто «ванильный». Но в иоге Диш приходит к выводу, что главная задача этого рассказа заставит читателя сказать себе: « Я могу написать лучше чем это дерьмо», и написать свой рассказ.

  

• Готическая Миннесота (Gothic Minтesota): ужастик, про то как маленькая девочка попадает в дом страшной старой бабке. Я не хочу ничего спойлерить. Скажу, только что история в начале ощущается как «Страна Приливов» Терри Гиллиама, а кончается как нечто среднее между фильмом «Ведьмы» с Анджеликой Хьюстон и фильмом «Ведьма» Роберта Эгерса. Диш тут показал себя как прекрасный автор хоррора. Еще у него есть серия юмористических хоррор романов «Мистическая Миннесота», которые теперь я должен прочитать.
  

• Ассасин и сын (Assasin and son): Эта история ближе всего к классической фантастике. Есть планета в космосе, кажется пустынная, населенная расой разумных телепатических пузырей с семью полами. Люди ссылают на эту планету преступников. В итоге люди на этой планете разделяются на два класса. Большинство людей живут в трущобах и пузыри в них плюют. Но пузыри наложили табу на убийства членов собственного вида из-за телепатического вампиризма. И часть людей занимают престижную нишу наемных убийц, ассасинов. Культура людей на этой планете начинает напоминать средневековый арабский восток со строгими законами и иерархии. В рассказе нам показывают драму младшего сына одного из ассасинов. Суть драмы заключается в том, что профессия ассасина передается от отца к старшему сыну. Поэтому главный герой не может быть ассасином, и выбрать принять менее престижную профессию священника. Атмосфера напоминает «Дюну», как я себе ее представляю. Жалко, что главный герой так и не поебался со слизняками. А так могли бы сделать cюжетный ход, что главный герой поебался со слизняками определённым правильным образум, получил их псионический вампиризм, и так стал супер-ассасином. И с новыми супер-способностями он поклялся любой ценной вернуться на землю. И можно было бы написать большой роман-эпопею типа «Дюны». Но это я уже фантазирую.

  

• История создания «Утерянной Аркадии»:
тут также есть и такой документальный материал. Оказывается Диш задумалс написать такой рассказ в жанре космической оперы, про исследование командой космического корабля другой планеты и контакт с инопланетянами еще в школе. На курсе создания романа в NYU, Диш написал версию этого рассказа «запах Хтонии». Но он очень быстро понял что этот рассказ был плох. Он долгое время не мог понять в чем дело, потому что у него была теория о трех скрытых компонентов, которые пропелируют такие сюжеты к сердцу читателя. 1) Cекс между членами команды или ими и инопланетянами (или связанное с его отсутствием сексуальное напряжение) 2) американский колониальный имериализм 3) Холодные служебные отношения между членами команды. Он долгое время не мог понять чего не хватает в его формуле. И это продолжалось, пока он не увидел брошенную строительную технику в лесу. Этот образ стал его « волком». Но также в этот момент он осознал, что космическая опера по сути своей является посторальной литературой. И главным компонентом ее привлекательности является притяжение к красоте других планет именно в пасторальном ключе, где их жителю представляют из себе таких идеальных живущих на природе пастушков с особой загадочной правдой. Это чистая правда. Достаточно вспомнить хотя бы популярную трилогию «Аватар» Джеймса Камерона. Вооружившись этой идеей Дищ и написал свою « Аркадию».
• Об использовании художественной литературы: Теория: отличное эссе, в котором Диш пытается ответить на вопрос, почему люди перестают читать художественной литературу. Вначале Диш разделяет художественную литературу на жанровую, и не жанровую литературу-литературу. Понятно, что жанровая литература определяется определяется своей повторяющейся клишированной структурой. Но кто определяет эту клишированную структуру? Ее определяет сам читатель. Поэтому жанровая литература существует потому что у людей есть потребность в определенном стандартизированном литературном опыте. НФ Диш тоже относит к жанровой литературе. Основой этого жанра Диш считает, то что герои использует интеллект для решения своих нетривиальных задач и преодоления опасностей, с которыми они сталкиваются. Специальной аудиторией НФ он называет «одаренных детей, увлекающихся подростков, и отстающих в развитии взрослых«. Дело в том, что этом мотивирует школьников и студентов усердней ботать физику и матан. Типа в кибер-панке герой выживает потому что круто прогает, и читатели тоже начинают интересоваться программированием. И фантастика стала тогда востребована, когда физика и матан стали востребованы. Когда они заканчивают учиться, то проподает и интерес к НФ. А «отсталые взрослые» это те кто попал в академическую систему, но ничего там не добился, но продолжает надеяться на успех и поэтому «отстали в развитии». От себя добавлю, что НФ все таки не самый худший вид жанровой литературы и он все же на протяжении своей истории как-то менялся и эволюционировал. Достаточно сравнить рассказы, которые Диш публиковал в разных журналах. Его публикации в New Worlds Майкла Муркока не сравнятся с публикациями в Fantastic Цили Гольдшмит. Первые намного серьезней. Разобравшись с жанровой литературой Диш переходит к серьезной литературе-литературе. Но его подход к ее анализу не менее циничен. Диш замечает, что классический роман сформировался примерно в то же время, когда в обществах появилась социальная мобильность. И Диш выдвигает гипотезу, что классическая литература была одновременно рекламной брошюрой и учебников для представителей низших классов, откуда они узнавали об обычаях верхних и об их достатке. Понятно, что такое было особо интересно молодым людям. А люди уже сформировавшиеся, победившие или проигравшие в социальной гонке, закономерно теряли интерес к «серьезной литературе». Интерес, конечно, не пропадает у разного рода сумасшедших и самих писателей. Мне пока не очень понятно, где в этой литературе место для разного андерграунда и литературных панков. Но мне кажется Диш дает тут вполне ясную но циничную картину литературного мира как производной исторического процесса. Наверное, весь нон-фикшен Диша похож на это эссе.

