Сможешь выйти на площадь?
«У старинушки три сына:
Старший умный был детина,
Средний был и так и сяк,
Младший вовсе был дурак...»



Разумеется, вы сразу догадались, как звали этих трёх сыновей. Конечно же, это были Александр Павлович, Константин Павлович и Николай Павлович.

Умные люди не случайно считают нас всех дураками. Таковы мы и есть, поскольку верим всякой фигне, ритмичной нашему психологическому профилю – особенно, если эту фигню нам врюхивают с младенчества, ещё до того момента, когда мы научились читать.

Я в этом смысле не исключение из правила, я такой же дурак, как и все, но с того момента, как я начал укладывать известные мне факты в единую взаимосвязанную систему, слишком многие «общеизвестные факты» начали выглядеть в моих глазах форменой белибердой.

Мне всегда казалось странным выступление декабристов, коему в этом году исполняется ровно 200 лет. Ещё в детстком саду, читая журналы «Мурзилка» и «Весёлые картинки», я разглядывал подробные картинки на разворотах и удивляся странной форме «восстания»: боевые офицеры вывели полки на Сенатскую площадь, построились и стали ждать, когда же их, наконец, расстреляют картечью. Мне почему-то казалось, что так революции не делают – во всяком случае, подобный сценарий революции представлялся уникальным. Я списывал на то, что все князья болконские и поручики ржевские просто болваны, но тогда возникал вопрос – каким образом эти соплежеватели смогли одолеть высокопрофессиональную и мобильную армию Наполона? Ответа не было. Более того, рекомендовалось подобные вопросы не задавать, поскольку декабристы – блаароные личности.

Я старательно подавлял свои сомнения, пока, наконец, не прочитал в эпатажном «Бесконечном тупике» молодого Галковского, что никакого восстания не было вовсе. На Сенатской площади стояли войска, ждавшие, когда их приведут к присяге императору Константину, наследнику престола. А за их спиной Николай Павлович взял да и захватил власть. И всё стало ясно.

В самом деле, даже в википедийной статье, где описание «восстания декабристов» должно было быть обстругано до полной гладкости, так, чтобы даже сомнений не возникало в официозной версии, встречаются фраппирующие странности. Например, сообщается, что отречение великого князя Константина от роли престолонаследника было тайным. Пуркуа? А вот так. Значит, очень популярный Константин, интеллектуал, западник, прогрессист, размышляющий о реформах, сторонник конституционной монархии, поставленный на один из самых деликатных и сложных в политическом плане постов Империи – в вечно недовольную Польшу – тайно отрекатся от престола в пользу своего крайне непопулярного (так в Википедии) младшего брата, который никогда и ничему не учился, бегал по бабам, и к которому в Петербурге относились с плохо скрываемым презрением... В это можно поверить? Ну-у-у. Если люди верят в Лох-Несское чудище, то почему бы не поверить и в этакое кирикуку? Но на эту безумную ситуацию накладывается не менее безумное «восстание», продолженное не менее безумным «расследованием», которое возглавляют...тара-та-там!.. как раз те, кого «революционеры-заговорщики» прочили на роль глав нового правительства, причём арестованные (к огромному удивлению более поздних исследователей «декабристского восстания) активно сотрудничают со следствием, давая обличительные материалы сами на себя.

И, накладывая одну абсурдную ситуацию на другую, ещё более абсурдную, мы далеко выходим из рамок здравого смысла и правдоподобия.

Тем не менее, такая чушь хорошо срезонировала с сознанием миллонов русских людей – двести лет! Это много. Все бесчисленные «мирные революции» богоспасаемого Отечества, от идиотского стояния на Красной Площади в 1968 году до достославных «Мы здесь власть» и «революции воздушных шариков» в Белоруссии – следствие импритинга, внесения в сознание советских и постсоветских людей идеи, что стояние на площади с возвышенным выражениеи лица есть акт духовного аристократизма, благородства и героизма («Умрём, братцы, ах, как славно умрём!»). Всякое быдло, взбунтовавшиеся шариковы с винтовками и пулемётами захватывают телефон-телеграф-почту, однако подлинно высокодуховные революционеры ведут себя совсем-совсем иначе.

Но кто придумал этот абсурдный, так льстящий русскому самолюбию трюк с «восстанием декабристов»? Неужели Николай, настолько неумный, что позже оказавшийся способным помогать своему политическому противнику австрийскому императору во время восстания в Венгрии? Вы помните, что Николай, вместо того, чтобы воспользоваться ситуацией и ослабить Австрийскую Империю, поддержав симпатизировавших русским венгров, встал на сторону своего собственного врага и ослабил себя (сие позже ярко сказалось в Крымской войне, этом удивительном состязании в идиотизме).

Насчёт изобретателя «восстания декабристов» у меня есть некоторые соображения. Возможно, вы знаете, что молодой и популярный поэт Пушкин, друживший со всеми участниками восстания, на момент 1825 года был в ссылке. Узнав о смерти Александра Павловича, он прыгнул в кибитку и помчался в Петербург. Но по дороге струсил и вернулся назад (заяц дорогу перебежал или медвежья болезнь приключилась, в данном случае это неважно).

Через некоторое время царские курьеры доставили А.С.Пушкина в Петербург и новоиспечённый царь Николай имел с ним продолжительную беседу за закрытыми дверьми, без свидетелей. После беседы Николай вышел к приближённым очень весёлый и сказал, что только что беседовал с умнейшим человеком в России. После этого Пушкина вернули из ссылки, назначили камергерское жалование (но чин дали только камер-юнкерский) и освободили от цензуры – отныне его центзором становился сам царь, что по факту означает «карт-бланш», возможность писать и публиковать вообще всё, что угодно. К тому же, с этого момента Николай доверяет Пушкину крайне деликатные темы, с которыми может справиться только самый верный человек – расследование восстания Пугачева и составление истории Петра Первого по оригинальным документам, к которым до Пушкина никого не допускали.

При всех ласках по отношению к Пушкину (и Пушкин был не в долгу – «Его я сразу полюбил...», писал Пушкин о царе), Николай считал Пушкина аморальным типом, и, не отрицая ума и таланта, был о его нравственности крайне низкого мнения...

Надо ли добавлять, что позиционировать офицеров с Сенатской площади, как революционеров, начали именно после таинственной беседы Николая с Пушкиным?

PS. Возражать по поводу вышесказанного можно, но только аргументировано - обосновывая свою точку зрения. Все страстные крики души (без аргументов), "неправда!!! это не так!!!" будут баниться без предупреждений. Понятно? Кто предупреждён - тот вооружён.

(Read Comments |Comment on this)

Ещё один ненужный гений
В своё время, в 90е годы, в Кинематографических записках я прочитал забавный анекдот. В Доме Кино юбилей режиссёра Марка Донского. Как положно, журчат официальные речи официальных докладчиков. Президим дремлет за стаканами чая, немногочисленные зрители откровенно зевают и ждут, когда их, наконец, выпустят в буфет. Открывается дверь, входит курьер с пачкой поздравительных телеграмм от Роберто Росселини, Феллини, Луи Маля, Лукино Висконти, Мартина Скорзезе: «Великому учителю...» «Несравненному гению...» «Открывателю новых путей в кинематографе...» "Гениальному поэту экрана..." Все ошарашено переглядываются и хлопают глазами. Потом снова впадают в спячку, до следующей порции телеграмм от Орсона Уэллса, Дэвида Лина, Жан-Люка Годара... Эта шутка очень хорошо отражает место Марка Донского в советской кинематографии.



На международном уровне Марк Донской был абсолютным авторитетом, признаваемым вообще всеми более-менее значимыми кинематографистами. Франсуа Трюффо писал о нём восторженные статьи, Росселини прямо говорил о своём подражании «Горьковской трилогии» Донского, Уэллс называл его «великим поэтом кинематографа». Новое китайское кино конца 80-х и начала 90-х в своих шедеврах прямо ориентировалось на стилистику Марка Донского. Но это никак не влияло на положение Донского в советской кинематографии. В советском искусствоведении. За все время его работы он удостоился 62-х страничек в книжке карманного формата, выпущенной в 1967 году, ввиду юбилея Октябрьской Революции, долженствующей напомнить публике о том, кто таков автор дилогии о матери Владимира Ульянова (Н.Ленина). Даже статья в Википедии суха и безлична и не свободна от ошибок, порождённых отсутствием интереса к Марку Донскому.

Так получилось, по всей видимости, потому что Марк Донской, в силу своего характера, не вписывался в советский культурный истэблишмент. Изысканный эстет Сергей Юткевич, который его терпеть не мог, как-то заметил, что «Маркуша так долго изображал городского сумашедшего, что полностью слился с этой ролью» - цитирую по памяти. Марк Донской не был интеллигентом, при том, что был великим поэтом – и это раздражало советских культуртрегеров, всегда заботившихся о кошерной чистоте своего круга общения.



К тому же, фильмы Марка Донского всегда были идеологически ангажированы и работали, в числе прочего, как отличная политическая пропаганда. А мы все знаем, что для русского – читай – советского человека эстетическая форма не имеет значения,гораздо важнее идеологический посыл. Можно писать коряво, как Солженицын и деревенщики, но «ссуть» книжки должна быть «правильной», только в этом случае автор будет признан и возвеличен. Примеров такого подхода больше, чем я хотел бы привести, я ограничусь лишь одним примером (раз уж я помянул Юткевича) – совершенно замечательный, сложнейший по форме и глубокий по содержанию фильм вышепомянутого Юткевича «Ленин в Польше» полностью провалился в прокате и не имел достойного анализа в среде советских интеллигентов, потому что фильм – про Ленина. Это автоматом обнуляло все его достоинства.

Вот и Марк Донской всю свою профессиональную карьеру неутомимо и весело наступал на те же самые грабли. Один раз, впрочем, он вырвался из старательно выстроенного вокруг него круга пренебрежения – с фильмом «Радуга» 1943 года, который потряс даже твердолобых советских интеллигентов. Впрочем, следующий фильм Донского – «Непокорённые» - с великими Бучмой и Зускиным в главных ролях – совки толком посмотреть не успели. После первых же недель проката фильм был изъят и аккуратно замолчан, так как в нём (впервые в мировом кинематографе) был впрямую показан геноцид евреев. Да, это была не та тема, о которой болело сердце советского интеллигента, это было «Ну зачем об этом лишний раз говорить... Мы и так всё это знаем».



Однако особенно показательный провал потерпел фильм «Дорогой ценой», снятый в 1957 году по повести Михаила Коцюбинского. В СССР его вообще не заметили, а те, кто всё же заметил, в кулуарах хихикали «Донской выжил из ума – снял фильм в духе сталинского кино» и «Ну сколько можно утомлять зрителя страданиями крепостных крестьян! Нет, чтобы снять настоящее кино!» Какова реакция зрителей, остаётся неизвестным, но если учесть, что фильм фактически не был в прокате, то зрителей было немного. Однако во Франции и в Италии фильм стал одним из хитов проката и был превознесён критикой (в том числе, «Кайе де Синема») до небес, как абсолютный шедевр. В США «Дорогой ценой» был сразу введён в учебный материал киношкол, что есть, молодые режиссёры стали на нём учиться, как делать кино. Однако советских культуртрегеров всемирный успех фильма Донского не заинтересовал ни в малейшей степени. Фильм был проигнорирован всеми... за примечательным исключением украинско-армянского кинорежиссёра и перформера Сергея Параджанова, презираемоего коллегами ничуть не меньше.

В 1964 году Параджанов сделал свой первый «настоящий» фильм, в котором впрямую продолжил эстетические поиски Марка Донского – ну, в буквальном смысле, продолжил – и даже в качестве сценарной основы взял опять-таки прозу Михаила Коцюбинского. И реакция на фильм Параджанова была просто ураганной. Не только весь мир ахнул, увидев «Тени забытх предков», но даже советские интеллигенты, поклонники Андрея Тарковского и Фредерико Феллини, без колебаний назвали Параджанова гением (каковым он и был, разумеется). Однако про «Дорогой ценой» никто не вспомнил.



