Лексикон прописных истин: на этот раз по-русски
Я люблю читать книги умных людей. Это прекрасно, как строчка Тютчева «Его призвали всеблагие, как собеседника, на пир». Сам-то при этом умнее не становишься, но зато ясно видишь ограниченность своего интеллектуального уровня, а значит, обретаешь потенциальную возможность чуть-чуть приподняться над собой. Кстати, это никогда не поздно: хотя человек начинает деградировать и умирать примерно в двадцать два года и вся его дальнейшая жизнь не более чем растянутая агония, но бороться с энтропией собственного разума означает тормозить распад своей психики. И – кто знает! – может быть, удастся дотянуть до собственной смерти, не превратившись в блеющий овощ.



С другой стороны, интересно читать книги, написанные дураками. Если относишься к ним с доброжелательным вниманием, начинаешь многое понимать в современной цивилизации. В культуре, в науке, в искусстве, так как дураков сотни миллионов, и каждый из них неустанно воспроизводит матрицу своего сознания в самых разных формах.

Пристрастным, заинтересованным и весёлым исследователем человеческой глупости был Константин Вагинов. Но он был умный, поэтому пропускал глупость через свой аналитический фильтр, отчасти эстетизируя её. А вот непосредственное обращение к тем, кого он с такой любовью описывал, это углубляет восприятие его творчества (конечно, не только творчество Вагинова, но и творчество Юрия Домбровского, Михаила Левидова, Валентина Катаева и даже (особенно!) Антона Чехова).

Короче, исходя из вышеизложенного, я поставил себе задачу ознакомится с трудом Дмитрия Быкова «Советская литература. Краткий курс». Сначала я попытался читать монографию Антона Долина «Плохие русские» про российский кинематограф, поскольку Долин такой же эталонный дурак, как и Быков, и в кино разбирается примерно так же, как Быков в литературе (спойлер: намного хуже), и, к тому же, претендует на позицию гуру от кинематографа, побывав некоторое время главредом прекрасного журнала «Искусство кино» (все главреды этого журнала до Долина были умнейшие люди, независимо от их идеологий и политических взглядов)... Но, как в известном анекдоте «Ну не смогла я... Понимаешь? Не-смог-ла.», поскольку меня достаточно быстро затошнило от упорных, неуклюжих попыток Долина отмазать разнообразных балабановых и бондарчуков от откровенно фашистской идеологии. Я понимаю, что сам Долин – крайне правый, и потому ему неприятно называть ультраправых режиссёров «фашистами», но его манёвры настолько нелепы, что вызывают только раздражение. Право, я смог бы лучше, если бы мне заплатили. Дима Быков в этом смысле намного ловчее, так что читать его намного приятней.

Приятность эта сродни чтению замечательного «Лексикона прописных истин» великого Гюстава Флобера (автора «Саламбо» и «Искушения Святого Антония», если кто не знает). Быков гладок и приятно забавен. Он особенно смешон, когда пытается отпускать комплименты писателям, которых не понимает вообще – Вера Панова или Александр Шаров, например. Или, скажем, когда он пытается хвалить писателей, которых ненавидит – Варлама Шаламова он просто на дух не переносит, но нобес оближ, обозреть надо. Каким боком у него Шаламов попал в Советскую Литературу, да ещё в «краткий курс», это вообще уму непостижимо, но Быков там отпускает, например, такие пассажи: «Ты рот открываешь, чтобы робко предположить иные возможности, а он ревет: че-во?! Вы в трюме парохода, идущего с материка, блевали трое суток во время шторма?! Нет? Молчать!» Вообразить предельно хладнокровного, насквозь промороженного Шаламова, ревущим на читателя «Че-во?!», это надо быть Димой Быковым, простой человек тут не справится, воображалка на таком уровне фантазии не работает.

Однако самое интересное в Быкове даже не его глупая самовлюблённость, полностью закрывающая от него реальный мир. Интересно в нём, как и в Долине, как и – подозреваю – в миллионах россиян его уровня, совершенно рефлекторное стукачество, естественное, не замечаемое им самим, упоённое доносительство. Дмитрий Быков по девичьей фамилии, как я понимаю, Зильбертруд, но он воцерковлен. И, должен сказать, подавляющее большинство выкрестов, мягко говоря, плохие люди. Не злые, это не обязательно. Но они – плохие. Они те, кто сознательно выбрали сторону православия и подсознательно ненавидят тех, кто этот выбор не сделал или отказался сделать. Тут может быть интересным примером Наталья Трауберг, крестившаяся в католичество (как и обожаемый ею Честертон), но посещавшая исключительно православную церковь. И Быков в своей книжке каждый раз трудолюбиво указывает: этот писатель – неверующий, а тот писатель – атеист, а вот этот - безбожник, и нет в них, понимаете ли, того-сего, ну, вы поняли... При этом в своём доносительском раже он иной раз попадает в просак. Так, например, Леонид Леонов, которого в 20-30-е годы эмигрантская критика совершенно справедливо называла «самым интересным религиозным писателем в СССР», у Быкова оказывается атеистом. Ага, автор «Нашествия» - атеист... Впрочем, для Быкова, вероятно, безбожники все те, кто свечки в церкви не покупает и кулич не святит.

И этот аспект его книги для меня, мало что знающего про современную Россию, интересен: оказывается, православие уже давно стало своего рода справкой о лояльности. Я об этом слышал, однако такая дикость казалась мне слишком гротескной, несмотря на непременные крестики на шеях российских порноактрис. Но вот – Быков убедил меня, что это факт.