Один из способов понять личность, это сравнивать. Дорогой zhitel_vershin напомнил мне про Уильяма Берроза. Поэтому можно было бы сравнить Блейка с Берроузом. zhitel_vershin напомнил мне, что Берроуз бороться с реальностью Одного-Бога и вырваться с вселенной Одного-Бога. Но реальность Одного-Бога — это игра абсурда. Одного-Бога можно сравнить с Уризеном или Nobodaddy Блейк. Берроуз говорит, Один-Бог уже везде, поэтому он никуда не двигается, и ничего не делает, потому что «действие предполагает противодействие». Потом Берроуз говорит, что «вселенная Одного-Бога» по определению термодинамическая и не имеет трения, поэтому " Бог создаёт трение в форме войн, эпидемий и других катастроф». Это звучит странно, но это логичный ответ, на утверждение про всеблагого бога, во вселенной которого ничего плохого происходить не будет. Ну типа оно происходит, потому что Богу нужно «трение». Может в более сложной физической формулировки мы возвращаемся к тому, что главный смысл Бога — это борьба с энтропией. Берроуз говорит, что от смерти и катастроф бог получает энергию, но это уже отсылает нас к циклу орка. Только Берроуз замечает, что первый цикл был поддельным. Это делает всю систему несовершенной и шаткой, и идущей к погибели. Первый цикл по Блейку — это, кстати, цикл Люцифера и Молоха. И кажется, Блейк тоже это чувствовал, поэтому он ввел Тармуса и Лоса в свою мифологию. И выход из вселенной Одного-Бога может быть похож на возвращение в Эдем у Блейка. Я думаю, что творчество Берроуза с точки зрения Блейка тоже вдохновленно поэтическим гением.

Другой мыслитель c которым мне хотелось бы сравнить Блейка — это Мартин Хайдеггер. Я заранее извинюсь, и скажу что, я не эксперт в философии Хайдеггера. Я вижу философию Хайдеггера как некую слоистую структуру, где в центре условное «Бытие и время», в следующем слое теория священной поэзии, а последний слой — это разные социальные концепции, типа борьбы с индустриальной цивилизации. Насчет, «Бытья и времени», то мы видим, что в интерпретации Фрая, значительная часть «Валы и Четырех зоасов» — это тоже про бытие и время. Но почему Блейк не является философом — это потому что вся система аргументации сводится к тому, что его тексты вдохновлены поэтическим гением, и только поэтический гений является достоверным источником истины. То есть истинно только то, что есть сакральная поэзия. И в этом смысле Блейк более твердый товарищ чем Хайдеггер, потому что он почти весь свой корпус текстов написал в форме «cвященной поэзии». А про Хайдеггера ничего такого сказать нельзя, хотя он тоже топил за «cвященной поэзию». Меня лично отталкивает очень сильно от Хайдеггера. то что говорить о нем можно только на его особом философском «хайдеггерианском» языке. Но знакомясь с Блейком через Фрая мы видим, что там тоже появляется особый, но уже художественный язык, с его Беулой, Урезеном, Кафедроном и тому подобным. Но при этом ну эти понятия в какой-то степени довольно хорошо ложатся на друг-друга. Типа das man — это урло, и dassein — это Беула и тому подобное. Иногда кажется, что Фрай вдохновлялся Хайдеггером, когда писал эту книгу, хотя прямых отсылок на него и нет. Может быть — это связано с тем, что Фрай писал эту книгу во время второй мировой войны, а Хайдеггер был современным немецким философом. В чем Блейк и Хайдеггер точно не сошлись, так это к отношению к жизни на природе, которое Хайдеггер превозносил, и предпочитал жить в родном Шварцвальде. А Блейк всю жизнь провел в Лондоне, и писал, что природа тоже пала.

Еще под конец я хотел бы сравнить Блейка с Алистером Кроули. Наверное, на очень глубокий анализ у меня сил нет. Биографии у двух этих людей были очень разными, но тем не менее оба они были художниками и поэтами. Но я хотел бы сконцентрироваться на одном эпизоде, что когда у Блейка спросили, считает ли он Христа Богом, то он ответил, что и Иисус Бог, и я Бог, и ты Бог. То есть Блейк считал всех людей богами, но богами не совсем полноценными, павшими из Эдема. Мне кажется, что это имеет отношение к высказыванию Кроули: «Каждый мужчина и женщина есть звезда.». И Фрай интересно эту тему разверчивает, когда он пишет про людей как семена богов, которые должны раскрыться и прорасти. Наверное, это раскрытие может быть достигнуто и с помощью оккультных практик. Но если следовать Блейку, то его намного проще достичь через искусство.