Мне немного грустно, когда я думаю про репутацию автора, сделавшего такие фильмы, как «Детство Горького», «В людях», «Как закалялась сталь», «Радуга», «Непокорённые», «Сельская учительница», «Дорогой ценой», «Надежда». Но, вообще-то, ему было наплевать на своб репутацию. Он проходил по лезвию ножа, он качался на шторах в доме Ингмара Бергмана и таскал за нос «хороших кагебешников» с криком «Каздалевский!». Он вышел сухим из воды. Он развлекался.

(Read Comments |Comment on this)

Человек, который пришёл слишком рано
Мне кажется, что никто не назовёт Жозефа Рони-старшего «одним из основателей современной научной фантастики» наряду с Жюлем Верном и Гербертом Уэллсом. В перечислениях подобного рода он обретается где-то между лордом Бульвер-Литтоном и Андре Лори. То есть, его не ценят и более-менее популярна только его дилогия про «первобытные времена» «Борьба за огонь» и «Пещерный лев».



Это хорошая дилогия, но Жозеф Рони-старший написал много чего помимо неё. По сути, он был реально, без преувеличения, одним из основателей современной научной фантастики, но малоизвестен в силу того, что НФ ассоциируется в первую очередь с англоязычной литературой. Таково, увы, положение вещей, может быть, несправедливое, но мир несправедлив, вы же знаете.

Сначала пара слов о дилогии. Когда я учился в школе и первый раз прочитал однотомник Рони-старшего (с крышесносящими иллюстрациями В. Бахтина), меня удивило изобилие человеческих рас, поскольку в ту пору школьникам внушали, что из австралопитеков произошли питекантропы, из питекантропов – неандертальцы, из неандертальцев – кроманьонцы, а уж кроманьонцы-то и были современными людьми. Поэтому разнообразие видов человека я отнёс на счёт поэтической вольности автора. Ну, типа «антропологическая фантастика».



Однако Рони-старший оказался ближе к истине, чем дипломированные палеонтологи времён моего детства. И сейчас выясняется, что, да, Рони-старший был прав, и наша планета во времена «борьбы за огонь» действительно была населена большим количеством человеческих типов, вполне подходящих под яркие описания из этого романа. И психология этих существ действительно могла быть примерно такой, как описывал Рони-старший, поскольку наша, современная, человеческая психология сформировалась только во время перехода к осёдлому образу жизни.

Другими словами, в определении «Борьбы за огонь» и «Пещерного льва», как научной фантастики, следует делать упор на «научная», а не на «фантастика».

Но это только один пример блистательной проницательности Рони-старшего. Он писал фактически одновременно с Уэллсом и в некоторых случаях опережал своего британского коллегу. Например, «Война миров» Уэллса опубликована в 1897 году, а «Ксиперхузы» Рони-старшего – на десять лет раньше. Причём, если у Уэллса марсиане-агрессоры хоть и не гуманоиды, однако имеют отношение к животному миру, а инопланетяне Рони-старшего – вообще неорганические «существа», контакт с которыми в принципе невозможен. И это, между прочим, с научной точки зрения намного убедительней гениального романа Уэллса.



Остальные темы, впервые предложенные читателю именно Рони-старшим, поражают не меньше: локальная зона, где действуют совершенно иные законы природы, мутант-сверхчеловек, обладающий неизвестными нам органами чувств, разумные растения, «приручившие» человека и живущие с ним в симбиозе, эволюция людей, ставших амфибиями, гибель Земли в неопределённо далёком будущем, где человечество вытеснено с экологической авансцены неорганической формой жизни, астронавты, становящиеся объектом исследования со стороны аборигенов другой планеты – и многое другое. Это новаторские идеи не только для конца 19-го и начала 20-го веков, это интеллектуальные триггеры для «нововолновцев» конца 60-х и для Станислава Лема (но он, кажется, Рони-старшего не читал).

Тем не менее, Жозеф Рони-старший малоизвестен даже в кругу любителей НФ, с его текстами знакомятся случайно и относятся к ним, в основном, пренебрежительно – ведь у него нет реноме, оптика восприятия его текстов не установлена, и какой-нибудь осёл вполне способен назвать «Ксиперхузы» или «Неведомый мир» банальностью.

(Read Comments |Comment on this)

Навстречу празднику Красного Октября
Я скажу тебе с последней прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди, милый мой.

О.Мандельштам



У меня было две идеи для этого поста: порассуждать о том, что практически вся почти миллионная литература об октябре 1917 года является идеологически окрашенным фейком (пробольшевистским или антибольшевистским), или вспомнить о том, что в массовом сознании в истории Российской Империи с 1914 по 1917 год зияет дыра.

Не знаю, что было бы интересней, поэтому сосредоточусь на Первой Мировой Войне, а фикция «октябрьского переворота» сама подползёт.

Как мы знаем-понимаем, о Великой Войне в СССР помнили только до лета 1941, затем она выпала из «памяти народной», сиречь, из масскультового дискурса. Нет романов на эту тему, нет фильмов, а уж про песни я и не говорю – Жанна Бичевская исполняла «Проводы погибших юнкеров» Вертинского в полной уверенности, что поёт о белогвардейцах. Что можно вспомнить? Одноминутный эпизод с едущем куда-то на телеге персонажем повторной экранизации «Хождений по мукам» и разухабистый клоунский номер в «Бумбараше». Всё. Никакого «На западном фронте без перемен» в СССР написано не было – неинтересно.

Это не значит, что истории не пишут серьёзные исследования о ходе Великой Войны в рамках хозяйственной системы Российской Империи. Это значит, что такие книги не читаются. Такие книги не нужны. Люди не просто ничего не знают про ту эпоху – они не хотят знать.

Когда начинаешь объяснять, что не большевики национализировали банки, заводы и фабрики – это делал царь Николай Второй, что не большевики придумали продразвёрстку и ЧОНовцев, грабивших крестьян – это делали царские офицеры и солдаты, в ответ раздаются громкие крики протеста «Непра!.. Я не ве!..» Никто не желает понимать, что не злые большевики разрушили экономику Империи, взорвали заводы, разрушили железные дороги и обрекли миллионы людей на голод и вымирание, что к январю 1917 года экономика России уже была в коллапсе, всё уже обрушилось, что могло рушиться. И, между прочим, царская «борьба с алкоголизмом» - сухой закон и запрет на производство водки – имело причиной нехватку зерна для гонки «пшеничной», а не заботу о здоровье народонаселения. Но вывоз хлеба за границу продолжался, поскольку царю надо было расплачиваться за импорт вооружения.

«На юге Империи в 1916 году скопилось огромное количество хлеба, которое невозможно было вывести, поскольку паровозов и вагонов попросту не было – их не хватало даже для обслуживания фронта.» А знаете, что означает эта фраза? Что на севере Империи был голод. Но тот, кто написал фразу про юг Империи, не стал вспоминать про север. Потому что - а как же иначе?



Задолго до всяких большевиков уже зверствовали голод и эпидемии по всей территории Российской Империи. Большевики в октябре 1917 года приняли власть в умирающей, разрушенной стране, обезумевшей в процессе Великой Войны, ибо по крупным железнодорожным узлам скопились десятки и сотни тысяч вооружённых дезертиров, голодных людей с посттравматическим синдромом. И вот, когда большевики взяли власть, им в спину ударила «лебединая стая» вчерашних студентов, секретарей, бухгалтеров и фельдшеров, чьи длинные шинели напоминали паруса. Ведь белогвардейцы в массе своей не были кадровыми офицерами царской армии, это были чеховские интелигенты, любители книжек Бунина и Тэффи, научившиеся убивать, полюбившие это занятие, но, кажется, так и не понявшие, зачем это нужно.

А кто виноват в разрухе, начавшейся до гражданской войны, но дошедшей в ходе оной до гротескных масштабов? Знамо дело, кто победил, тот и вноват. Если бы победили белогвардейцы (что, вообще-то попросту невозможно), им пришлось бы делать всё то, чем занялись большевики в начале 20-х – восстанавливать производство и транспорт, реквизировать хлеб у крестьян, чтобы накормить рабочих в городе, организовывать концлагеря для недовольных, которых в такой ситуации, разумеется, было бы в избытке.

Другими словами, Октябрь 1917 года – прямое, логичное следствие Августа 1914 года, а август 1914 года повесить на большевиков ну никак не удастся.

(Read Comments |Comment on this)

Они совсем заврались
На Хэллуин обычно смотрят что-то типа «Хэллуин» Джона Карпентера – фильм, безусловно, эффектный и столь же безусловно пустой – это чистое кино, идеальный фильм, прекрасный авангардистский опус, рассказ ни о чём, безупречно работающая машина по выработке страха.



Ну, конечно, можно также посмотреть Evil Dead Сэма Рейми, пародию на пародию, постмодернистский фильм «второй стадии погружения»... Или ещё что-нибудь, столь же абстрактное. Но мне почему-то захотелось увидеть работу одного из наиболее интересных авторов «новой волны», Жака Риветта, «Селин и Жюли совсем заврались», 1974 год. Оказалось, это правильный выбор – один из лучших фильмов о привидениях, один из лучших оккультных фильмов из всех, сколько их ни есть в мировом кинематографе. Впрочем, мало кто считает этот фильм оккультным. Вполне возможно, никто, кроме меня, не считает этот фильм оккульным. Я до того видел дебют Риветта, «Париж принадлежит нам», сделанный в стиле лучшего романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49», и «Прекрасную проказницу», фильм о работе художника (вероятно, единственный адекватный фильм на эту тему), ну, мне и захотелось немного расширить свой кругозор.



Одновременно я пересмотрел «Прибытие Иоахима Стиллера» Гарри Кюммеля, снятый в том же 1974 году. Этот фильм, в отличие от «Селин и Жюли», как раз относится к золотому фонду оккульного кино и высоко ценится в соответствующих кругах. Тем не менее, при повторном просмотре фильм понравился ещё меньше, чем при первом. Никакого оккультизма в нём нет, несмотря на многозначительное задирание бровей и гримасы Гарри Кюммеля. Таинственные события, непрерывно происходящие в «Прибытии», на самом деле, ничего не означают. Они придуманы просто для загадочности. Роман, по которому снят фильм, я не читал, но допускаю, что он более осмыслен, чем экранизация. Умные люди рассказывают, будто первоначально «Прибытие» задумывалось, как телесериал из коротких серий, но потом почему-то сериал сократили, выкинули из него почти час времени, и выпустили на большой экран. Если это так, то драматургически «Прибытие Иоахима Стиллера» предшествует «Твин Пикс», LOST, и прочим «королевствам», в которых работает принцип: в конце каждой серии ставить загадку, всё равно, какую, оставляя разгадку этой тайны на конец сериала и таким образом мотивируя наивного зрителя смотреть всё дальше и дальше. А разгадки в финале может и не быть, потому что зрители всё равно уже досмотрели сериал - можно просто поставить точку. И, если это так, то претензий к Гарри Кюммелю нет – он придумал остроумный маркетинговый трюк. Но невольно возникает чувство... я даже не знаю, как его определить... чувство презрения... наверно... по отношению к тысячам умников, стесняющимся признаться, что они попались на приманку «королевского жирафа».