У Долина (если он и выкрест, то не суёт этот факт под нос всем подряд, и это делает ему честь... хотя, может, он и не выкрест, а нормальный) тоже есть стремление к стукачеству, но оно более политизировано. Долин непременно сообщает, кто из актёров, режиссёров, продюссеров поддержал вторжение России в Украину. На фоне того, что Долин совершенно равнодушен к идеологии, как таковой (он просто конформист), подобные напоминания выглядят именно как доносы, поскольку в тексте Долина это обстоятельство никак не связано с творческой деятельностью. Если бы была хотя бы логическая связка, типа, вот, сделал такой-то фильм, работавший в такой-то политико-идеологической парадигме, а потом естественным образом поддержал войну – это было понятно. Но связи нет. У Долина фильмы – отдельно, поддержка режима – отдельно. И это, между прочим, не случайность, это особенность мышления, вернее, упорного нежелания думать.

Могу легко представить, какая вакханалия начнётся, когда нынешний российский режим развалится, и такие «оппоненты режима», как Быков и Долин, ринутся в бой за сладкие пряники, которых, как заметил Булат Окуджава, всегда не хватает на всех.

Короче, друзья, читайте книги глупых авторов! Это в высшей степени поучительное, душеполезное чтение! К тому же... На их фоне вы непременно почувствуете себя умными людьми. А это приятно.

(Read Comments |Comment on this)

Кульбит
У меня хорошая библиотека. Не безупречная, многого в ней не хватает, но – хорошая. В частности, есть у меня купленная ещё в 1986 году совершенно замечательная книга «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века». Строгая элегантная обложка приятного дизайна, хорошая бумага, отличный текстовый дизайн, в общем, приятно взять книгу в руки. Содержание тоже замечательное. Вступительное слово (с ехидной оглядкой на неназываемого вслух Мих. Лифшица) написал Леонид Андреев, декан филологического факультета МГУ, знаток и ценитель сюрреализма, а первая статья – легендарное эссе М.Горького «С кем вы, «мастера культуры»?».



Затем идут западноевропейские страны, начиная с Франции, и выбраны действительно интересные мастера, от Анри Барбюса и ультраистов до Алена Роб-Грийе и Питера Хандке. Всё это читается захватывающе интересно, особенно, когда натыкаешься на текст, в котором молодой и ершистый Альфред Дёблин (будущий автор «Берлин, Александерплац» и «Горы, моря, гиганты») в 1913 году учит великого Маринетти правильно писать футуристическую прозу.

Но особенно мне понравился пассаж из «К упразднению искусства» Себастьяна Гаша, испанского критика и эссеиста, приятельствовавшего с Гарсиа Лоркой и Луисом Бунюэлем, касающийся Чарльза Спенсера Чаплина. Гаш, бичующий буржуазное «приятное» искусство, пишет об американском кинематографе: «Сам Чарли после первых самостоятельных шагов, после механического балета первых лент (только они чего-то стоят) заразился сентиментализмом и оказался великим художником – к вящей радости интеллектуалов старой школы». Здорово, правда? Суть в том, что в первых фильмах Чаплина его персонаж вовсе не добрый. И он далеко не всегда «бродяжка Чарли». Он – Дюд, развинченный дэнди в цилиндре, хорошо сшитом фраке и в плаще с шёлковой подкладкой... Ну, не всегда, конечно. В «Дне получки» или, скажем, в «Ночь вне дома» он уже люмпен, хоть и продолжает считать себя джентельменом. В более поздних фильмах мир непрерывно атакует персонажа Чарли, обрушивая на него разнообразные бедствия (как это всегда, с самого начала, бывало также в фильмах Бастера Китона), и Чарли пытается просто выжить в лавине бедствий. А в ранних фильмах сам персонаж Чаплина набрасывается на мир, непрерывно пинает, ломает, выбрасывает из окна всё, что, как ему кажется, «мешает жить». Он очень, очень агрессивен. И это в самом деле балет. Изящный, жестокий танец. Когда в фильме Кубрика «Заводной апельсин» я вижу Алекса, танцующего под «Поющего под дождём», я вспоминаю раннего Чаплина.



С какого-то момента персонаж Чарли начал вызывать сочувствие зрителя. И Чарли стал – как правильно указал раздражённый Гаш – великим художником. Это был, между прочим, совершенно осознанный выбор, а не спонтанная эволюция. Когда после Великой Войны Чаплин из разговоров с приехавшими в США авангардистами с огромным изумлением узнал, что является буквально иконой, кумиром европейских интеллектуалов, он проанализировал эту ситуацию, и сделал выбор в пользу гуманизма. Поскольку сам он никаким гуманистом не был, он педалировал эмоцию, превращая чувствительность в карикатурную, китчевую сентиментальность. Это принесло ему новый взрыв всемирной популярности и вечную славу в пантеоне мировой культуры... Но авангардисты, типа Бунюэля, были разочарованы. С их точки зрения, это конформизм. Было бы интересно ознакомиться с их мнением по проводу очень позднего фильма Чаплина «Мсье Верду», в котором Чаплин блистательно играет серийного убийцу...



И такое отношение, кстати, поясняет, почему в самой стильной комедии Григория Александрова "Цирк" Чарли Чаплин оказывается прислужником ультрабуржуазного шоумейкера - Александров много общался с авангардистами во время своего европейского турне (совместно с Эйзенштейном) и знал о репутации Чаплина не по наслышке.

(Read Comments |Comment on this)

Когда деревья были большими
Я не собирался писать этот пост, потому что мне казалось, что с нижестоящей проблемой всё ясно. Уважаемый ulyanovetz задал мне вопрос по поводу моего отношения к довольно давно ликвидированному ресурсу Луркоморье, но я ответил, что мне не интересно. Тем не менее, неистощимый warlen всё же попытался раскрутить тему, и мне стало ясно, что не избежать дискуссии. Говорить об этом в комментариях под постом о фильмах Синдзи Сомаи показалось кощунством - режиссёр не заслужил такого отношения - и я выношу своё мнение в отдельную тему.