На этой ноте, я хотел бы перейти к обсуждению оккультной интерпретации Блейка. Для начала я хотел бы объяснить внимание на то, что многие люди уже давно ищут особого древнего знания. Блейка тоже интересовала древность, он ожидал найти в закромах Египта и Вавилона самые совершенные произведение искусства. Но это все объяснялось не тем, что у древних были особые знания, а с тем, что через них говорил «поэтический гений» без лишних препонов. Но можно предположить, что есть и современные авторы через которых «поэтический гений» говорит без особых препонов. И тогда получается, что оккультная деятельность может в равной степени быть основана и на современной литературе, а не на древнем знании. Как найти правильную литературу? Cложно это сформулировать. Но с молодости мне казалось, что в некоторых произведениях литературы есть особая Сила, к которой тянет. Возможно, это и есть присутствие поэтического гения. Это все относится и к творчеству Блейка. Эта подтверждает таблица Фрая, похожая на таблицы Кроули из его Liber 777.

Давайте еще раз посмотрим на таблицу Фрая:

В прошлый раз, когда я постил эту табличку, я написал, что ее можно использовать для симпатической магии, и это вызвало определенное недоумение. Я думаю, что это связано с тем, что не все в аудитории понимают что такое сммпатическая магия. Сейчас объясню. Симпатическая магия основана на идеи, что воздействуя на одни предметы, можно повлиять на другие предметы с тем же свойством. То есть, например, чтобы вылечить желтуху нужно зарезать желтого петуха. Но это совсем примитивный предмет. А для составления более сложных ритуалов, можно использовать таблицы соответствия, которые приводятся, например, у Кроули в книге Liber 777. И также можно использовать эту табличку Фрая. Это не значит, что магия будет работать. It comes absolutely with no warranty! Но если составлять ритуалы по этой табличке, то они будут ощущаться как настоящие ритуалы симпатической магии.

Отличительная особенность этой таблички, в том что туда легко добавлять концепции из других сфер жизни. Например, я добавил туда богов Хаоса из Вархаммера. Проблема в том что цвет Урезена в таблице указан как белый, в то время как цвет Слаанеша скорее розовый и фиолетовый. Урезен подходит Слаанешу, потому что Урезен — гриб, а значит гермофрадит, а Слаанеш тоже гермафродит. Но в остальном много противоречий. Розовый получается из белого путем вычитания зеленного. То есть Слаанеш получается из Урезена путем вычитания Нургла или Тармуза, то есть всего связанного со старостью и гниением, чего-то несексуального, неэстетичного. Это все приводит к идеи, что на самом деле существует континуальный, непрерывный спектр богов, подобный цветовой гамме, и в его рамках боги могут свободно смешиваться. Вопрос вызывает, конечно цвет Урезена. В одном месте Урезен описывается как Черное Солнце алхимиков, поэтому я думаю, что его цвет может быть и черным, и белым, и серым, главное чтобы из цветовых тонов. А значит Урезен соответствует либо силам порядка, либо Хаосу неделимому. Кстати у Берроуза в трилогии Новы все раскрашивалось в пять цветов: белый, черный, красный, зеленый и синий. То есть у Берроуза Урезен разбивается на два аспекта один из которых благоволит белым расистом, а другой черному населению. У Кроули наверное система получается тройная, потому что основные боги Телемы — это Нуит, Хуит и Гор.

Можно еще раз посмотреть на эту табличку. Орк очевидно противопоставляется Урезену. То есть мы видим противопоставление Хаоса и Порядка. Вторая дихотомия — это Лос и Тармас. Но это не противопоставление Зла и Добра. А скорее противопоставление безвременья и прогресса. Безвременье — это одновременно природа и традиция, но скорее природность. То есть у нас получается такой политический компас, по одной оси порядок и хаос, а по другой природа и прогресс. Действительно ужасающая симметрия. Такова возможная ориентация сил в мире Блейка. Интересно было бы использовать такую систему в какой-нибудь РПГ.

Политический компас, по одной оси порядок и хаос, а по другой природа и прогресс.