Но «Селин и Жюли совсем заврались» - другое дело. Это кино осмысленное, и с интересной, хотя и несколько странно рассказанной, историей. Рыжая Жюли, увлекающаяся черной магией и из любопытства желающая побыть ведьмой, вызывает призрака. Но схему вызова она начертила неправильно и явившийся призрак неправильный – это такая же легкомысленная, как Жюли, вполне реальная фокусница Селин, которую «накрыло». Обе девушки пытаются разобраться с тем, чтó именно «накрыло» Селин, и обнаруживают дом, в котором время течёт иначе – это очень похоже на «Изобретение Мореля» Бьой Казареса, но без рационального объяснения – временная петля в искажённом пространстве. Девушки пытаются вмешаться в прошлое, чтобы повлиять на настоящее, и... спойлер... у них получается (вроде бы), но в результате они сами попадают во временную петлю – уже в их личную временную петлю, персональную. Допускаю, что финал "Селин и Жюли совсем заврались" повлиял на замысел панк-вестерна "Прямо в ад" Алекса Кокса.



Всё это рассказывается весело, игриво, с непрерывными попытками разрушить серьёзность сюжета, но подтекст рассказываемой истории довольно жуткий, не менее жуткий, чем, к примеру, «Перформанс» Николаса Рёга и Дональда Кэммела.

(Read Comments |Comment on this)

Советское (с маянезиком)
То, что я последние месяцы пишу в ЖЖ намного меньше, чем раньше, не значит, что у меня иссякли мысли. Дело в другом – очень много времени занимает работа над большим проектом графического романа о жизни обычного советского подростка (позже – молодого человека) в 70-80-х годах. Ситуация усложняется тем, что это подготовка материала для «настоящего» сценария – то есть, из той кучи материала, которую мне предстоит вывалить на стол, профессиональный писатель должен будет сделать что-то удобопонятное.

И вот, выясняется, что французы вообще ничего не знают о жизни в СССР в 70-80-е годы. Времена Сталина хорошо освещены и осмыслены, Перестройка тоже, в общем, известна. Но что было между тем и этим? Белое пятно.



Например, возникает вопрос – что такое «советская литература» как культурное явление? Что на это можно ответить? Как на это можно ответить, не перечисляя имена, которые французам всё равно ничего не скажут. Какова структура советской литературы 70-х годов, если из неё убрать немногочисленных индивидуалистов, требующих отдельного разговора?
Результат попыток объять необъятное оказался интересным.

Во-первых, советская литература 60-70-х - это большой блок шаблонных романов «про войну». Все они написаны «под Льва Толстого», точнее, под «Войну и мир». Эпический размах, включеющий в себя и быструю перемену точки зрения, от панорам с птичьеего полёта до взгляда на уровне одного человека, философские размышлизмы и непременные, невероятно фальшивые патриотические чувства. Эталоном тут является, конечно, проза Юрия Бондарева, эволюционировавшего от автора замечательных антисталинских романов к бездарному оголтелому сталинисту. Но и другие авторы не подкачали. Интересно здесь то, что почти во всех романах в центре стоят лейтенанты-артиллеристы, танкисты, миномётчики, то есть, те, кто убивает врагов на большом расстоянии, без тактильного контакта. То есть, героические персонажи этих романов как бы и не убийцы вовсе, поскольку между ними и теми, кому они кишки выпускают, дистанция и технические гаджеты. Если же в таких книгах возникают пехотинцы, то они всегда воюют против танков, самолётов или кротко гибнут под артеллерийскими обстрелами или ураганным пулемётным огнём, не встречая врага лицом к лицу. В самом начале 60-х ещё бывали сцены, когда советский солдат убивал немецкого солдата, но к 70-м годам они исчезли. Другими словами, советский идеологический запрет на прямое изображение насилия был действеннен также и в отношениии «книжек про войну». Любопытно также появление в 70-х годах большого количества романов про «партизанское движение» (под неуклонным контролем «ковпаков», разумеется), почти полностью вытеснившие всякие «бательные полотна», типа «Горячий снег». Вероятно, советские культуртрегеры решили, что память об оккупации уже достаточно выветрилась, чтобы можно было начать окончательное закрепление официозных паттернов патриотизма.

Другой большой блок книг советской литературы представляли собой деревенщики, произошедшие из «Матрёнина двора» Александра Солженицына. В этих романах бодрый балагур сталинской литературы, непременный дед щукарь, был заменён на трагическую несгибаемую старушку с почерневшей иконой в углу закопчёной избы, плюс, разливалась самая откровенная антисоветская пропаданда, поощрявшаяся, как ни странно на первый взгляд, с самого верха советского государства. Про эти книги я много говорить не хочу, поскольку уже писал о них. Совокупное сожительство под одной обложкой Шолохова и Солженицына, так скзать. Поскольку стареющие властители Советского Союза ненавители левую идеологию не меньше, чем диссиденты вроде Валерии Ильиничны Новодворской, «социально-критические» гротески, такие, как, например, «Деньги для Марии» Распутина, настоятельно навязывались советскому читателю.

Третий большой блок состоял из «национальной» литературы – литераторы из братских республик почти непрерывно описывали перепетии «становления советской власти» в пухлых романах, охотно издаваемых, например, в Роман-Газете миллионными тиражами. Это дополнялось сотнями бесцветных мемуаров разнообразных деятелей, начавших свою карьеру в послевоенном СССР – они, как правило, суконным языком описывали «восстановление советского хозяйства».

На этом монументальном фоне влачила жалкое существование так называемая «городская проза», существовавшая по принципу «пусть будет» и выродившаяся уже к началу 70-х. Тут идеалом почитался Юрий Трифонов, прославленный, помимо прочего, тем, что ввёл в большую литературу некоего Александра Проханова, но реально «городская проза» ориентировалась в большей степени на образцы, представленные Кочетовым и Шевцовым. Крайности стиля этих литераторов были смягчены, но, по сути, «городская проза» оставалась «кочетов-лайт» и интересовала обычных читателей не больше, чем тяжкие кирпичи «деревенщиков».

Те писатели, которые не имели желания вписываться в эти жёсткие клише, были вынуждены скрываться в гетто «детской и юношеской» литературы, которая интересовала функционеров Союза Писателей в минимальной мере, не имела толстых журналов, практически не рецензировалась и воспринималась как нечто предельно маргинальное. Поэтому живой и интересной оставалась только эта часть советской литературы. Любопытно, что научную фантастику секретари Союза Писателей также приписали к детской литературе.

Но и здесь мы имеет своеобразную драму. Дети и подростки не могли, в силу возраста и недостаточного интеллектуального опыта, по достоинству оценить и правильно понять книги Валерия Алексеева, Владислава Крапивина, Радия Погодина, Виктора Голявкина, Сергея Вольфа, Константина Сергиенко и других мастеров. А взрослые читатели эти книги принципиально не читали – не, ну это для детей... В результате, прекрасные повести и рассказы оставались фактически не прочитанными.

Другими словами, «самая читающая нация в мире» - советский народ – читала почти исключительно переводную литературу, плюс, несколько китчевых трешмейкеров, типа Пикуля, а отечественная литература состояла из романов «провойну», романов «продеревню» и из подростковой литературы. Да, и Юрий Трифонов «прообмен».

Самое интересное, что, когда я решил проверить эти соображения взглядом со стороны, я обнаружил, что википедия предлагает такую же схему. Но, конечно, с иначе переставленными акцентами.
Я понимаю, что существовали ещё и «настоящие» писатели, типа Маканина, Ибрагимбекова, Ветемаа, Айтматова, Давыдова и ещё пары-тройки имён. Но это капли в море.

(Read Comments |Comment on this)

И снова об интерпретациях
Я уже не раз заводил речь о том, как интерпретации меняют смысл одного и того же артефакта. Сам по себе (и по замыслу автора) артефакт может нести один смысл – но интерпретатор, как Марсель Дюшан с писсуаром из мужского туалета, творит чудо – создаёт совершенно новое произведение искусства.

Так всегда бывает – при переносе того или иного феномена культуры в новый контекст полностью меняется смысл. В лучшую сторону или в худшую, в сторону усложнения или примитивизации – это уже другой вопрос, к сути дела отношения не имеющий.



Последний мой пример такого рода касался изменения французской песни в исполнении Аллы Иошпе – возможно, вы помните, как я пытался убедить читателей блога, что это совсем другая песня, чем прекрасный шансон прекрасной Мари Лафоре, но, по всей видимости, меня никто не понял. Ну и ладно. Попробую ещё раз на ещё более радикальном примере.

В 1968 году Эдуард Хиль спел песню «Маленький принц», из фильма «Пассажир с экватора», тоже 1968 года. Песня на стихи Николая Добронравова, на музыку Микаэля Таривердиева. Фильм, в общем, посредственный, сейчас имеет ценность документа эпохи, не более, но зато там прекрасная музыка – и не только прославленная песня, но и интересный джаз. В фильме песню пела Татьяна Покрасс, и было ясно, о чём песня – о прощании с детством. В советстком масскульте таких песен было много. Покрасс спела хорошо, трогательно, но потенциал песни раскрылся чуть позже, когда Эдуард Хиль перепел «Маленького принца» как манифест взросления: как бы ни было прекрасно детство, но «в жизни у каждого сказка своя», надо идти дальше, оставив старых друзей позади. Единственный прокол в этом исполнении был в неожиданно нежном интонировании слова «сказка» - как чего-то необыкновенно позитивного, что общим смыслом песни не подразумевалось. Ну да, чуть позже, через пару лет, на советской эстраде появились совершенно потрясающие сказки, типа головокружительного поп-барокко «Золушка» Цветкова и Резника в исполнении Людмилы Сенчиной, так что Эдуард Хиль открывал тренд.



Одновременно с Хилем «Маленького принца» спела «золотая девочка» из элитарнейших советских культур-сфер, Алиса Бруновна Фрейндлих. Это тоже интересно – в её жёсткой интерпретации нет ни прощания, ни утрат, она сообщает, что её лирическая героиня живёт в своём собственном мире, где появление принцев, хоть и маленьких, не удивляет. Это замечательно точное портретирование советской культур-элиты, жившей, действительно, дверь в дверь со «звёздной страной». И когда Алиса Бруновна произносит «мчится мой парусник», то упор не на «сказочный путь», а на «мой» - ну, он по праву рождения «мой парусник». Последнюю часть песни, об одиночестве, неизбежно сопутствующем взрослению, Алиса Бруновна петь не стала. В общем, песня приобрела совсем другой смысл.



И, наконец, в начале 70-х, о Маленьком Принце спела Елена Камбурова. Это шедевр, и опять-таки, пела Камбурова не о том, о чём хорошо и убедительно пели Покрасс, Хиль, Фрейндлих, Вуячич. Камбурова превратила «Маленького принца» в рассказ том, что могло бы быть, но так и не случилось. О том, что может присниться, но не может случиться наяву. Удовольствие от прослушивания этой песни в исполнении Камбуровой почти болезненное, настолько точно она нажимает на нервы слушателя. То, о чём сообщает Камбурова, это даже не эскейпизм – это указание на то, что бегство невозможно, в придуманную страну не попадёшь, встречу с Маленьким Принцем можно придумать, но пережить нельзя, это всегда где-то за горизонтом.



Разумеется, и у Камбуровой финальная часть песни, столь важная в интерпретации Эдуарда Хиля, выпала. Это логично – ведь одиночество в пространстве исполнения Камбуровой не наступает, оно присутствует изначально.

Про кичевую интерпретацию Бесединой и Тараненко (1977 год) мне говорить не хочется, там, в общем, всё понятно – пафосная сентиментальность, снижение планки для приемлемого для широкой публики уровня. Разумеется, ни о каком предательстве «старых друзей» в процессе взросления тут и речи быть не может, это выброшено, как ненужное.

И всё это – интерпретации одной и той же песни. Каждый из этих мастеров извлекал из «Маленького принца» другой сюжет, ничего не меняя, ничего не искажая. И каждый раз это была другая песня – та же самая.

Конечно, в качестве иллюстрации к тезису об изменении смысла одного и того же текста в зависимости от культурного контекста я мог бы привести пример с «Дорогой в Мандалей» Киплинга, спетой и Фрэнком Синатрой и Верой Матвеевой, но, я думаю, песни Веры Матвеевой не так известны, как «Маленький принц» Таривердиева и Добронравова.