Итак, моё мнение по этому поводу... И национал-большевизм Эдички Лимонова, и Луркоморье, как культурный феномен, создавались в качестве "спойлеров", отдушин, куда должен был сбрасываться пар от перегретого котла - чтобы котёл не взорвался. К чему может привести отсутствие подобных аварийных клапанов, показала перестройка - возбуждённая молодёжь восхотела демократии, то есть, прямого участия в управлении обществом хотя бы на низовом уровне, и, к ужасу элиты, едва не добилась своего.

Попытка снизить уровень жизни, чтобы люди занялись поисками еды и забыли про демократию (это был трюк, использованный Советской Властью в 70-е годы), не удалась - голодные люди радикализировались, а не успокоились. Тогда и была создана партия национал-большевиков с максимально невнятной идеологией, а во главе поставлен авантюрист и провокатор Эдичка Лимонов, позиционировавший себя, как нового Хулио Хуренито из когда-то известного романа Ильи Эренбурга. Недовольная молодёжь скапливалась в этом аморфном объединении, которое, на манер "великого путешестветвенника Клалапуто Клалапу" из советской детской радиопередачи, бесконечно готовилась к радикальным свершениям - не то к новой гражданской войне, не то к штурму Кремля, или, на худой конец, ГУМа. Такое скопление, которое непрерывно занято непонятно чем, но при этом очень "неформальное", "оппозиционное", "экстремальное", "против всех", было совершенно безопасно для истеблишмента. Забавно, что до сих пор есть простаки, убеждённые в "искренности" Лимонова, который откровенно (искренне) называл себя провокатором. То, что эта "радикальная молодёжная партия" странным образом как бы случайно поддерживала практически все правительственные инициативы (наиболее яркие примеры - поддержка сербов во время гражданской войны в Югославии и поддержка пророссийских террористов в Приднестровье), это старательно не замечалось. Вишенкой на торте были постоянные слухи про то, что Лимонова не то посадили не то вот-вот посадят - каждый раз он после своего исчезновения с радаров выныривал из ниоткуда с новой книжкой, написанной, якобы, в тюрьме. Ну да, российские тюрьмы - отличное место для написания книг - спокойно, тихо, никто не мешает...

Позже, при новом Президенте России, были созданы и другие аварийные клапаны. В числе прочего - Луркморье, где можно (и нужно) было материться, грязно шутить, сыпать ксенофобскими высказываниями.

Луркморье был действительно отвратителен. Но он был "глотком свежего воздуха" для накаченных тестостероном мальчишек, которым необоходим выброс агрессии. В период полового созревания агрессивность подростков резко возрастает - чисто физиологически, в результате изменения обмена веществ. В традиционных обществах такие подростки уходили в лес и жили чисто мальчиковыми клубами в лесах (см. сказку "Белоснежка и семь гномов" или славянизированную вариацию А.С.Пушкина "Сказка о Мёртвой Царевне"). В современных обществах канализация молодёжной агрессии обеспечивается разного рода спортивными клубами, агрессия переводится в разряд групповых игр, типа футбола. Но в России ничего такого, насколько мне известно, нет. Поэтому юноши "закипают" - как я сказал, в силу чисто физиологических причин. К тому же, на них действует социальная фрустация, так как они видят, что общество вовсе не собирается предоставлять им места в своей системе. И агрессивность, ксенофобия, кривляния Лурка были как раз естественной средой для озлобленных подростков. Это был их язык, их мышление, не прикрытые цензурой, там они высказывались откровенно - но при этом надо было обязательно грязно ругаться, таков был ритуал.

Кроме этой важной функции, Лурк играл и другую роль - он исподволь легализировал язык и мышление вербального и физического насилия, ненависти всех ко всем, предельный эгоцентризм и взаимное недоверие, предлагая для идентификации фиктивные сообщества националистического типа. Люди привыкали мыслить и выражаться подобным образом, они начинали воспринимать экстремизм, как норму. Неслучайно нынешний министр культуры России в юности расхаживала в футболке с матерной цитатой из Лурка - Лурк готовил путинистов следующего поколения, тех, кто вообще не будет способен к дилогу и самостоятельному мышлению.

Это была идеологическая подготовка к большой войне - и подготовка прошла успешно.

PS. Хватит комментировать, я считаю. Все всё поняли, все высказались достаточно ясно. Мне кажется, если всё это продолжится, то обсуждение превратится в манифестацию политических взглядов, а мне это не нужно. Конечно, политика это часть культуры, особенно, когда политику делает писатель и поэт, но, тем не менее, это чересчур. Хватит. Тема закрыта.

(Read Comments |Comment on this)

Потеряная глава
Доинтернетовская эпоха была плоха, помимо всего прочего, тем, что люди зависели от мнений так называемых экспертов, за ХХ век виртуозно освоивших технику манипуляций массами. Даже если эксперты были полны прекрасных намерений, они оставались в рамках собственных представлений и навязывали эту рамку всей остальной публике. Рядовая публика соглашалась или отвергала мнения экспертов, но сама рамка непременно присутствовала в культурном поле в качестве фильтра. Я уже приводил пример одной такой рамки – по отношению к чехословацкому кино. Аналогичная рамка действовала и в отношении японского кинематографа.