И если мы уже говорим о противостояние разных сил, то интересно обсудить как все это накладывается на настоящую политику. Меня в этой книги наиболее удивила концепция Атлантиды у Фрая. То есть Атлантида это что-то вроде первобытного коммунизма. И жизнь в Атдантиде подобна жизни самых примитивных африканских племен. Вспомни замечание, что Африка — это не падший гигант. Она же, Атлантида, представляет фантастическое предчувствие утопической судьбы человечества будущего. То есть, для современных читателей правильней понятней было бы писать не об Атлантиде, а о Ваканде. С другой стороны племена в Африке все же сталкиваются с вызовами, которые ставит им природа. А настаящая Ваканда или Атлантида должна полностью властвовать над природой. В итоге, читая Фрая, создается впечатление, что Блейк коммуниста. И действительно в литературной критике есть традиция, которая изображает Блейка прото-марксистом. Но я думаю, что Блейк скорее не коммунист, в сторонник некого третьего пути. Третий путь у нас часто ассоциируется с традиционализмом, национализмом и фашизмом. И действительно в творчестве Блейка, в вере в древний Альбион, который нигде не заканчивается, можно найти зачатки всего этого. Из русскоязычных авторов к Блейку ближе всего Дугин, тоже типичный представитель третьего пути. И вообще кажется, что южинский кружок в значительной степени представляет визионерскую традицию Россию. Но разница между Блейком и Дугином, в том, что первого никак не финансировал генштаб. И милитаристские тенденции в Блейке были подавлены.

Блейк и АГД

И если в табличке нет Добра, то возможно добро это и есть эта «Атлантида». И тогда Зло это противоположность «Атлантиды», которую я бы назвал Империумом. Отличительная черта Империума это государственный, гражданский культ-войны, который неотъемлемо содержит как свою часть культ обязательного производства детей как средства пополнении армии солдатами. В современной России эту роль очевидно сейчас играет РПЦ. И на более глубоком уровне этот культ проявляет себя через российскую армию вообше. И мне очевидно, что внутренние часы России сейчас очевидно показывают время Империума. Как писал Фрай, звоном оповещающем о времени Империума является распятие Христа. И таким Христом для меня при моей жизни стал Навальный. Признаю, что и исторического Навального было много неоднозначного. Но литературная и мифопоэтическая аналогия для меня очевидна. И так современная Россия стала Империумом, абсолютным злом. И тогда, следовательно, абсолютное добро или Атлантида — это все что сейчас запрещается в ГОРФ как экстремизм. То есть абсолютное добро — это чайлд-фри, ЛГБТ и международное движение Cатанизма. Еще к абсолютному добру близки хиппи и фурри, но в меньшей степени, и там нужно разбираться в направленности отдельных деятелей.

Время Империума

Начинает свое повествование Фрай с того, что Блейк жил в эпоху, когда его современники делали выбор между Орком и Урезеном. Урезен символизировал статус кво и рационалистическую философию. А Орк — романтизм и революции. Но Блейк выбрал промежуточный третий путь. Он выбрал повернуть время вспять и вернуться к мифопоэзису. Как я уже писал, история создания поэмы «Мильтон» связана с тем временем, которое Блейк проводиль в Фельфаме у Хэйли. Сам Хейли был большим экспертом по Мильтону. Но когда Блейк рассказал Хейли о своем замысле, то оказалась, что Хейли считает, что великая поэма о Мильтоне уже написана. Эту поэму,«Мессия» написал немецкий поэт Клопсток. Но тем не менее, Блейк написал своего «Мильтона». Поэма начинается с того, что Мильтон в Эдеме, высшем, мире слышит песню Барда и она вынуждает его к движению. Сама песня это очень странная. Там поется о трех сыновьях Лоса, которые соотносятся с тремя типами людей. Первый тип людей следует поэтическому гению и представляет собой всюду отверженных вечных мятежников (the reprobate). Второй тип — это тип людей, который всегда следует законам, и может только богатеть и богатеть (the elect). И есть еще третий тип людей, который находится между. Но главное, пишет Блейк, что все законы написал Дьявол. А Иисус освободил людей от следования и законов государства, и законам морали. Поэтому на самом деле второй тип людей служит Дьяволу, а первый Христу. Так Блейк переворачивает протестантскую этику. Дальше в Песни Барда поется о конфликте между Паламброном, который ассоциируется с Блейком, и дьяволом, который ассоциируется с Хейли. Конфликт связан с происшествием на пашни. Настоящая причина происшествия в том, что Лува взял возжи солнечной колесницы и произошла авария, как мифе о Фоэтоне. Еще в этой песни появляется персонаж Люта, которую Фрай ассоциирует с Лилит.

Целью путешествия Мильтона становится встреча с его эманацией, Ололон. Ололон описывается как шестеричное существо, потому что у Мильтона в семье было шесть женщин, три жены и три дочери. Но в то же время Ололон может быть проассоциирована с Лютой и ее пятью дочерями, которые соотносятся с пятью обыденными органам чувствами. Главная сестра, Тирза, соответствует зрению.

Потом Фрай пишет, что «Вечное Сейчас» Евангелия нужно понимать как воображение. Фрай сравнивает Блейка с Блаватской, Мормонами и Сведенборгам. Грубо говоря, Фрай пишет, что если они, Блаватская, Джон Смит иди Сведеборг, пишут какую-то хуиту, то он, Фрай, воспринимает ее как хуету. А если Блейк пишет такую же хуиту, а пишет он ее много, то для Фрая очевидно, что это символическое изложение поэтическим воображательным языком совершено конкретной философии. Возвращаясь к этой конкретной философии Блейка, Фрай пишет, что с ее точки зрения существует два вида религиозной толерантности. Одна из них учится различать поэтического гения в текстах разных культур и народов (All religions are one). Вторая же, исходит из того, что существует единая для человечества моральная система, и все религии говорят о ней в силу возможностей своего времени. Второй тип толерантности Блейк порицал и считал чем-то отрицательным (There is no natural religion). Для понимания Блейка Фрай предлагает такую метафору: люди — это семена богов. Большинство семян умирают в почве. Но небольшое число семян произрастает в деревья. Почва это окружающий людей мир «Черной Железной Тюрьмы». Но можно «расскрыться» и дотянуться до высших миров. Это состояние было важно для Блейка. Но что это действительно Было? Просветление? Иллюминация?