PS. Благодаря любезности уважаемой Московицы я узнал о существовании ещё одной удивительной интепретации этой песни - в высшей степени заслуживающей внимания. Это версия Нины Пантелеевой (если кто не помнит - это та, кто пела "Каникулы любви (У моря, у синего моря)" - главная песня моего детства, сразу после "Маленького принца"), необычайно холодное, ироничное: "звёздные страны? а кто их выдумал?" То есть, это не ваши страны, они заимствованные, и парусник мой мчится, "словно отправился в сказочный путь" - это путь в чужую выдумку, в мир, выдуманный кем-то другим. И в финале, как верно замечает уважаемая Московица: "последний куплет уходит в жутковатую минорную коду, придающую последней строчке - "В жизни у каждого сказка своя" - смысловое значение Jedem das Seine, и не оставляющую сомнений в том, что это будет "сказка с несчастливым концом" (как минимум, "странная сказка")."

(Read Comments |Comment on this)

Пейперол и как его приобрести
В середине 70-х лениградское отделение издательства «Детская литература» выпустила ставший к тому времени уже традиционный сборник НФ «Незримый мост» - такие сборники выпускались практически ежегодно и каждый из них был фактически безупречным. Даже если что-то казалось странным, ненужным или скучным, в перспективе оказывалось значимым чуть ли не до символизма (хотя не всегда интересным с читательской точки зрения).



«Незримый мост» был особенно хорош, потому что в нём вообще не было проходных текстов – самым слабым оказалась заглавная повесть патриарха советской НФ Г.Мартынова, позже переработанная им в какой-то роман. Конечно, звездой сборника был «Парень из преисподней» Стругацких, но сейчас я хотел бы сказать несколько слов про другой текст из этой книги – «Змий» А. Щербакова.

Щербакова не особенно помнят современные любители фантастики и даже те, кто понят, не любят – во всеобщей нелюбви к нему он может вполне посостязаться с Шалимовым, тоже полузабытым и нелюбимым. Проблема в том, что Щербаков был сторонником левой идеологии не по прискорбному обстоятельству проживания в Стране Советов, а вполне осознанно. По меркам современного политического спектра в современных Германии и Франции он был бы центристом, а в США – приверженцем левого крыла демократической партии. И это заметно, да он этого и не скрывал никогда.

И особенно ярко его мировоззрение выразилось в повестях «Сдвиг» и «Змий». Про «Сдвиг» - слишком короткий роман-катастрофу в стиле Джона Уиндема (но более жёстко, чем у Уиндема) я писать не буду, а вот о «Змие» из «Незримого моста» поговорить хочу.

Эта повесть «из американской жизни» вообще не имеет аромата развесистой клюквы. Даже такая деталь, как поездка сенатора на междугороднем автобусе, имеет психологическое обоснование – хотя автор не стал подробно расписывать эту ситуацию, ограничившись парой намёков, чтобы не мелодраматизировать основную линию повести. Клоунские имена генералов Фобс и Деймз сначала меня покоробили, потом я вспомнил, что как раз в 70-х был активен американский политик Форбс, и сообразил, что Щербаков не удержался от шуточки, может быть, не самого высокого уровня, но вполне простительной. Больше в повести ничего «неамериканского» нет, и этим она отличается от большинства советской «псевдоамериканской» клюквенной НФ, типа «Всадников ниоткуда» отца и сына Абрамовых.

А сюжет "Змия" вращался вокруг поистине оригинальной идеи, в тот момент, в 1976 году, вряд ли оценённой по достоинству, но изумительно точно предсказывавшей современную ситуацию с интернетом и искусственным интеллектом.

Сюжет: некий сенатор должен подменить заболевшего коллегу на какой-то секретной презентации – презентируется «эрзацбумага», некий пейперол, на котором можно писать специальным стилом, как на айпэде. На презентации происходит скандал: выясняется, что пейперол, это не просто материал для письма, но и идеальное средство контроля за населением. Далее ситуация усложняется, и в финале сенатор понимает, что пейперол - средство, способное не более и не менее как тотально изменить структуру человеческой цивилизации, а не какая-то там эрзацбумага. Эта штука, оказывается, "отвечает" психике человека, который пользуется пейперолом, примерно как "отвечает" нам искусственный интеллект, но - напрямую, непосредственно воздействуя на психику, "подсказывая" ответы на незаданные вопросы.

Всё это излагается очень сжато, динамично, с иронией и суховатым юмором, в том числе, с иронией по отношению к сенатору, глазами которого мы видит происходящее. Особенно прекрасно то, что по ходу истории сенатор превращается в «ненадёжного рассказчика», так как оказывается под воздействием пейперола.

Мне всё это напомнило ранние проекты Дэвида Кроненберга – разумеется, интеллектуальную составляющую фильмов Кроненберга, а не его body horror. «Змий» - отличная повесть и, разумеется, почти полностью неизвестная современным любителям НФ. По традиции в конце заметки мне нужно высказать какую-то мораль, но мне ничего не приходит в голову, кроме того, что мы никогда не замечаем реальных прогнозов интеллектуалов, считая их шутками или претенциозным развлекаловом, именно потому что реальные прогнозы никогда не сопадают с нашими представлениями о надвигающеся будущем.

(Read Comments |Comment on this)

Разговоры умных людей
Когда я слышу слово «культура», я вызваю мою полицию
Какой-то фашист

В 2019 году Вера Мильчина, российская интеллектуалка с мощным бэкграундом (дочь книговеда и издательского работника А. Э. Мильчина, её муж – музыковед, сын – разумеется, литературный критик), выпустила в Новом Литературном Обозрении книгу «Хроники Постсоветской Гуманитарной Науки (Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения)». Это толстая (666 страниц), хорошо отпечатанная книга, которую приятно читать.

Это краткие резюме всех без исключения докладов на всех «чтениях», с начала постсоветского времени по 2019 год. Почти тридцать лет! Написано с юмором, очень толково, очень динамично, очень информативно. Блистательное, великолепное описание бесконечной, длящейся десятилетиями, мастурбации светлейших умов постсоветской России, к коим принадлежит и сама Мильчина. Апология интеллектуального онанизма, иначе не скажешь, поскольку практически все выступления в самом деле умных и образованных людей из России касаются таких удивительных тем, как несуществование письменной реакции Александра Сергеевича Пушкина на творчество Стендаля. Пушкин, понимате ли, не писал о Стендале, и это неопровержимо установлено некой (не помню, кем именно) светлой головой женского пола, вероятно, москвичкой.

Со страниц «Хроник» бьёт фонтан эрудиции и остроумия, как живые, встают перед читателями Гаспаров-сын, Жолковский-пэр и даже Богомолов появляется несколько раз. И чем эти умники заняты? Бесконечным пережёвыванием несчастного Пушкина (да святится имя его на небесах), а не анализом современной им литературы или хотя бы советской литературы. Маканин? Леонов? Валентин Распутин? Юлиан Семёнов? Юрий Бондарев? Может быть, Чингиз Айтматов, если уж не Юрий Казаков и не Максуд Ибрагимбеков? Не, таких не знаем. Никакой советской литературы, помимо Бориса Пастернака, скорбного высокой болезнью, и присоединённого к нему Мандельштама в москошвеевских штанах, постсоветские интеллектуалы не знают, да и знать не хотят.

Они были свидетелями и участниками интереснейшей эпохи мировой культуры, их свидетельства могли бы быть драгоценны. Но они прошли мимо груды сокровищ, спеша к куче засохшего пушкинского дерьма.

Знаете, мне этих жильцов башни из слоновой кости совсем не жалко. Они не нужны никому за пределом их собственного Клуба Взаимного Восхищения. Мне грустно, что они могли бы быть люди, хотя они просто – козлы.

PS. Любопытно, что моя заметка совпала по времени с наездом запутинцев на замечательное издательство НЛО, опубликовавшего вышеописанную книгу. Что означает: наивная попытка интеллектуалов отсидеться в башне словоной кости провалилась. К ним уже стучатся в дверь.

(Read Comments |Comment on this)

Перманентные кризисы
Дискуссия по поводу культового фильма Данелии была, как минимум, забавной. Она напомнила мне рассказ кинокритика Жан-Пьера Жанкола о рецепции фильма Клода Соте «Простая история» в среде интеллектуалов. Какое-то время было модно заполнять анкету, указывая, кого из персонажей фильма анкетируемый считает положительным, а кого отрицательным персонажем. Жанкола замечает: «Это были весьма саморазоблачительные ответы».



Но интересней всего то, что никто из диспутантов не вспомнил фильм, вышедший три года спустя после «Осеннего марафона» и демонстрирующий фактически ту же ситуацию, что и у Данелии с Володиным. Талантливый мужчина накануне заката жизни – прямо-таки в эпицентре кризиса среднего возраста – неудачно пытается балансировать между нелюбимой и стареющей женой и юной любовницей, попутно пассивно наблюдая разрушение своей собственной жизни. Вы думаете, я про «Тот самый Мюенхаузен»? Нет, вовсе нет. Хотя в фильме, о котором я говорю, тоже блистает Олег Янковский.

Речь идёт о «Полётах во сне и наяву» Романа Балаяна. На мой личный взгляд, «Полёты» сделаны намного искусней «Марафона», хотя «Марафон» обаятельней. Смотреть «Осенний марафон» приятно, даже когда главгер оказывается в позорных и унизительных ситуациях. А «Полёты» исполнены... я бы сказал, отрицательного обаяния. Фильм Балаяна злой и умный и очень последовательный. Лёгкий, танцующий стиль «Полётов» лишь отчасти анестезирует демонстрируемую нам картину деградации талантливого, но никому не нужного архитектора Макарова, но... это жестокая картина, более жестокая, чем метания столичного литератора Бузыкина. Если Данелия с Володиным то и дело подсовывают нам оправдания для своего героя, то Балаян его нисколько не щадит. И, если вы сравните сценарий Мережко с готовым фильмом, вы заметите, что Балаян последовательно ужесточил ситуацию, в коей пребывает главный герой. Единственно, что смягчено в сравнении со сценарием – Макаров, герой фильма, не погибает, сорвавшись с качелей, а продолжает жить дальше. Впрочем, не уверен, что это именно «смягчение», так как у Макарова впереди нет ни единого просвета, и его смерть просто будет растянута на пару десятилетий, превратившись в бесконечную пытку.

Как я уже сказал, фильм Балаяна и умнее и жёстче и забавней и беспощадней, чем фильм Данелии и Володина – и потому сейчас не то чтобы забыт, а просто не вспоминается. Он относится к тем произведениям искусства, которые слишком ясные, слишком прозрачные для того, чтобы стать культовыми.

В своё время один остроумный критик написал, что «Полёты во сне и наяву» начинаются, как у Андрея Тарковского, продолжаются, как у Никиты Михалкова и кончаются, как у Феллини. Но на мой взгляд, проблематика и манера формулировать мысль в этом фильме Балаяна ближе к Антониони. Разница в том, что Антониони (в «Приключении» и в «Красной пустые») серьёзен и грустен, а Балаян ёрничает, ему своего героя не жалко, хотя он и не обличает его (в отличие от Володина и Данелии, время от времени устремляющих на Бузыкина обвиняющий перст и укоризненно покачивающих головами), понимая, что по другому жизнь Макарова не могла сложиться. Макаров, при всех своих талантах и амбициях, был обречён на третьесортность – как и фильм, рассказывающий о нём и получивший третью прокатную категорию... Впрочем, в случае фильма в дело вмешался Никита Михалков, патронировавший Балаяна и даже сыгравший в фильме очень важную третьестепенную роль – Михалков надавил, на кого надо, и «Полёты» пошли всё-таки по второй категории, благодаря чему я и посмотрел его в 1983 лохматом году.