Даже самые лучшие специалисты по кино Дальнего Востока промахивались, не умея представить публике действительно достойные фильмы, просто потому что эти фильмы выпадали из привычных для экспертов схем. Вот, к примеру, в 1979 году в советском прокате полностью провалился один из самых значительных японских фильмов десятилетия – «Сандакан, публичный дом номер восемь: тоска по родине» Кея Кумаи. Хотя фильм получил «Серебряного медведя» в Берлине и другие призы, никто не удосужился сообщить советским умникам, что им стоит сходить в кино. Там, видите ли, в одной из главных ролей Комаки Курихара, а хвалить актрису, снимавшуюся у Соловьёва и Митты, это зашквар. Так что пришлось ждать 1987 года, сенсационного «Море и яд» того же Кумаи, чтобы признать Кея Кумаи великим режиссёром... Тем не менее, не вспоминая «Тоску по родине».



Точно также полностью пропущено начало нынешнего этапа японской массовой культуры – причём, даже фанаты этого феномена (имею в виду – неяпонские поклонники японской культуры) понятия не имеют, с чего и когда всё началось.



А началось всё в 1980 году, с фильма Синдзи Сомай «Взлетающая парочка (Пара Тонда)», с шестнадцатилетней поп-певицей Синго Цуруми в главной роли. Этот фильм стал тем самым образцом, с которого снимали, снимают и ещё долго будут снимать копии для манга, манва, манхва и аниме, для фильмов и романов: двое абсолютно неподходящих друг другу тинейджеров вынуждены сближаться вопреки своим предпочтениям. «Парочку» обычно определяют как комедию, но с тем же успехом фильм можно назвать и драмой. Это не «Бум» и не «Точка, точка, запятая». Типичные юмористические кви-про-кво Синдзи Сомай изложил вполне серьёзно, поскольку для самих-то подростков в сложившейся ситуации ничего забавного нет.



Результат оказался сенсационным, фильм посмотрели все японцы соответствующего возраста и многие взрослые, после чего японская поп-культура изменилась. И знаете? Этот культовый фильм практически неизвестен за пределами Японии, он даже не дублирован на другие языки, есть только любительские вшитые субтитры на английском. Да и то, фильм ещё поискать надо, сразу не найдёте.

Вот так начался бум каваи в Японии, вот так начались весёлые и дикие перемены в довольно-таки депрессивной до того момента массовой культуре Страны Восходящего Солнца.



«Взлетающая парочка» так хорошо зашла, что Синдзи Сомай тут же снял откровенно странную комедию «Девочка в матроске и с пулемётом» с той же Синго Цуруми в центре. Эта картина показывала упадок якудза в новых экономических условиях, а Цуруми играла девочку, чей папа, оказывается, был главарём микроскопической, выродившейся банды. Заурядная наивная школьница после смерти отца оказывается «восьмым кумитё семьи Мэдака» и ей приходится командовать «татуированными головорезами», инфантильными неумёхами с окраины города, большими детьми, вынужденными изображать беспощадных гангстеров, потому что этого требует этика якудза. Действие несётся по фильму, лихо и умно, и за криминальными наворотами не утрачена сюжетная линия взросления девчонки, так что финальный кадр, пародирующий известную сцену с взлетающей юбкой Мерлин Монро, полностью уместен. Фильм имел огромный успех и тоже стал культовым, до такой степени, что в 2015 году был снят римейк, тоже, между прочим, умный и красивый, переносящий сюжет уже в новые реалии.



Кстати, я был абсолютно уверен, что у меня был пост, посвящённый «Девочке в матроске и с пулемётом» и римейку 2015 года... Но сейчас я просмотрел свой журнал и ничего не нашёл. Хм... Фильм, тем не менее, заслуживает анализа. Скорее всего, я писал об этом фильме в комментариях к какому-нибудь посту замечательной adzhaya, которая, кажется, окончательно ушла из ЖЖ.

Только не надо предполагать, что я как-то очень сильно продвинут в области японского кино. Я влип в него почти случайно и рассказать об этом можно в стиле известного эпизода из «Убийства на улице Морг».



Я читал на Лурке (тогда ещё был старый, добрый, ламповый Лурк, с отвратительной матерщиной, расизмом и кривляниями, прекрасно отражающими ментальность дорогих россиян, тех, кто поумнее кирпича на тротуаре) статью о том, что такое «развесистая клюква», и почему-то в качеcтве иллюстрации к этому понятию была дана ссылка на клип «Балалайка» Kusumi Koharu. Ничего клюквенного и развесистого я в клипе не увидел (в самом деле, это был безупречный кэмповый номер - осознанно культивирующий китч именно в качестве китча), но меня заинтересовала сама певица и её карьера. Так я вышел на идол-группу Morning Musume, где она выступала раньше, а потом, подогретый также интересом к саундтреку аниме Perfect Blue, открыл для себя эту область современной японской поп-культуры в целом. И, выуживая на YouTube клипы идол-групп, совершенно случайно (кликнув на ссылку по ошибке) обнаружил некую двенадцатилетнюю девочку, которая у себя в комнате перепела Summer Wind идол-группы Cute даже лучше (в смысле, проникновенней, эмоциональней, более лично), чем оригинальное исполнение (которое мне, безусловно, нравится). Я начал сравнивать её исполнение разных песен с оригиналами и в конце концов обнаружил клип с Синго Цуруми, то есть, монтаж эпизодов «Девочки в матроске» с песней из этого фильма. Если бы не эта запутанная тропа, я никогда не узнал бы ни о Синдзи Сомай ни о новом японском кинематографе.