Одной из основных задач своей поэмы Блейк видит искупление Мильтона. Одной из проблем поэзии Мильтона с точки зрения Блейка было отсутствие в них женских эманаций подобных Биатриче из «Божественной Комедии» Данте. Женский персонаж у Мильтона — это всегда либо нечто соблазняющее, либо невинная дева, которая должна избежать соблазнения ка леди из Маски «Комус», что намного хуже первого с точки зрения Блейка. Вообще Комус, волшебник, кажется одним из самых интересных персонажей Мильтона с точки его магического и поэтического потенциала. Но в поэме он не делает ничего интересного, только пытается соблазнить Леди и превращает людей в фурри. С другой стороны, сейчас мы знаем, что за образом Леди скрывается сам Мильтон. Поэтому все эти образы нельзя считать эманациями. Поэтому, чтобы излоичить Мильтона от этого неприятия женщин Блейк и соеденяет его с Ололон. После этого наступает конец света. Сельская Англия исчезает, и открывает дорогу потокам метафизического безумия. Финал «Мильтона» можно сравнить с метафизической частью романа Мамлеева «Шатуны», когда происходит раскрытие мира. Только у Мамлеева это состояние заканчивается, а у Блейка оно необратимо.

Одной из проблем поэзии Мильтона с точки зрения Блейка было отсутствие в них женских эманаций подобных Биатриче из «Божественной Комедии» Данте.

Фрай пишет, что основная задача «Иерусалима» — показать читателю лик Антихриста. Сетnинг поэмы — механический Лондон, почти стимпанк. Фрай пишет, что для полного понимания этой поэмы нужно интерпретировать каждое отдельное слова подобно тому как это делается при чтении Ветхого Завета. Фрай приводит такой пример: если читать ветхий завет на иврите, то именна первых патриархов и их списке, Адам; Cиф; Енох: cложат фразу «Человек был помещен в страдание». Было семь больщих циклов Орка, гдаз Бога: Люцифер, Молох, Элохим, Шаддай, Пачад, Иегова и Иисус. Все эти Орки превратились в Уризенов. Блейк считал, что история мира, описанная в библии, должна быть циклической. Потому общество праведников, возникающее после Апокадипсиса, должно было существовать и до сотворения. Имено это было общество Вечных в Эдеме. Основная идея Фрая, что Блейк считал, что в Эдеме была цивилизацией людей, которую Фрай отождествляет с Атлантидой. Этот народ жил в таком братстве и единении, подобном коммунизму, что про него можно было говорит как про единого человека. Настоящим падением является подчинение свободных народов империям вроде империй Вавилона и Египта. Израиль — это Альбион. Альбион — это Израиль. А Израиль — это Иаков. Разделения Красного Моря Моисеем символизировало разделение линий крови евреев и египтян. Это произошло в начале цикла Иегова. Так еврее стали подлежащими спасению, а египтяне нет. Египет — это Урло. Поэтому исход из Египта обозначал исход в высший магический мир Синайского полуострова. Однако пересечение Иерехона имеет обратный смысл как возвращении в Урло в земле Ханаанской и расставание с магическим инобытием. Поэтому Моисей умирает так и не вступив на Землю Ханаанскую. Потому что истинной Землей Завета была именно пустыня. Истинным ковчегом является не ковчег завета, а тело человека. То же самое относится и к ковчегу Ноя. Потому что Ной не строил деревянное судно, а просто поместил в свой разум идеи всех животных.

Для Блейка мертвое тело Христа — это тело Антихриста. Поэтому крест парадоксально становится символом Антихриста.

Греховнось секса проистекает не из физической любви, а из рождения ребенка, который обречен умереть. Поэтому главный грех — это быть родителем. Поэтому смысл непорочного зачатия на в отсутствии секса при зачатии, а в отсутствии смерти. Потому что Христос был тем, кто смертью смерть попрал.

Дальше у Фрая приводится интересное рассуждение о разнице между виденьем и аналогией. Виденье является гипер-реальным воспоминанием об ур-мире Эдема или Атлантида. В то же время аналогия это продукт рационального ума, который всегда оказывается усмешкой над виденьем. Например, монарх или национальный лидер — это аналогия братства и единения народа. Но в действительности его наличие указывает на отсутствие этого братства. Также и поп является аналогией пророка. И опять его присутствие указывает на отсутствие пророков. Обе эти фигуры являются аналогами отцца. Хотя в ур-мире Эдема вообще не должны быть отцов, так же как не должно быть детей, матерей, жен и сестер. И вообще там не должно быть ни полового размножения, ни смерти. А единственной формой родства людей должно быть братство. Распятие Христа как стрелка часов указывает на состояние цезаризма, состояние государственной религии войны, Империум. Империум это аналогия ур-цивилизации, в то время как истинной цивилизацией является только Атлантида. Империум — это и есть Антихрист. Но Дьявол всегда реактивен. Империи следуют за искусством, а не наоборот. Фрай Пишет, что Блейк считал был признаком возрождения цивилизации реформу искусств. А именно распространение коммунального искусства такого как фрески, мьюралы и граффити.