Забавно, что первоначально роль Макарова писалась для Никиты Михалкова, но потом Балаян сообразил, что зритель не поверит в Михалкова-неудачника, и заменил его амбивалентным Янковским. Но Михалков всё же появился в этом фильме и, ребята, это один из самых точных фрагментов советского кино! Вот, если хочется понять, чем был СССР для интеллигенции времён застоя, надо просто посмотреть, как Макаров в исполнении Янковского забредает на съёмочную площадку, где царит Никита Михалков в исполнении Никиты Михалкова.

(Read Comments |Comment on this)

Ложь, как правда
Никого и никогда нельзя обмануть ложью. Когда люди слышат ложь, они «обманываются», то есть, вполне сознанательно обманывают сами себя, убеждая себя, что «поверили». Чаще всего этот психический механизм «некритического восприятия новой информации» связан с банальным конформизмом, нежеланием противопоставлять себя большинству или более сильной личности. Но бывает так, что «альтернативные факты» как-то соотносятся с с подспудными запросами обманываемой персоны, и она принимает обман, потому что он приятен ей на личном уровне (хотя обманываемая персона, конечно, понимает, что ей вешают лапшу на уши). Профессиональные обманщики, как правило, очень глупые люди, но они очень чутки к запросам того, кого претендуют обманывать – поэтому обман срабатывает.



Мне всё это очень интересно, потому что я сам, хотя хорошо распознаю чужую ложь, врать совсем не умею и все мои потуги в этой области всегда кончались позорным конфузом – и я перестал делать то, что у меня получается так плохо и неуклюже – перестал лгать. Это не повод для гордости, между прочим. Неумение лгать – это дефект.

Но сейчас я хотел говорить не об этом, а о другом психическом механизме, тоже связанным с попытками лгать. Это знают все психологи и особенно хорошо этим пользуются психоаналитики. Если человеку позволить говорить о себе достаточно долго, не прерывая его и не уличая во вранье, то в какой-то момент он начнёт говорить о себе... правду. Даже такую, какую он сам скрывал от себя. Крайне любопытный эффект.

И этот эффект хорошо срабатывает у писателей и у кинорежиссёров. Все длинные книги – искренние. Все полнометражные фильмы – исповеди художника. Исключений нет. Кстати, именно поэтому у Чехова нет романов и даже повести написаны очень компактно и явно в несколько приходов – несколькими повествовательными блоками. Чехов не хотел писать правду о себе, он знал, что, возьмись он за какую-нибудь «Анну Каренину», он рассупонится на сто процентов.

Поэтому, кстати, все хорошие пародии – короткие. На короткой дистанции можно подхватить чужой стиль – несоменно, можно. Но чуть длиннее – и выйдет примерно то, что у Зощенко (очень неплохого стилизатора коротких текстов) получилось с его «ещё одной повестью Белкина».

Да, и чтобы оценить того или иного художника, не надо читать его мемуары всерьёз. Всё, что говорится открытым текстом – только отвлекающий маневр. Всё, что остаётся между строк – правда. Впрочем, и мемуаров не надо, ни всерьёз, ни понарошку. Надо только смотреть (читать) то, что тебе говорят (показывают), а не вчитывать в предложенный тебе артефакт твои собственные смыслы, воспринимая искусство, как зеркало, в котором отражается твоё прекрасное, умное, слегка усталое лицо, дорогой читатель (зритель). А мемуары... Мы же знаем, что 90 процентов мемуаров пишут «литературные негры», вписывающие в мемуары Данелии, Гафта или Соловьёва свои собственные фобии и вожделения, вышивая по предложенной им канве собственные узоры.

Помните, после смерти Данелии я написал, что он не был никаким шестидесятником, хоть и сдела два эталонных шестидесятнических фильма – «Серёжа» и «Я шагаю по Москве»? Он не был шестидесятником хотя бы потому что в основе «шестдесятничества» лежит убеждённость, что ценность человека не зависит от его происхождения. Одна из эталонных песен начала 60-х годов – «А ты люби её», где объясняется, что девушка из другой социальной среды вполне может быть достойна любви интеллигента из московской высотки. Или, если хотите, можете вспомнить песенку несомненного шестидесятника Окуджавы, бывшего элитного мальчика, про «Надю-Наденьку».

Но у Данелии ничего такого нет. Его фильмы как раз о том, как – шутил высокомерный элитарий в убедительном исполнении Андрея Тарковского в «Мне двадцать лет» другого элитария, Марлена Хуциева - «С фуганком повстречалсь фуга. Мораль: им не понять друг друга». Я не говорю про «Мимино» и «Афоню» - там всё ясно в первых же десяти минут. Но даже в «Осеннем марафоне» по сценарию Володина. Данелия нашёл возможнось с удовольствием пнуть выскочек, «горожан в первом поколении».

Помните Нину Евлампиевну, в исполнении Натальи Гундаревой? Гундарева была актриса, скажем мягко, не особо талантливая. Но вот что у неё получалось блистательно, безупречно, неотразимо убедительно, так это хамки с cадистскими наклонностями. Её повариха в «Подранках» Губенко просто шедевральна, изумительна и вызывает ненависть буквально с нескольких кадров. Потрясающе! И Гундарева была приглашена сыграть жену-хамку милейшего интеллигента Бузыкина.

Ну, с самим Бузыкинм всё более-менее ясно. Такая фамилия может быть только у бывшего беспризорника – когда ГПУшники выписывали документы в детприёмниках, они любили прикалываться – и вот некий бузотёр стал Бузыкиным. Пошёл, естественно, по линии ГПУ, как завещал великий Макаренко, а сын его вырос интеллигентным человеком, панически боящимся любых конфликтов. Можно понять, какое у него было детство, если он стал таким.

Это всё понятно. С Ниной Евлампиевной ситуация чуть хитрее. Кем же был её дед, если своему сыну дал такое вычурное имя - Евлампий? Не горожанином, точно. И вряд ли простым селюком, потому что в деревнях не любили и не любят выпендрёжников, всячески их травят, а носитель такого имени буквально напрашивается на п...дюли. Есть две возможности – это либо поп, семью котрого деревенские жители неизменно ласково именовали «крапивное семя», ибо как раз в поповках обожали причудливые «немодные» имена, либо житель каких-то совсем уж богом и государством забытых одичавших старообрядческих еб...ней в глубинных окраинах России. И, можно поинтересоваться, каким образом в «культурной столице СССР» оказалась Евлампиевна? А, вот, в сердине 50-х Хрущёв начал раздавать паспорта колхозникам, и всякие егоры прокудины массово кинулись в город, имея целью закрепиться там любой ценой.

Так что вполне можно представить, что хорошенькая вчерашняя селяночка, абитуриентка (представляете её образовательный уровень и шансы честно поступить в столичный ВУЗ?) или официантка затащила мальчика Бузыкина в постель, а потом поставила перед фактом беременности. Вот вам и свадьба. И, между прочим, вот вам объяснение, почему Нина Евлампиевна на протяжении всего фильма последовательно демонстрирует только две эмоции: ненависть и презрение к Бузыкину. Она его никогда не любила и всегда презирала, и Данелия показывает это изящно, элегентно и не без иронии – квартира, где они живут, это жильё Бузыкина, а от самой Нины Евлампиевны в этом доме нет вообще ничего. Она там только проживает, не более.

Зачем это сделано? Ведь можно было обойтись без такого сложного бэкграунда, сделав жену Бузыкина просто страдающей стороной? А всё потому что Данелии было интересно сделать именно так, нагрузить фильм именно такой, а не другой информацией, плюнуть ещё раз в лицо тем, кто лопочет о равенстве всех людей по праву рождения.

Короче говоря, это пример того, как большой художник неявно проговаривает то, что он, скорее всего, явно предпочёл бы не артикулировать.

PS. Не знаю, надо ли добавлять, что я с Данелией не согласен? Наверно, это и так понятно.

(Read Comments |Comment on this)

Женщины в процессе НФ
Я не буду касаться западных областей НФ – что там происходило, мне не совсем ясно, хотя можно сообразить, что, например, Кэтрин Мур не добилась бы известности, если бы не выдвинула вперёд себя в качестве соавтора вполне бездарного (но зато настоящего мужчину!) своего мужа Генри Каттнера, а Ли Бреккет поднялась за счёт крайне правых убеждений (реальных или стилизованных), которые ей постоянно приходилось манифестировать в своих текстах. Но мне хочется отметить роль женщин в развитии советской НФ.



Поскольку историю НФ пишут мужчины, они полностью игнорируют очень интересное обстоятельство: в советской «новой волне» НФ, поднявшейся в начале 60х, женщины-фантастики играли очень важную роль. Они входили в число лидеров советской НФ.
Смотрите, какие имена! Ариадна Громова, с двумя сильными, крайне оригинальными романами «Поединок с собой» и «Мы одной крови — ты и я!», плюс очень мощная повесть «В круге света». Наталья Соколова с чрезвычайно странным романом «Захвати с собой улыбку на дорогу», из нынешней перспективы выглядящий как эталонная «новая волна» уровня более поздних Томаса Диша, Харлана Эллисона и Сэмюэля Дилени. Лидия Обухова с «Та, которая под цвет травы» и «Лилит». Ольга Ларионова с одним из лучших советских НФ романов «Леопард с вершины Килиманджаро» и «Вахтой «Арамиса». Валентина Журавлёва, которая вообще была одной из первых авторов «новой фантастики», писавшая крайне оригинально и эффектно ещё тогда, когда Стругацкие сочиняли всякую ерунду – и на протяжении всей литературной карьеры поднимавшаяся только вверх. Это только те, кого я вспоминаю, не заглядывая ни в какие справочники.



Но в 70е годы всё это роскошество кончилось. Громова ушла в переводчики, Ларионова, после нескольких удачных стилизаций занялась дамской фэнтези, Журавлёва, предприняв несколько попыток опубликоваться, просто перестала писать.
Какую мораль можно вывести из всего этого? Они были лучшими, эти писательницы. Они открывали новые пути. Можно лишь сожалеть об «упущенных шансах», хотя в данном случае речь, разумеется, идёт не об упущении а о совершенно сознательном кульутроциде. Женщины-фантастки оглядывались в доисторическое прошлое в поисках архетипов, а также выстраивали максимально болезненные психологические коллизии для настоящего, старательно избегая эскейпистского «приключенчества». Культуртрегеры позднесоветской ментальной вселенной не нуждались в подобном усложении ландшафта и просто перестали печатать книги этого типа. Вот так кончается мир, сказал поэт, не взрывом, а хлюпаньем.

(Read Comments |Comment on this)

Тайны писательского мастерства
Необыкновенно интересно читать последние тома собраний сочинений. Их мало кто читает – статьи, интервью, выступления, письма, всякая повседневщина великих писателей.



Это не признанные шедевры, а отходы, мусор, столь привлекательный для исследователей и столь скучный для лакомок, выбирающих их литературы самое вкусьненькое (ненавижу гастрономические аналогии с искусством и считаю тех, кто способен написать про некое произведение искусство, что оно «вкусное» – типа, «вкусный язык» - да, считаю таких людей законченными неисправимыми муд..ами). Читать последние тома собраний сочинений – всё равно, что заглядывать за кулисы театра или на съёмочную площадку, чтобы выяснить, «как это работает» и «что хотел сказать автор».

И вот, пролистывая десятый том десятитомного собрания сочинений обожаемого мной Алексея Николаевича Толстого, среди мнений по поводу литературы, и среди советов, обращённых к начинающим писателям, я споткнулся о два пункта.