А Синзди Сомай, после «Девочки в матроске» и сногсшибательного P.P.Rider, пошёл дальше и следующие его фильмы были... Нет, мрачными я их не назову, но если взять известное определение, что комедия, это драма, увиденная с дальней дистанции, то можно сказать, что комедии Синдзи Сомаи увидены вблизи. И даже трагикомедиями их назвать сложно. «Тайфун Клуб», помимо прочего, показывает психологический террор внутри подростковой группы и самоубийство мальчишки, но моментов восторга, «снимающих» тяжёлые эмоции, там достаточно много. Или, скажем, «Утраченная глава снега: страсть» 1985 года настолько эстетически совершенна, что просмотр фильма проходит эйфорически, что-то типа «обостряющего наркоза».



Все, кто видел «Утраченную главу снега», говорят о начальном кадре фильма, длящемся 14 с лишним минут и рассказывающем предысторию отношений героини и героя – непрерывное движение камеры, сопровождающее девочку: издевательства в приёмной семье, бегство и попытка самоубийства, спасение и новая «семья» - если её можно так назвать, пока мы, наконец, не упираемся в «сегодня», в момент, с которого, собственно начинается история.

Об этом фильме говорят так: «Возможно, это самый сюжетно-сумбурный фильм Сомай, но при этом — абсолютный шедевр: благодаря присущей режиссеру формальной точности и восхитительно выразительной кинематографической грамматики картина создает непрерывный эффект погружения, вызывая глубокую печаль и предлагая проницательный комментарий на темы осознания себя, внутреннего мира и социальных преград. Лавируя между эстетикой магического и социального реализма, «Утраченная глава снега: Страсть» (Lost Chapter of Snow: Passion) становится сложным и провокационным опытом — настолько многогранным, что мне трудно дать ему однозначное определение. Фильм невероятно эмоционален и неизменно захватывает тем, как он передает чувства отчуждения и покинутости, детально описывая ту внутреннюю растерянность, что возникает при попытке выразить себя вовне; при этом сами эти чувства оказываются куда более зыбкими, чем мы привыкли признавать в современной жизни, а наш внутренний мир превращается в пространство, требующее постоянной навигации.»



Синдзи Сомай был (да, он умер в 2001 году, будучи ещё совсем нестарым человеком) сосредоточен на описании момента взросления – иногда этот момент наступал в подростковом возрасте, иногда уже во взрослой жизни, как это было, например, в удивительном псевдопорнографичном «Отеле любви». Резкая грань между юностью и миром взрослых в фильмах Синдзи Сомай катастрофична, но, как ни странно, при всей своей жёсткости, иногда приводящей к смерти, не вызывает никакого ужаса. И катарсиса, кстати, тоже не вызывает. Течение жизни в фильмах этого режиссёра всегда... если можно так выразиться... естественно.

Сюжетные линии, драматические и комические, непрерывно переплетаются, покрывая фильмы Синдзи Сомай своеобразной сетью, и сделано это всегда виртуозно. Причём, эта виртуозность никогда не является проявление формализма – психологизм и эмоциональность и интеллекуальный анализ в его фильмах неизменно глубоки.

Видите? Когда я пытаюсь говорить про Синдзи Сомай, я становлюсь занудой, потому что это великий поэт, не получивший и десятой доли заслуженного им признания. И я не в состоянии шутить по поводу его непризнанности.



Впрочем, говорят, что в 2023—2024 годах произошёл всплеск международного интереса к его наследию, сопровождавшийся крупными ретроспективами в США. Даже были выполнены 4K-реставрации его ключевых фильмов... Э... А что, у Синдзи Сомай были "неключевые фильмы"? Ладно, увидим, как оно дальше будет.

(Read Comments |Comment on this)

День ПобедЫ
"Если в окопе залиты сортиры,
Голодные дети, разорваны кеды
И сорванный голос на песне о мире:
Скоро к тебе придет день победы..."
Веня Дркин



Я довольно часто писал про инфантилизацию сакральных советских праздников в период правления Леонида Брежнева - то, что в предыдущие исторические эпохи было пафосным, трагичным или, напротив, полным эйфории, доходящей до истерики, в "долгое застойное десятилетие", продлившееся с 1967 по 1984 год, приобрело характер детского утренника с аккординистом и танцем зайчиков. День Победы, разумеется, не исключение из общего правила.

Официально его накручивали эмоционально, но было слишком заметно, что всем пофигу. Разумеется, мало кто осознавал, что это не праздник победы на нацистской Германией (если бы это было так, то праздновался бы праздник на день раньше), а праздник Победы товарища Сталина над многомиллионным советским народом. Это не осознавалось - но ощущалось на подсознательном уровне... Что-то очень фальшивое всегда было в совместных громогласных пениях мордатых дядек в офицерской форме, гигантских сводных хорах Советской Армии и Краснознамённого Военно-Морского Флота, демонстрировавшихся в прайм-тайм по советскому телевидению, и регулярному показу киноэпопеи "Освобождение" Озерова и фильма "Был месяц май" Марлена Хуциева.



И вот это вот нежелание воспринимать День Победы всерьёз выразилось, как всегда, в дизайне почтовых поздравительных открыток. На них максимум, что можно было увидеть из "реальной" войны - знаменитую фейковую фотографию водружения знамени над Рейхстагом. В остальном были представлены кроваво-красные салюты над кроваво-красным Кремлём, памятник Неизвестному Освободителю в Трептов-Парк и ордена, украшенные фальшивыми бриллиантами. Плюс - мальчики, играющие в "войнушку" пластмассовыми танками и неубедительно изготовленными игрушечными автоматами.

(Read Comments |Comment on this)

Пока народ ещё просит
В День Международной Солидарности Трудящихся я хотел бы сказать пару слов об одном из моих самых любимых режиссёров – о Миклоше Янчо. Это уместо и в связи с его фильмами и в связи с переменами, которые, возможно, наметились на его родине.