Основный тезис Фрая, что Блейк не был ни мистиком, ни сумасшедшим и имел за свой поэзией вполне стройное мировозрение. Тем не менее он называет эту поэзию «Таро Форм». И в конце Фрай пишет, что если по Блейк отождествить тело с Создателем, а потом отождествить тело с миром и городом, то наступает состояние полного понимания, которое невозможно выразить словами. Это состояние он называет йогой Блейка.

Фрай называет эту поэзию «Таро Форм»

Вторая часть книги Блейка в большей степени связана с литературоведческим анализом творчества Блейка. Вначале Фрай помещает Блейка в исторический контекст. Потом Фрай начинает разбирать отдельные литературные произведения и их персонажей. Я не тут буду краток. Потому что при подробном пересказе исторической части я рисковал утопить читателей малоизвестных в русскоязычной среде английских классиков. Что же касается большинства художественных произведений, то я про них уже писал, и я не буду их тут пересказывать. Иначе это сделает этот пост бесконечным. Но также это ограничивает глубину погружения в анализ Фрая и дискуссию с ним. Поэтому я сосредоточусь только на моментах, которые мне показались самыми интересными. Но больше внимания чем другим произведениям, я хотел бы уделить «Вале и четырем Зоасам». Потому что это произведение эзотерическое во многих смыслах. И я надеюсь Вам это показать.

Корень эстетической позиции Блейка заключался в любви ко всему еврейскому и средневиком (готическому)и нелюбви ко всему классическому (в смысле греческому и римскому). Фрай пишет, что эта позиция не уникальна для Блейка, и относится к большому художественному движению того времени, частью которого можно считать и Блейка. Но нелюбовь к классики Блейка особенно сильно относится к нелюбви к античному милитаризму и идеи гражданской, государственнической религии, культа служения полису, а потом и Римской Империи. Тут мы и находим основное противоречие с Ницше, который превозносил античную, «агоническую» религию. Фрай считает, что Блейк видел как античные моралисты, начиная с Сократа и Платона, пытались навязать героизм Илиады повседневности. И это отталкивало поэта. Как считается, большое влияние на Блейка оказала эстетика готические соборы. Блейк считал, что их строили еретические по отношению к мейнстримному христианству масоны, которые тогда состояли в монашеских орденах. С точки зрения Блейка в средние века дух пророчества принадлежит именно монахам, которые составляют оппозицию ригидному белому духовенству.

Блейк считал, что готические соборы строили еретические по отношению к мейнстримному христианству масоны, которые тогда состояли в монашеских орденах.

Влияние Ренессанса на Блейка было троичным. С одной стороны это были итальянские нео-платоники, в значительный степени составляющие основу того, что мы помним как итальянский гуманизм. Блейк присоединялся к ним в том, что касалось магического, разжигающего воображения взгляда на мир. Также их сближал взгляд на познание как на припоминание, и возможность теозиса в рамках, которого человек мог достичь состояния ангелов или богов. Но в отличие от них Блейк не видел его истоков в математическом мире идей. Второй источник — это идеи радикальных анабаптистов, проповедующих теологию внутреннего света. Это направление включало в себя теологию Якоба Бёме. И третье направления это алхимики, особенно Парацельс. Парацельс даже учил о лечении воображением. Поэт же делал ссылки на алхимика активно вставляя в свои произведения элементалей: фей, ундин, гномов, но саламандр Блейк заменил на джинов. Cам

Влияние Ренессанса на Блейка было троичным.

Достаточно сильно на Блейка было и влияние поэзии елизаветинской эпохи, особенно Шекспира и Спенсера с его «Королевой Фей». «Королева Фей» — по сути дела первое английское астральное произведение! Вся эта литература так или иначе была следствием большой работы воображения, что должно было импонировать Блейку. В то же время усвоенные и переваренные Блейком классические тексты отдаются в его собственном творчестве крайне не классически. Следующий главный поэт по воздействию на Блейка это Мильтон. Они сходятся с Блейком в общем взгляде на бого-вдохновленность своей поэзии. Но Блейк считал модель мироздания Мильтона неправильной и перевернутой. Дьявол для Блейка — не злодей, а необходимая сила мироздания. Падение происходит не из-за моральной, а из-за эпистемологической ошибки. Ад это рай, а рай это ад. Но мы наверное еще вернемся к Мильтону в следующем посте про этот текст. После гражданской войны наступает, так называемая августинская эпоха английской культура. В эту эпоху популярными становятся реализм, спокойное бытописание, ирония, сатира и скандалы. Основные авторы этой эпохи: Поуп, Дефо и Свифт. Поуп устанавливает в поэзии строгие классические правила. Именно против такой поэзии яростно выступает Блейк. В то же время творчество Свифта и Дефо не полностью лишено воображения. И Фрай замечает, что &laqyo;Марьяж Ада и Рая» Блейка вполне можно считать фантастической сатирой в духе Свифта.