Первый – подчёркнутая, декларированная неприязь А.Н.Толстого к Ивану Тургеневу. А.Н.Толстой не устаёт напоминать, что тургеневский язык – это как бы перевод с французского и это, по мнению А.Н.Толстого, не есть хорошо. Очень мило! Но не стоит забывать, что якобы «эталонный» русский язык солнца русской поэзии А.С.Пушкина это не «как бы», а точно перевод с французского, ибо французский был для Пушкина родным, а русский – выученным. Другими словами. А.Н.Толстого раздражала «французскость» русского литератрного языка, но впрямую нападать на Пушкина он не решался, ибо после такого нападения пушкинские фанатики выгнали бы Толстого из литературы ссаными тряпками. Ну, вот, Толстой завуалированно высказлся – а поймёт только тот, кому надо. Кроме этого, Толстому, как всякому великому писателю, надо было обязательно принизить того, кому он в начале карьеры откровенно подражал. Поносить своих литературных учителей - нормальная литературная практика, так все поступают – исключений нет.

Второй пункт – призыв к молодым писателям изучать жизни и описывать «жизнь, как есть». Мол, настоящая тренировка писателя – всё видеть, всё запоминать и потом переносить в литературу. На этот счёт А.Н.Толстой придумывает два анекдота. Один касается Флобера, который, якобы, прочитав первые рассказы юного Мопассана, предложил начинающему автору пройти от дома писателя через город по рыночной площади, запомнить всё увиденное, а потом вернуться и описать на бумажке словами. Мол, запоминать текучесть жизни и описывать её – лучшая писательская школа. Ладно. Чтобы эта идея закрепилась в дубоватых головах начинающих писателей, А.Н.Толстой придумывает ещё один анекдот, ещё более весёлый, в стиле «Русский, немец и поляк танцевали краковяк».

Значит, сидели однажды в ресторане в Неаполе за одним столом М. Горький, Леонид Андреев и Иван Бунин – потому как, где ещё сидеть русскому писателю, если не в ресторане? – замечает саркастичный Толстой. И вот, поспорили они, кто наблюдательней. Решили так: войдёт в ресторан человек, они три минуты на него посмотрят, а потом отвернутся и опишут на бумаге. Кто-то там вошёл, посмотрели, записали.

У Горького получилось «Выской худой мужчина с большими изящными руками, в сером костюме». У Леонида Андреева вышла какая-то символятина, которую Толстой даже пересказывать отказался. А Бунин описал выражение лица, залысины, английский костюм в мелкую клетку, бордовый галстук, масонское кольцо на пальце и, подумав, добавил «По-моему, это жулик, международный аферист. Не знаю, почему я так думаю, но, наверно, это аферист». Позвали кельнера, пишет Толстой, кельнер подтвердил, да, у этого господина странная репутация, вероятно, это авантюрист какой-то. Вот! – говорит Толстой. Вот какой зоркий глаз у Ивана Бунина! А всё почему? Потому что Бунин жизнь изучал не по книжкам!

Это очень смешной анекдот, потому что он является полной белибердой (и Толстой это знал). Во-первых, все тексты Бунина – компиляции и имитации текстов других писателей – у Бунина своего, то есть, взятого из жизни, нет вообще ничего. Единственная попытка Бунина написать «своё», своим собственным языком, а не подделываясь под Чехова, Тургенева, раннего Льва Толстого и так далее, это «Окаянные дни». И литературный уровень этой хрени просто ужасающий: невразумительное мычание, перемежаемое отчаянными вскриками. То, что Бунин вообще не был способен видеть реальность вокруг себя, я заметил при чтении, кажется, «Солнечного удара» - там был пейзаж, который с оптической точки зрения – с точки зрения восприятия человеческого глаза – существовать не мог. Такой пейзаж можно придумать. Но увидеть – нет. Во-вторых, вообще все удачные литературные произведения взяты не из жизни, а из... предшествующей литературы. Читатель просто не воспримет текст, если этот текст не будет опираться на предыдущий читательский опыт. Это, увы, закон человеческой психики. Каждая хорошая книга – это завершение уже существующей литературной линии, набор многократно использванных клише. Читатель видит словесное клише в тексте, узнаёт его – и опознаёт, как признак реальности – ну, он же читал об этом раньше! Значит, это сама правда! Вот, почему Антон Чехов настолько гениален? Именно потому что он экномно и очень умно жонглировал стереотипами, многократно укоренившимися в литературе – поворачивал хорошо знакомое под новым углом и был в этих поворотах безупречно точен. И тщательно избегал оригинальности в своих текстах. А, скажем, Ремезов был исключительно оригинален и потому непопулярен, и раздражал своих читетелей – и его оценили только когда сформировалось целое направление в литературе, основанное на его выкрученной манере изъясняться.

Поэтому советы молодому писателю отбросить книги и идти с распахнутыми любопытством глазами прямо в гущу жизни – это совет убиться об стену. Книги такого, с позволения сказать, писателя будут абсолютно нечитабельны.

Да уж, коварство Алексея Николаевича Толстого не знало границ...

(Read Comments |Comment on this)

Завтра ничего не будет
Я много раз повторял, что никакой русской (российской) литературы больше не будет. Она кончилась, довольно давно, ещё в 1989 году. То есть, будут какие-то отдельные авторы – Шмараков, Зарубин, Сорокин, ещё кто-то, но единой литературы, как культурного концепта, больше не будет.

Почему так – можно приводить много объясненией, и почти все они будут правильные.

Но сейчас я хотел бы поделиться – не только я считаю, что русской (российской) литературе п..ц, но и Дима Быков, безупречный изрекатель средних мнений, ходячий лексикон прописных истин, оказывается, со мной согласен (хотя сам этого, скорее всего, не понимает).

Тут на днях разразился скандальчик – русские решили забросить на Запад очередную порцию идеологических «кротов», с целью «разрушения Запада изнутри», и швырнули в эмиграцию некоего «писателя» Дениса Безносова, моментально включенного во всякие шотлисты и лонглисты литературных премий. По поводу разоблачения этого типа, как старательного путинского функционера, произошло некое вскипание говн, но интересно не это (скандальчик забудется уже через пару недель, а Безносов спокойно войдёт в разнообразные комитеты по формированию «прекрасной россии будущего»), а то, что Быков, желая высказаться на тему сказал замечательное: «Знаете, в чем главная разница между гением и талантом? Талант - он ведь для людей, а гений - для себя. Таланта интересует оценка коллег, а гения - исключительно самооценка.» Как видите, даже Дима Быков считает, что публика не интересует ни талантов ни гениев российского разлива. Мнение коллег – это важно, хотя бы для таланта, а не для гения, а читатели (если они вообще существуют) пусть подождут за дверью. Да и люди ли они - читатели? Люди - это коллеги.

Помнится, у Евгения Шварца в «Голом короле» фрейлина кричала «Молчите, принцесса, молчите! Вы так невинны, что можете сказать совершенно ужасные вещи!» Рядом с Димой Быковым не нашлось фрейлины, чтобы заткнуть ему рот – и он выболтал то, о чём в российских культурных кругах говорить не принято.

(Read Comments |Comment on this)

Играй же на разрыв аорты
В Советском Союзе были авторы (художники, композиторы, певцы, певицы, писатели, режиссёры...) которые были популярны и в то же время как бы не существовали. И дело даже не в давлении официального кульутрного истэблишмента (хотя и не без этого), но в силу существования неартикулируемой интеллигентской Табели о Рангах, когда иметь имя позволялось лишь персонам, отличившимся каким-то иным, не связанным с их профессиональной деятельностью, образом. Примеры подобного снобистского восприятия культуры я приводил во множестве. Поэтому не удивлюсь, если имя Аллы Иошпе не скажет никому ничего, без срочного заглядывания в Википедию.



Она была талантливая певица (не только певица), с драматической, но, я думаю, счастливой жизнью – ибо победа над препятствиями, выглядящими непреодолимыми, не может не радовать. Да, препятствий было много. Но сейчас мне хочется говорить не об этом, а об одной песне в исполнении Аллы Иошпе.

Это очень странная песня, «Три и пять», французская, судя по всему, середины 50-х годов. Оригинал песни, наверно, хороший, но я лучше не буду его слушать, потому что мне достаточно варианта Иошпе. Впервые я слышал эту песню ещё в конце 60-х, но, думаю, первое исполнение было ещё раньше, на волне всеобщей советской любви к Иву Монтану и культу эскадрильи Нормандия-Неман. Я уже писал, что в то время очень многие советские певцы и певицы пели «как бы по-французски», а Эдиту Пьеху вообще называли «советская Сильвия Вартан». Постепенно, с превращением весёлого «красивого молдаванина» в коренастого старикана с плохой дикцией, эта тенденция сошла на нет, но песня «Три и пять» зацепилась за сознание советских людей настолько, что в 1975 году с радио и магнитофонов она перешла на винил.

Так вот, в чём, на мой взгляд, странность этой песни... Они идиллическая. Всё, что там происходит, светлое, прекрасное, и голос Аллы Иошпе вроде бы это подтвержает. Но реально от песни веет отчаянием и болью. Что-то скрыто от нас. Знаете, на что это похоже? На финал «Воспитания Аризоны» братьев Коэн, который показывает настолько счастливый хэппи-энд, что поверить в него невозможно, и на глаза наворачиваются слёзы. Ритмичная, как ход часов, музыка «Три и пять», мягкий голос Иошпе – это не просто напоминание о уходящем времени, это тиканье часовой бомбы. Я не знаю, как Иошпе добилась такого эффекта неумолимо накатывающейся трагедии при абсолютно лучезарном... фасаде. Это уровень... ну, можно прямо сказать, это уровень Марии Бабановой.

P.S. Я послушал, раз вы все тут так прям рвёте за французский оригинал Мари Лафоре. Как я и думал, прекрасная песня, но абсолютно с другим смыслом. И там не "три и четыре", нифига. Там "три и я", "три и я". То есть, Мари влюбляется как в мальчиков, так и в девочек, равно как мальчики и девочки влюбляются в неё. Но потом Мари остаётся ни с чём - она по-прежнему "и я", а не внутри сложившихся кругов. Это трогательный, забавный и грустный анекдот, абсолютно не том, о чём пела Иошпе.

(Read Comments |Comment on this)

Сказки о ветрах, облаках и конфетах с странной начинкой
На днях умерла Софья Прокофьева.



Не знаю, какое место она занимает в культуре постсоветской России. Подозреваю, что никакое. И я понятия не имею, чем она занималась после 1990 года – в общем, и знать не хочу. Потому что она была от начала до конца советским писателем, во всех смыслах слова. Возможно, она пыталась приспособиться к новым условиям. Возможно, она выплеснула всё то, что было подавлено в ней советской системой – неважно. Она было очень существенной деталью механизма советской культуры и бессмысленым обломком, «одрадеком», по выражению Кафки, после возвращения дикого империализма.

Софья Прокофьева была представителем русской кульутрной элиты ХХ века, ни больше не меньше. Связанная с ироническим интеллектуализмом Сергея Прокофьева с одной стороны – с оккультным подпольем, с другой. Я хочу оговориться: оккультизм Прокофьевой не был мистическим, как у Алисы Порет, Витковича и Ягдфельда. Она была гораздо ближе к рационализму «человекостроения» Андрея Белого, Макса Волошина и Рудольфа Штайнера, и не случайно её сын стал одним из лидеров современной антропософии.

Почему я называю Софью Прокофьеву именно «советским» писателем? Такова её судьба, таковы ей тексты. Она начинала, как иллюстратор, и непечатающаяся поэтесса, но, несмотря на признание в узких кругах самых продвинутых интеллектуалов (не интеллигентов) России, быстро поняла, что поэзия в условиях советской культуры – путь в тупик, и предпочла затаиться в одной из самых непросматриваемых сверху чащоб советской литературы – в детской литературе. Вы знаете, что самые умные советские писатели из нежелающих бороться с функционерами от литературы, но, в то же время, не желающих идти на компромиссы, уходили в детскую литературу – Голявкин, Вольф, Стрелкова, Радий Погодин, Крапивин, Драбкина и десятки других, всех не перечислить.