Кстати, при Орбане фильмы Янчо были запрещены к показу, и даже была попытка уничтожить киноматериалы, хранящиеся в киноархиве – не знаю, удачна ли была эта попытка.

Я писал об этом режиссёре несколько раз, и могу писать бесконечно – он сделал множество фильмов, все его фильмы прекрасны, а многие попросту являются шедеврами.

В частности, я хотел бы сказать о его фильме «Сверкающие ветра», снятом в 1968 году и посвящённом событиям 1947 года. Там почти нет сюжета, а снят фильм всего 31 длинным планом. Коммунистически настроенные студенты врываются в католическую школу и пытаются агитировать школьников, которые, естественно, просто не слушают агитаторов. На протяжении всего фильма студенты поют, танцуют, дискутируют и подчёркнуто не обращают внимание на маячащих на заднем плане сотрудников госбезопасности.



Замечательный фильм, объясняющий, почему «весёлый май» 1968 года не имел ни малейших шансов на победу.

Это малоизвестный фильм Янчо, остающийся в тени его признанных шедевров «Звёзды и солдаты», «Без надежды», «Тишина и крик», «Красный псалом (Пока народ ещё просит)», «Венгерская рапсодия», «Аллегро Барбаро», но, тем не менее, заслуживающий внимания.



К сему хочу добавить слова Янчо: «Во время работы над „Красным псалмом“ я уже жил в Италии и там понял, что более отвратительной вещи, чем ранний, хищный капитализм, Земля не видела. Фраза „собственность — это кража“ в точности описывает реальность. Политика же не что иное, как возможность попасть в круг общества, который может эту кражу осуществлять».

(Read Comments |Comment on this)

Умирающий Ильич
Читатели моего блога, наверно, помнят, что не так давно я писал о некой Майе Каганской, талантливой эссеистке из Москвы, а потом из Израиля, настолько правой, что хасиды и Адольф Гитлер в сравнении с ней выглядят леваками. Вполне вероятно, она была настолько же правой, как и Юлия Латынина (но, безусловно, Каганская и умнее и талантливей Латыниной примерно в десять раз... может, и больше). Мне эссе Каганской – как я уже писал – очень нравятся по стилю и совем не нравятся по смыслу.

Однако есть среди её эссе одно, необычайно характерное, которое и по стилю мне крайне не понравилось. В этом эссе она с истерическим садизмом, не скрывая совершенно патологического наслаждения, смаковала подробности последних дней Владимира Ульянова, известного также, как Ленин. Её безумно, до оргазма, радовали мучения больного, умирающего человека, и она счастливо делилась с читателями подробностями своего возбуждения.

И я подумал: а ведь она не одна такая. Мне и помимо её эссе встречались подобные гадости, может быть, не так выразительно написанные, но, безусловно, исполненные садисткого экстаза. Антикоммунистов всегда радовал этот эпизод, и они даже присочиняли всякие подробности – от себя – чтобы усилить впечатление. Характерно, что в этот период Ленин ничего не решает. Он превратился в частное лицо, в человека, как такового - перестал быть политиком, публицистом, "вождём народа" - и вот на частного человека обушивается поток ненависти - именно как на человека, не идеолога, не общественного деятеля. На больного. Смакуются физиологические подробности его болезни, его физического упадка.

Это, кстати, показывает, настолько антисоветчики и антикоммунисты способны к эмпатии. Они могу притворяться гуманистами и произносить ханжеские речи о страданиях кого-то там, но, когда, как им кажется, отпадает необходимость в маскировке, они показывают свои настоящие лица. Лица каннибалов.

Антикоммунистам и вообще ультраправым кажется, что человек, страдающий от последствий инсульта или сифилиса или ещё от чего-то, разрушившего его нервную систему, это очень смешно и очень позорно. Быть больным, по их мнению - стыдно.

И это, между прочим, укоренено в русскую культуру. Это действительно та часть русской культуры, которая никогда не артикулируется вслух, но мощно пронизывает всё, сверху донизу. Не просто отвращение, но презрение к инвалидам, это культивируется на Матушке-Руси, пожалуй, уже не первую сотню лет. Сомерсет Моэм, хорошо знавший русскую литературу и побывавший в Петрограде в 1917 году, отмечал, что русские люди никогда не смеются "с кем-то" (как у Диккенса, Остин, Гашека, Ванчуры, О´Генри, Франса). Они всегда смеются "над кем-то", стремясь своим смехом унизить, оскорбить.

Вы слышали что-нибудь о калеках, вернувшихся с войны? С любой войны? Они нищенствовали. Что там случилось с сотнями тысяч пострадавших на «германской войне»? Не знаем? Не помним? Ну, как поступили советские люди с ветеранами «ВОВ», это, к счастью, всплыло во время «перестройки» - инвалидов, слепых, безруких, безногих и безумных, отлавливали по городам и сёлам и отправли в концлагеря на Соловки, умирать, а не портить праздик Победы своим неказистым видом. Кстати, при Путине эту информацию переформатировали: якобы, о миллионных колоннах инвалидов заботились монахи не то Соловецкого, не то Вааламского монастыря... Хотелось бы мне увидеть того, кто поверит в такую сказочку.

Но и о эпидемиях, регулярно волной прокатывавшихся по земле русской, тоже помнят разве что историки, которым необходимо подыскивать благонамеренные ответы на нехорошие вопросы. А обычная публика в недоумении разводит руками: информации нет, в массовой культуре этот аспект не представлен, а значит, он как бы и не существует. «Чуму» написал француз Камю, а Пушкин написал «Пир во время чумы», убрав из исходного текста английской трагедии всё «неэстетичное» - в "Пире" никто чумой не болеет, от чумы не умирает.