Фрай сопротивляется тому, чтобы считать Блейка романтиком. Для Блейка Романтики — это школота, не достаточно глубокая серьезная. И хотя Блейк в значительной степени разделяет революционный пафос эпохи, в то же время он презирает материализм и идею естественного человека Руссо. Более того Блейк презирает природу как падший аспект реальности. Фрай помещает в эпоху так называемых пред-романтиков, разразившуюся в середине восемнадцатого века. Один из ее ярких представителей шотландский поэт Макферсон создавший историческую фикцию, поэмы вымышленного древне-шотландского барда Оссиана. Эти поэмы оказали огромное влияние на Блейка. И всю жизнь Блейк считал их подлинными. Но во времена Блейка эта эпоха уже прошла. П Главным философом этой эпохи середины восемнадцатого века был Беркли. И это отражено на творчестве Блейка. Это была эпоха любви к древности и к парадоксам. Получается, что Блейк был по своему ретраградом и продолжал цепляться за ушедшие ценности и атаковать еще более ушедшие ценности старой августинской эпохи. Лично мне нравится считать Блейка скорее готическим-романтиком. Время его творчества хорошо совпадает с временем появления первых английских хорроров, таких как «Монах», как раз относящихся к готике. И я считаю, что поэмы Блейка тоже можно читать как хоррор, только космический и авангардный. Что же касается связи Блейка с модернизмом, то Фрай на этом не концентрируется или не концентрируется пока. Хотя он и приводит некоторые модернистские произведения как аналогии.

Поэмы Блейка начинаются с темы Революцию, Французской Революции, Американской Революции. Революцию Блейк отождествлял с богом Орком. Орк переживает своеобразный жизненный цикл. Он рождается в земле. Теряет девственность с черной безымянной девочкой, которую позже назовут Валой, поднимет Революцию, в рамках которой он сжигает Землю. Потом Орк сжигает небо и старого бога-миродержца Урезена. Орк занимает небесный трон и сам становится Урезоном. В процессе сжигания Урезена его шелуха попадает в землю, и из нее начинает произрастать новый Орк. Этот процесс составляет так называемый «цикл Орка» и Блейк считал, что таких циклов прошло уже много, не помню сколько точно. Одним из Орков был Иисус Христос. А последним (во времена Блейка) Орком был Мартин Лютор. При этом Орк сжигает мир метафорически, разрушая структуру мира, отделяющую материальный мир от Беулы. Это приводит к усилению всех чувственных наслаждении, особенно половых. Эротический аспект Орка называется Лувой. Или как мы узнаем дальше Лува — это имя Орка до падения. Интересно, что Африку Блейк считает не павшим гигантом. То есть получается, что черные африканцы до сих пор живут при идеальном коммунизме. Эта теория, кстати объясняет почему Ленин — Гриб. Лени — это тоже аватара Орка. А Орк-Урезен как мы видим из примера выше размножается спорами как гриб. Cкорее всего нимб на всей классической иконагрфии действительно обозначает шляпку гриба, и что персонаж находится «под грибами».

Одним из Орков был Иисус Христос. А последним (во времена Блейка) Орком был Мартин Лютор

Дальше Фрай пишет, что Тель — это нерожденный дух в Беуле. И ее история — это история страха нерожденного перед рождением. Я не согласен с этой интерпретацией, потому что я думал что действие этой поэмы происходит в Эдеме. Но это имеет смысл в большой интерпретации Фрая, где Эдем не могут населять девочки. Потом Фрай пищет, что долгое нахождение в Беуле опасно. Потому что Беула имеет свойство превращаться в Урло. Почему? Непонятно. Но это действительно объясняет логику больших поэм Блейка. И получается, что нерожденному духу в Беуле нужно быстро двигаться либо в Эдем, либо на Землю, иначе он рискует застрять в Урло. И именно такая страшная участь уготовлена Тель. Поэтому это такое трагическое произведение. Интересно как устроен этот провал в Урло? То есть, наверное дух живет в астральном мире, а потом начинает задумываться слищеом сильно как все устроено, заниматься ворлд-билдингом, придумывать разные статы всем предметов. И вот он взял, и провалился в Урло, мир абстрактных идей.

В более поздних поэмах Орка начинают сковывать так называемыми «цепями ревности». Из анализа Фрая следует, что эти цепи символизируют собой конечность времени и физические законы консервации, которые ограничивают жизнь. Эти Цепи кует бог Лос, который есть само пространство-время. При этом Лос — это доменная печь, а Орк — огонь в этой печи. Таким образом получается, что Лос — это пространство-время, а Орк — это сознание, которое наполняет это пространство-время смыслом, и превращает его в Мир.

Эта муза — фея Эно. Но это не дочь памяти, а дочь вдохновения. Для Фрая очень важен образ Атлантиды. И он считает, что падение гиганта Альбиона нужно отождествлять с потоплением Атлантиды.