Когда-то я пытался написать большую статью, анализирующую социальный ландшафт сказок Софьи Прокофьевой – форму функционирования описываемого ею дистопических обществ, в которов спонтанно возникают очаги сопротивления государственному террору, но потом решил, что это никому не нужно. Вкратце могу сказать, что это довольно интересный взгляд на общество именно с точки зрения советского человека. Общество, как таковое, Прокофьева мыслила как анархо-синдикалистскую комунну, не нуждающуюся в контроле и регулировании – возможно, это заимствовано из исторического опыта городов Ганзы (сомнительно) или из пьесы Тамары Габбе «Город мастеров» (что более похоже на правду). И это самодостаточное общество накрыто сверху государством, оказывающимся не более чем паразитом, оккупационной структурой, непринуждённо грабящей всех, кто оказывается в пределах досягаемости.



Но - оставим это. Посмотрим, на какие части можно разделить литературное наследие Софьи Прокофьевой советского периода. Это, во-первых, «современные» сказки, показывающие различные последствия фармакологической коррекции личности. Самая знаменитая (но отнюдь не единственная) сказка этого цикла – «Приключения желтого чемоданчика», 1965 год. Уважаемая Московица непременно отметила бы влияние этого текста (равно, как и «Зелёной пилюли») на творчество и телесные практики Филиппа К. Дика и на ранние фильмы Дэвида Кроненберга, но я, пожалуй, воздержусь от поиска интертекстуальных связей. Во-вторых, сказки о параллельных мирах, в которых существуют вышепомянутые социумы, парадоксально совмещающие анархизм с абсолютистской монархией и обладающие минимальными «волшебными» элементами. В сущности, это не столько сказки, сколько фэнтези, ибо, например, в моей любимой «Сказке о ветре в безветренный день» волшебства нет вообще. Никакого. И это сближает книгу Софьи Прокофьевой с «Тремя толстяками» Олеши. Остальные тексты Прокофьевой не так важны и не так интересны – сказки для маленьких и психоделические провалы в воображаемые миры, из которых можно выбраться только случайно – «На старом чердаке», и так далее. Это, я бы сказал, перенос морализаторских принципов «Сильви и Бруно» Льюиса Кэррола на почву советской литературы. Изящно, но не особо нужно.



Как реагировала публика на книги Софьи Прокофьевой? С восторгом. Все они мгновенно становились бестселлерами, а «Сказка о ветре» была выпущена дважды с интервалом в год – случай, для советской издательской практики, уникальный. Были ли книги Прокофьевой экранизированы? Да, один раз. После того, как у Прокофьевой возникли проблемы из-за того, что кто-то из высших партийных функционеров прочёл «Сказку о ветре», Илья Фрез тут же дал экранизацию «Желтого чемоданчика», чтобы показать, до какой степени Прокофьева советская. Эта экранизация 1970 года сама по себе заслуживает подробного разбора, поскольку является сознательной стилизацией и развитием «Сказки о потеряном времени» Птушко, но такой разбор отвлёк бы нас слишком далеко от Софьи Прокофьевой.

Остальные экранизации не заслуживают анализа. Даже мультфильм «Зелёная пилюля», сам по себе хороший, является не больше чем сокращённым пересказом исходного текста, а про «Пока бьют часы» без слёз говорить не возможно.



В общем, Софья Прокофьева была хорошая, и книги у неё тоже были хорошие. Аминь.

(Read Comments |Comment on this)

Поиски прошлого
Одним из лидеров советского проката за 1962 год стал польский фильм «Возвращение (Поиски прошлого)» режиссёра Ежи Пассендорфера и сценариста Романа Братного, а главную роль сыграл Анджей Лапицкий. Сегодня это фильм-невидимка. Его нет. И это интересно перекликается с сюжетом фильма.



Почему советские прокатчики купили этот фильм? Даже при либеральной расслабленности начала 60-х, я думаю, он очень странно смотрелся на советских экранах. Вероятно, причиной этой идеологической ошибки был предыдущий фильм Пассендерфера, «Покушение», который тоже был хитом, но при всём при том идеально укладывался в тогдашнее представление о том, как надо показывать войну и оккупацию. То, что «Покушение» не совсем совпадало с соцреалоистическим каноном, стало ясно сильно позже..

Итак, поиски прошлого в фильме Ежи Пассендорфера «Возвращение» по повести Романа Братного «Счастливые истязаемые» - он же, как я упомянул, автор сценария. Повесть я не читал, да она и не переводилась, однако о Романе Братном я имею некоторое представление по повести «Загонщик» (тоже экранизирована) и роману «Колумбы. Год рождения двадцатый», о поколении идеалистов, выбиваемых во время оккупации, с которой они не в состоянии смириться. Повесть не переводилась, но, во всяком случае, мне известно, что, когда Братный переделывал повесть в сценарий, он сделал всё намного жёстче и убрал всё, что могло бы хоть как-то соответствовать оптимистическому соцреализму. Думаю, соответствий было не так много, но Братный вычистил их беспощадно.

А сюжет такой: через пятнадцать лет после окончания войны в Варшаву возвращается бывший боевик-аковец «Седой» - его и играет Лапицкий. В своё время он бежал на Запад от наступающих сталинских орд, а вот теперь решил вернуться и, если получится, найти следы своей героической юности. И он не находит ничего. Друзья его юности, бесстрашные и весёлые «колумбы», умелые и жестокие бойцы-террористы, готовые жертвовать жизнью за свободу и честь, за пятнадцать лет превратились в полных ничтожеств. Кто-то сделал карьеру, кто-то увлёкся посадкой капустки на своём огородике, кто-то банально спился... И самое страшное – «Седой» находит любовь своей юности, свою романтический идеал, воспоминание о котором поддерживало его в самые тяжёлые минуты. И оказывается, что ничего нет. Это визгливая тётка, которая винит всех вокруг в своей неудавшейся жизни.



Всё, за что пытается ухватиться «Седой», распадается у него в руках. Поиски прошлого приводят его в пустоту – «Не ищи нас. Нас нет» написано в записке, которую оставляет «Седому» его первая и главная любовь. В конце концов и сам «Седой», оглядываясь вокруг, видя торжество конформизма и разнообразные предательства, начинает сомневаться – а была та героическая юность? Не был ли порыв юношеской отваги самообманом, нелепой гонкой за адреналином?

Это очень красивый фильм. С очень красивой джазовой мелодией. И это очень грустное кино. Настолько грустное, что вы сейчас и следов не найдёте, если попытаетесь начать «поиски прошлого».

(Read Comments |Comment on this)

Кто такой Бычков
Если синефилу назвать имя Владимира Бычкова, он, скорее всего, пожмёт плечами. Мало кто помнит это имя. Но фильмы, сделанные им, известны почти всем, жившим в Советском Союзе. Хотя, конечно, они не считаются достойными внимания изощрённых любителей кино и проходят по ведомству советского китча. Почему так? В этом отчасти виноват сам Бычков. Его фильмы были слишком популярны у публике, чтобы вызвать одобрение советского культурного истэблишмента, культивировавшего снобизм и презиравшего художников, желавших говорить с публикой понятным публике языком.



Аналогичным образом из списка Великих Художников выпали такие первоклассные мастера, как Резо Эсадзе и Геннадий Полока, о котором я не так давно писал. И это не говоря уже о Леониде Гайдае, искренне презираемом высоколобой советской и постсоветской интеллигенцией – настолько, что даже юбилейный посмертный сборник в его честь состоит из чуть-чуть примаскированных оскорблений в адрес юбиляра.

Но вернёмся к Бычкову. Не заглядывайте в гугл – говорит ли вам что-то его имя? Нет? А вот фильмы, конечно, хорошо известны. Как минимум, два фильма: «Город мастеров» и «Достояние республики». Ну, если вы любители кэмпа, то вспомните стильный меланхоличный мюзикл «Русалочка» с нарочитым пережиом эмоций и прекрасным Валентином Никулиным в главной роли. А если вы синефил, вероятно, на ум придёт запрещённый в 1967 году «Христос приземлился в Гродно (Житие и вознесение Юрася Братчика)». Это всё. Но это немало. К тому же, этими хитами и культовыми фильмами фильмография Владимира Бычкова не исчерпывается.



Например, именно Бычков в 1963 году вернул в кино запрещённых Витковича и Ягдфельда, поставив по их сценарию оккультный фарс «Внимание! В городе волшебник!», уважительно пародирующий масонские сказки Вениамина Каверина про город Немухин. Анимацию в фильме делали, между прочим, Норштейн и Шилобреев... Конечно, фильм очень сильно пострадал от цензуры, потеряв по пути к экрану приблизительно полчаса экранного времени, но и в виде «руины замысла» достаточно интересен.



Потом был чрезвычайно успешный «Город мастеров» - фэнтези, а не сказка – по антифашистской пьесе Тамары Габбе, стоявшей не слишком далеко от Ольги Гурьян и Евгения Шварца. Для экрана пьеса была переработана не кем нибудь, а самим Николаем Эрдманом, музыку же написан Олег Каравайчук, коий и одну маленькую роль сыграл в этом фильме. Михаил Львовский был в восторге, остальные хвалили «Город мастеров» неохотно, намекая на «старомодность» и провинциальность. Намёки были абсолютно неуместны, поскольку фильм Бычкова идеально вписывался в европейское кино 1965 года и даже кое в чём опережал интернациональную киномоду.



После «Города мастеров» удача отвернулась от Бычкова. «Христос приземлился в Гродно», снятый в той же стилистике, но более утончённый интеллектуально и предназначенный не для детей, а для взрослых, был резко запрещён к показу и вычеркнут из фильмографий. Эта картина попала под демонстративный отказ Леонида Брежнева от игры в либерализм и толерантность – погром прокатился и по кино и по литературе, косвенно зацепив также музыкальную сцену. Хотя съёмки фильма освещались очень широко и одобрительно – в «Советском Экране», выходившем многомиллионным тиражом, фильму был уделён целый двухстраничный разворот – уже готовый фильм разнообразно и изобретательно унижали разными переделками, зная, что «Христос приземлился в Гродно» всё равно не выпустят в прокат. Расстроенный издевательствами над фильмом, сценарист Владимир Короткевич оперативно, ещё до окончательного запрета фильма, переделал сценарий в роман, усложнив и расширив историю, создав шедевр, вполне сопоставимый с книгами Марио Варгаса Льосы и Теодора Парницкого. Но фильму, это, естественно, не помогло.



Затравленный коллегами и начальством Бычков уехал в Москву, «исправляться», как до него «исправлялись» Алов и Наумов, Полока и другие художники, проштрафившиеся в глазах советского начальства. И вот, именно мегапопулярное «Достояние республики», безупречно отразившее «дух эпохи» первой половины 70-х, стало извинением Бычкова перед партией и правительством.



«Достояние республики» - копедиум мотивов и культурных клише той эпохи, от «народного» китча до изысканнейших построений интеллектуалов. Облагораживающая сила искусства, романтизация спецслужб, восхваление аполитичного авантюризма, «у контрреволюционеров была своя правда», выпады в сторону ницшеанства, карнавализация и цирк как синоним внутренней свободы и много всякого другого, узнаваемого и поданного иронично, с едва заметным отстранением. Изящные переключения стилевого регистра, от «Андрея Рублёва» до «Неуловимых мстителей», происходят в этом фильме так точно, что попросту незаметны, если «просто» смотреть фильм. Прекрасная музыка Евгения Крылатова идеально вписывается во все предлагаемые манеры повествования, а сценарий Зака и Кузнецова (как и Бычков, «провинившиеся» перед начальством в 1967 году с фильмом Павла Арсенова «Спасите утопающего») выстроен как быстрая смена эпизодов, чья связь выяснятся лишь ближе к финалу. Актёрские работы... ну что говорить, все хороши... И при этом анимационные вставки Юрия Норштейна плюс концертные номера Андрея Миронова и закадровое пение Эльмиры Жерздевой.