О миллионах безымянных жертв можно промолчать. И правые, разумеется, молчат. Но когда речь заходит о Ленине, тут у них просто резьбу срывает. И вот чего я не понимаю: у этой Каганской, у Венички Ерофеева, у всей этой антисоветской камарильи, у разнообразных латыниных, у них нет родителей? Их папы и мамы умирали быстро и безболезненно? И они не ухаживали за несчастными стариками, теряющими связность речи, погружающимися в кошмары, плачущими от бессилия? Что они делают со своим родителями в этих случаях? Вышвыривают их на улицу? Душат подушками? Почему страдания человека, стоящего на пороге смерти, не вызывает у них сострадания, а только злорадство? Они понимают, что через некоторое количество лет сами могут улечься в позе Ильича в Горках и отчаяно искать слова, чтобы сказать хоть что-то?

Я думаю, что нет у них сострадания. Ни к старикам, ни к детям, ни к больным, ни к бедным. И они уверены, что будут жить вечно.

(Read Comments |Comment on this)

Пески Марса
Короткая повесть Станислава Лема «Ананке» образует с «Условным рефлексом» своеобразную дилогию, но, по-моему, намного менее известна, чем остальные истории, связанные с Пирксом.



Этот рассказ — уже о закате его пилотской карьеры, значительно позже «Дознания», которое, кстати, упоминается в тексте. Пиркс на Марсе, он не любит Марс и Лем дотошно объясняет, почему именно Пиркс не любит это красную от ржавчины планету. А затем на глазах у Пиркса происходит катасрофа – падение огромного транспортного корабля, погубленного безусловным доверием человека к технологии (сквозной мотив почти всех рассказов о Пирксе).

Настроение прощания и меланхолии пронизывает «Ананке», придавая ей крайнюю двусмысленность. С одной стороны, Лем показывает неизбежность космической экспансии человечества. С другой стороны, демонстрирует бессмысленность этого устремления: Марс пуст, и его освоение ни для чего не нужно. Бюрократические игры, политические амбиции, подкреплённые непрофессионализмом и корпоративной солидарностью, по сути, съедают «романтику освоения Солнечной Системы», так эффектно представленную в большинстве рассказов о Пирксе.

Без преувеличения можно сказать, что «Ананке» является метафорой современного мира, в котором технический прогресс и ментальная деградация шествуют рука об руку. Это дискомфортный текст, стоящий ближе к космофобным романам Барри Малзберга, типа «Падение астронавтов», чем к оптимистичным книгам Артура Кларка.



И, между прочим, это один из наиболее совершенных текстов Лема, вполне выдерживающий сравнение с «Маской» и «Доктором Диагором». В «Ананке» все детали уравновешены максимально гармонично и каждая мелочь притёрта к общей композиции повести. Кстати, описание библиотеки книг о Марсе, которое на первый взгляд кажется вставной новеллой, на самом деле не просто изящное напоминание о библиотеке «соляристики» из раннего романа Лема, но и прямое указание на ограниченность человеческого интеллекта, пытающегося с параноидальным упорством в разрозненных хаотичных пятнах уловить смысл и связь и проявление разума.

Лем тонко намекает, что, не будь стремления человеческого интеллекта везде искать «осмысленность» и «взаимосвязь», дефектность бортового компьютера была бы заметна экипажу экспериментального грузового гиганта задолго до катастрофической посадки.

Это совершенно замечательная повесть, и я хотел поместить заметку, восхваляющую «Ананке», в 12 апреля. Но потом подумал, что не стоит портить праздник излишней мрачностью.

(Read Comments |Comment on this)

Вид на Землю с Луны
Как мне помнится, первое, что я прочитал про людей на Луне, была брошюра 1957 года с повестью К.Э.Циолковского «На Луне», про двух мужчин, оказавшихся на Луне и обнаруживающих, что способны обходиться без воздуха. Это было забавно, а следующее моё знакомство с этой темой приключилось через год, в 1973 году, в однотомнике романов и повестей А.Беляева, где, среди прочего, был короткий роман «Звезда КЭЦ», ошеломлявший деловитой убедительностью описания освоения околоземного пространства – отличная книга, я про неё писал год назад. Но намного, намного круче оказалась легендарная антология «Лунариум» - ещё через год, в 1974 году, попавшая мне в руки.



Там было много чудесного, захватывающего – к сожалению, в небольших фрагментах – но лучшим, самым интересным для меня, оказалась небольшая повесть Станислава Лема «Условный рефлекс», из цикла приключений пилота Пиркса.

Разумеется, это следующий шаг в сравнении со «Звездой КЭЦ», освоение Космоса представлено ещё более убедительно и подробно, да и в литератрном плане, наверно, это лучшее на тему освоения Луны, до сегодняшнего дня (да, я читал и Хайнлайна, и Кларка, и Диша, и Руди Рюкера, и Кира Булычева и многих других) наиболее убедительно и абсолютно неэкзотично. Я могу вровень с этим рассказом поставить только «Космическую Одиссею 2001 года» Стенли Кубрика (именно фильм, а не роман, который хорош, но не даёт эффекта присуствия на Луне).

Эффектно то, что исследования Луны и работа учёных на этой планете являются лишь фоном для истории самого Пиркса, банально проходящего практику. Великолепная панорама освоения Космоса вписана в бюрократические интриги, в игры академических и политических амбиций, в некомпетентность экспертов и жёсткие условия выживая в мире, изначально для человека не предназначенном.