Дальше мы видим, что у нас есть четыре мира, и четыре Зоаса, то есть животных. Тут очень хочется сделать табличку. И у Фрая такая табличка есть:

Вот такая получается табличка. Ее легко можно продолжить на любую область. Строки с вопросительными знаками в первом столбце я, например добавил сам. Если еще подумать не много то туда можно добавить и языки программирования, и дистрибьютивы Линукса, и брэнды прохладительных напитков. И знаете что! Эта таблица может быть вполне серьезным инструментом для симпатической магии как какая-нибудь «Liber 777» Алистера Кроули! Это таблица вполне согласуется с тем, что написано у Кроули, и в определенном смысле расширяет его систему. Например, по этой таблице сразу видно почему Халк — это Венера. Потому что он зеленый.

Например, по этой таблице сразу видно почему Халк — это Венера. Потому что он зеленый.

И давайте на этой ноте перейдем к Халку, то есть к Тармусу. Фрай пишет, что Тармус — это истинный первоначальный бог-творец, и его главной способностью было творить реальность своей силой воли. И первоначальное падение Тармуса было связано с потерей способности творить, и началом естественного порядка вещей, появления законов приророды в рамках которого природные объекты смещают друг-другом. Его эманация Энион — это по сути мать природы, Диметра, Гея или Титания. Она плетет полотно природной жизни полной био-выживательных проблем. Эти био-выживательные проблемы стали проблемами ее детей. И это превратило ее в печального, несчастливого призрака. Энион сможет искупить себя, когда природа снова станет добра к человеку, и все дикие звери станут ручными, львы и тигры станут ласковыми как котята. Падение Тармуса и связано с образом потопа. Тармус и был потопом, который уничтожил Атлантиду, и сформировал Атлантический Океан, но еще до этого был другой потоп, который сформировал океан времени и пространства.

Эманация Тармуса Энион — это по сути мать природы, Диметра, Гея или Титания. Она плетет полотно природной жизни полной био-выживательных проблем.

В результате первого потопа, то есть падения Тармуса образовался океан Хаоса. Альбион позвала Уризена и Луву, чтобы организовать Хаос. И это именно тот момент, когда начинается Книга Бытия с того, что Б-г (Урезен) носится над Хаосом (Тармусом) и творит мир (на самом деле исследует, организует и определяет). Это мильтоновская идея бога как анти-энтропийного принципа во вселенной. Только по Блейку этот принцип действует не в физическом, а в эпистемическом мире. И если у нас есть анти-энтропийный то принцип, то сразу же появляется Лува как противостоящий энтропийный. И у нас начинается борьба, которая постепенно приводит к циклам Орка. Урезен и Лува связаны как Бог-отец и Бог-сын. Только тут они еще и находятся в состоянии войны. Урезан ассоциируется с костями Альбиона и костной природой. А Лува с кровью и вином, и это роднит его с Вакхом или Дионисом. Образы виноделия представляют метафоры войн Орка. Эти войны необходимые предвестники Апокалипсиса. Ахания это что-то вроде Aфины или гностической Софии. Она является эманацией злого бога демиурга, но сама при этом не злая. Эманация Лувы Вала — это что-то вроде Кали или египетской Сехмет. На самом деле кроме энтропии Орк несет и альтернативный принцип организации мира с помощью поэзии или инстинкта, а не разума.

Дальше Фрай пишет про Лоса. С одной стороны Лос — бог кузнец, покровитель ремесел. С другой стороны стуча своим молотом он отсчитывает и создает линейное время. И в то же время стуча своим молотом он изобрел мелодию и ритм, и создал музыку. Лос заключен в зачарованном подземелье, где ему служат гномы. Фрай замечает, что этот образ связан с образом подземного мира как мира мертвых. И Лоса можно отождествлять не только с Тором, но и с Осирисом иди Аидом, как повелителем мертвых. Поэтому его эманацию Энитгармон нужно ассоциировать с подземными богинями типа Геката. У Лоса есть помощник, которого зовут духом Уртоны. Он снабжает Лоса разными техническими средствами. И духа Уртоны можно считать как источником всех прикладных наук, так и источником магии. Между которыми Блейк не видел разницами. Поэтому Геката или Энитгармон и является богиней магии. Блейк считал, что вместе с циклическим процессом Орка, в мире идет и линейный процесс связанный с усилением научно-технического знания, что Блейк ассоциировал с Лосом и с духом Уртоны. Когда этот процесс достигнет предела, то цикл Орка станет последним, и произойдет Апокалипсис. Блейк считал, что это уже происходит при его жизни, и наполеоновские войны станут последними войнами, которые положат, конец всем войнам. Думаю Фрай заостряет внимание на этом вопросе, чтобы намекнуть, что настоящий апокалипсис должен начаться со всемирной ядерной войны. Сам по себе апокалипсис должен представлять собой слияние четырех миров.

Мне кажется, что разбор Валы Фраем не совсем полный. Но это произведение настолько велико, что для его полного разбора можно написать отдельную огромную книгу. Потому Фрая за это я не виню.