«Достояние рекспублики» имел колоссальную популярность у зрителей и именно поэтому крайне не понравился культурной элите (хороший фильм не может нравиться толпе советских «шариковых», значит фильм - плохой). На этой ноте бытование Владимира Бычкова в качестве талантливого мастера закончилось. Люди, которые могли бы его поддержать, отвернулись, не сумев вынести успех «Достояния республики».

Почему же продвинутая интеллигенция заняла подобную позицию? Ответ на это вопрос не так прост, как хотелось бы.

Советское начальство после 1967 года предложило творческой интеллигенции роль духовной аристократии, полностью независимой от мнений советского народа – в частности, публикация «Мастера и Маргариты» в самом рептильном на тот момент журнале «Москва» была одним из поощрительных сигналов от начальства. Плюс, пляски вокруг наивного Андрея Тарковского, опьянённого международным успехом и полностью проигнорированного советскими зрителями. Казалось, что это именно то, что надо художникам, желавшим быть свободными: отдаться под покровительство добродушных партийных меценатов и плюнуть в харю "торжествующему хаму", всем этим слесарям, токарям и колхозникам. То, что подобная конфигурация не более чем ловушка, и что аристократы духа оказались в позорной зависимости от коммунистов и КГБ, стало ясно лишь через несколько лет.

К 1975 году опомнившиеся творцы из башни слоновой кости принялись метаться в поисках «формулы успеха», и вот тут-то «Достояние республики» пришлось бы ко двору. Но увы, фильм появился слишком рано и не был проанализирован адекватным образом.



А что Бычков? Следующий фильм Бычкова, «Русалочка» 1976 года, был поставлен опять-таки по сценарию Витковича и Ягдфельда, но не смог стать сенсацией, хотя это достойное кино. Взвинченная эмоциональность сюжета, на мой взгляд, контрастирует с подчёркнуто условным пространством фильма (напоминающим аналогичные поиски Юрая Херца, Войцеха Хаса и, разумеется, Жака Деми) и дистанцированной позицией «повествователя», в роли которого выступил блистательный Валентин Никулин. Как бы там ни было, фильм получился интересным, крайне усложнённым. Он не вызвал энтузиазма ни у рядовых зрителей, ни у советских интеллектуалов.

Дальше о Бычкове можно говорить только грустные вещи.



Он, как оригинальный художник, кончился ровно посреди карьеры, в 1977 году, на постановке фильма «Есть идея!», примыкающего к претенциозному трешу, типа «Разбудите Мухина» Якова Сегеля (1969 год), «Шаг с крыши» Радомира Василевского (1970), «Деревня Утка» Бориса Бунеева (1976) и тому подобное. В этих фильмах специфическая советскость расползалась во времени и пространстве, это была своеобразная ментальная экспансия в другие страны и эпохи свойственного советскому обывателю мировосприятия – с некоторой иронией по поводу подобной интервенции, а как же иначе, ведь книжка Бахтина про «карнавализацию» была интеллектуальным бестселлером.

«Есть идея!» расчётливо превращал творческий порыв в пошлую клоунаду: хороший пионер беседовал с Иваном Кулибиным из советских книжек о русских народных мастерах-самородках, неисчерпаемых и удивительных тульских косых левшей, и строил в воображении удивительные безопорные мосты. Фильм был сделан нарочито плохо, то есть, из-под грубости дизайна и нелепости операторской работы время от времени проглядывал щегольской почерк мастера-каллиграфа. Бычков был каллиграфом, но это фильм не спасло.

Потом последовало несколько проходных фильмов, из которых несколько выделяется ещё один оммаж Юраю Херцу – «Осенний подарок фей» - забавно, что через несколько лет Херц тоже экранизирует эту сказку Андерсена, назвав его «Калоши счастья».

Но кончилось всё халтурной экранизацией сказки ультраправого писателя Эдуарда Скобелева, не имеющей вообще никаких достоинств и стоящей в позорном ряду рядом с «Там на неведомых дорожках», «Пока бьют часы» и «Раз-два, горе не беда». Монстр культуры "застоя" сжевал тонкого и интересного художника, и никто не заметил гибели мастера.

(Read Comments |Comment on this)

Мечте навстречу
В многообразной советской фантастике есть удивительная книга – «Звезда КЭЦ», написанная Александром Беляевым в середине 30-х годов и полностью выпадающая из всей тогдашней НФ (не только советской). Это твёрдая НФ. Твердейшая. Алмазной твёрдости. Экономно и жестко написанная, с лёгкими проблесками юмора, впечатляющая убедительная панорама «близкого Космоса», начального этапа освоения околоземного пространства.



В 30-е годы НФ была совсем иной – на Западе (в основном в англоязычной НФ) авторы концентрировались на приключениях или социальных проблемах, в СССР процветали политические памфлеты и просветительская НФ, типа романов Обручева и Ларри. Так что «Звезда КЭЦ» была литературным уникумом. Только в немецкой НФ можно найти какие-то аналогии роману Беляева, однако даже немецкие инженеры с литературными амбициями не заходили так далеко, как автор «Звезды КЭЦ», отправивший своих героев на действующую орбитальную станцию.



Беляев очень изящно вводит читателя в мир завтрашнего дня — на первых страницах Ленинград выглядит вполне «сегодняшним» и только после включения сюжетного мотора — классического мак-гаффина в форме погони за загадочным и безликим персонажем, функция которого лишь в том, чтобы столкнуть героя-рассказчика с насиженного места — мы начинаем замечать, что в «Зведе КЭЦ» описан всё же не сегодняшний день. Мы плавно въезжаем в будущее, не заметив границы между «сегодня» и «завтра». Таких повествовательных трюков в «Звезде КЭЦ» полным-полно, но это не щегольская демонстрация литературного мастерства, а своего рода «смазка» для разворачивания масштабной картины применения технологий близкого будущего. Здесь имеет место показ именно технологий и ближайших последствий их применения — социальное устройство общества остаётся за кадром, о нём упоминается вскользь, между делом, как о чём-то общеизвестном. И это тоже мастерский штрих в композиции «Звезды КЭЦ». Увидеть коммунистическую пропаганду в повести Беляева может только какой-то совсем уж спятивший правый или антикоммунист.



Технологии освоения космоса в «Звезде КЭЦ» выглядят нестолько неустаревшими, что почти невозможно поверить в дату написания книги. Отсюда прямиком выходит зрелый Артур Кларк и даже ранний Станислав Лем с их технопоэзией, гимнами во славу интеллекта, рационализма, инженерного гения. В самом деле, мир Звезды КЭЦ, при всей деловитой сосредоточенности на решении конкретных технических задач, очень поэтичен. Это поэзия футуростремительности, радикальной устремлённости к новым горизонтам.

С Днём Космонавтики, дорогие товарищи!

(Read Comments |Comment on this)

Василий Розанов глазами обычного человека
...А теперь нечто совсем другое.
Монти Пайтон

Прогуливаясь вокруг пруда... Нет, на самом деле, просто переставляя книги на полке, я взял в руки несколько книг, которые когда-то весьма ценил – не из-за полиграфии, а из-за содержания. Алексей Ремизов «Огонь вещей» и Василий Розанов, двухтомник из приложения к ужарналу «Вопросы философии».



Я пролистал Ремизова, и он мне понравился ничуть не меньше, чем при первом прочтении. А вот с Розановым вышла закавыка. Идеологически он мне никогда не нравился, но им восхищались почти все российские интеллектуалы, которых я читал – да и Ремезов отзывался о нём уважительно, хоть и не без иронии по поводу нарочито отвратительных манер последнего. Как бы там ни было, но «По тихим обителям» я считал очень хорошей (хотя не моей) литературой. А вот к знаменитейшим «Опавшим листьям» был вполне раснодушен и не совсем понимал, что там находят интересного.

И вот, открываю я, значит, наугад «Опавшие листья», читаю... неподстриженными, как сказал бы Ремизов, глазами... И обнаруживаю, что, вообще-то, Розанов - дурак. Не просто неумён, это-то как раз проблемы не составляет, мало ли кто не умён. Но тут не просто невысокий интеллектуальный уровень. Тут гордость за своё неумение думать, кокетство своей глупостью и шикарная демонстрация тупизма, красиво сдобренного эксцентричностью суждений.

Это меня страшно удивило. Ну, ладно, я не видел, что Розанов дурак, потому что сам был сильно неумён. Но ведь Василий Васильевич общался с рафинированной публикой, с действительно серьёзными интеллектуалами того времени. И что же? Никто этого не видел? Никто не замечал, что этот шут – просто шут, просто кривляка, ничего больше?

Мне в глаза бросился вот какой «опавший листок»: Розанов набрасывается на французов, мол, они аморальные развратники, грязные люди, которые гордятся своим цинизом и так далее. Они при этом плохие писатели, авторитет современной Розанову (1915 год) французской литературы – дутый. Розанов патетически взывает к теням Вольтера, Монтеня и так далее, с отвращением бичуя современную французскую культуру. На каком основании? А это он летом в каком-то русской журнале прочёл переводную французскую повесть какого-то не известного ни ему ни мне автора и догадался (хотя автор повести об этом умалчивает), что три главные героини – проститутки. Розанов догадался об этом по намёкам.

Пошлость, цинизм и вульгарность описываемой повести в том, что уличные барышни – сёстры - заботятся о своих родителях, и старики родители не видят ничего дурного в поведении своих дочерей. А как Розанов догадался о профессии девушек? А он сам в своей жизни не раз встречал таких барышень, вот как.

То есть, во-первых, Розанов, при всей своей одержимости «вопросами пола», почему-то считал проституцию чем-то позорным. Во-вторых, он полагал, что уже сама эта тема, затронутая в литературе, «пачкает» литературу. В-третьих, он ставил знак равенства между публикацией повести в русском журнале и бытованием этой же повести во французской литературе... То есть, что существует литература разные уровней и что Анатоль Франс и Гастон Леру могут спокойно сосуществовать, ничуть друг друг не мешая, ибо обращаются к разным аудиториям, Розанову в голову не приходило. И о том, что как раз в обличаемый этим слюнявым философом период во французской литературе работали Роже Мартен дю Гар, Ромен Роллан, Жорж Бернанос, Марсель Пруст... да и Анатоль Франс тоже. Но выбор какого-то русского бульварного журнальчика, решившего опубликовать не «Под солнцем Сатаны» Бернаноса и не «Остров пингвинов» Франса, а третьесортную повестушку, предназначенную для субреток и консьержек, для Василия Розанова оказывается краеугольным камнем суждений о литературе Франции. То, что по этой публикации, по выбору повести для публикации в популярном журнале, можно судить об уровне культуры России, он не сообразил.

Я пролистал остальные «листья» Розанова – и оказалось, что они все без исключения покоятся на точно таких же, мягко говоря, несерьёзных основаниях.

Так откуда же взялся миф об умном Розанове? Почему в те времена никто не видел, что он дурак дураком? И почему это сегодня стало заметно? Мне кажется, что всё дело в интернете. В начале ХХ века шутовская манера Розанова казалась сродни юродству, кое на Руси Великой весьма почиталось всеми без исключения, яко искренняя, спонтанно высказанная позиция, Правда-в-глаза. То, что кидание какашками в прохожих это всего лишь кидание какашками в прохожих, люди принципиально отказывались понимать (Антон Чехов тут исключение, он всё понимал прекрасно и юродов терпеть не мог) и искали за подобными жестами некое духовное содержание. А с появлением интернета, всякие блогеры, кривляющиеся ради кривляния, разнообразные «гоблины», дискредитировали юродство, показав, насколько просто принимать подобную позу.

И Василий Розанов оказался не больше чем... Василий Розанов. И читать этого приплясывающего дурака сейчас совершенно невозможно.

(Read Comments |Comment on this)