Луна «Условного рефлекса» - не для людей, и она никогда не станет чем-то большим, чем местом работы и плацдармом для научных исследований. Это Станислав Лем показывает предельно жёстко. Но точно так же, с той же логичностью, с художественной силой, он убеждает, что космическая экспансия, о которой писал ещё Циолковский, неизбежна и неостановима, несмотря на неприспособленность человека к Космосу. Люди всё равно будут стремиться вырваться за пределы земного тяготения.

А «Вид на Землю с Луны» – название фильма Пьера Паоло Пазолини.

(Read Comments |Comment on this)

Два мира, две Майи
Я не хочу сегодня говорить про Майю Тойвовну Глумову, про которую я писал, я хочу говорить прол другую Майю, про которую я тоже писал, и ещё про одну Майю, про которую, как вы уже догадались, я тоже писал.



Майя Туровская родилась в 1924 году, Майя Каганская родилась в 1938. Они обе сейчас уже умерли. Они обе были интеллектуалками, умными (это не тавотология, можно быть глупым интеллектуалом, как, например, Дм.Быков, и умным неинтеллектуалом, как А.Пушкин), обе замечательно талантливы, одарены незаурядным чувством юмора и литератуным даром. На этом сходства заканчиваются, так как Майя Туровская всю жизнь придерживалась левой идеологии, а Майя Каганская была страстным и убеждённым... э... ультраправым консерватором. Вы понимаете, что, если я назову покойную госпожу Каганскую «фашисткой», меня обязательно поймут неправильно, так как в головах подавляющего большинства населения Земшара «фашист» - это ругательство, а не определение политико-идеологических взглядов.

Майя Туровская представляется мне своего рода безупречным представителем интеллектуализма, лишённого иллюзий и надежд. Она была настолько последовательным аналитиком, что не стеснялась даже хвалить западногерманские ироничные триллеры по романам Эдгара Уоллеса, которые воспринимаются культурным истеблишментом как квинтэссеция дурного вкуса (на самом деле, эти фильмы представляют собой кэмповые объекты, но не будем об этом). Если вы захотите узнать, что такое эталонный левый интеллектуал, вам, наверно, надо почитать книги Туровской или, скажем, посмотреть документальные фильмы Криса Маркера. Ясность мысли, прямота анализа, беспощадность выводов – это то, что делает работы Майи Туровской ценными для любой эпохи – сколько бы лет ни прошло с момента публикации.

Однако Майя Каганская не менее интересна, хоть и иначе. Если вам по какой-то причине понадобится понять, как мыслит ультраправый консерватор, вы вряд ли сможете узнать это из текстов или интервью Константина Крылова или Эрнста Юнгера. Ультраправые почти никогда не высказываются, прямо. Они стыдятся своей идеологии «умри ты сегодня, а я завтра» и всегда прибегают к отвлекающим риторическим маневрам. Но Майя Каганская – и в этом её уникальность – никогда не стеснялась своих людоедских взглядов и бравировала ими. При этом, она всегда выражала свои взгляды в прекрасной литературной форме, и читать её тексты – огромное удовольствие.

Когда я прочитал её эссе о детстве 50-х годов, я решил, что она прикалывается, высмеивает саму себя и сыплет сарказмами. Однако её следующее эссе, о 60-х, полностью развеяло мои иллюзии. Разумеется, она люто, бешено ненавидела времена Хрущева, и известные борзописцы Вайль и Генис для своей книжки «60-е» очень многое почерпнули из её текста. Суть её страсти к эпохе позднего сталинизма не исчерпывалась эстетическими пристрастиями фетишистского характера (хоть в эссе Каганской о фетишизме сказано достаточно много), но к тому, что та эпоха давала ей возможность одновременно завистливо ненавидеть и презирать окружающих – всех этих «белокурых голубоглазых ангелочков со славянской внешностью» - и чувствовать себя выше окружающих, не прикладывая к этому никаких усилий. Позиция жертвы всеобщей травли придавала ей горькое самоощущение избранности, «высокого отщепенства». Она с удовольствием цитировала Марину Цветаеву: «В сём христианнейшем из миров поэты – жиды». Будучи еврейкой, Майя Каганская по определению полагала себя поэтом. А 60-е годы, дав ей возможность свободной реализации, лишили её горького и романтичного ореола гонимости и тем самым передвинули из элиты в общие ряды. Другими словами, ей пришлось работать.

Разумеется, Майя Туровская не эмигрировала в Израиль. Она вместе с Юрием Ханютиным и Михаилом Роммом ещё в конце 60-х написала книгу по своему знаменитомы монтажному фильму, и потому примерно представяла, что именно её ждёт на Святой Земле. А Майя Каганская эмигрировала в Израиль. И, довольно быстро разочаровавшись в израильской реальности, стала в оппозицию ко всему на свете. Впрочем, геноцид палестинцев она одобряла и поддерживала. После её смерти в 2011 высказывания Майи Каганской в интернете были почищены, однако полагаю, что деятельность Владимира Владимировича Путина по возведению скреп на Земле Русской она поддерживала и одобряла – это как раз та идеология, которой Майя Каганская придерживалась неукоснительно.

PS. Только не следует всерьёз воспринимать статьи Майи Каганской о советской НФ или, скажем, о Станиславе Леме. Она НФ не читала, а из Лема ознакомилась только с "Суммой Технологии", да и ту пролистала наискосок. Особенно забавно смотрится знак равенства между Иваном Ефремовым и молодогвардейской "школой Ефремова", но и про пана Станислова у неё много эпичного. Другими словами, в качестве ээсе её тексты очень хороши, но верности фактам искать в них не стоит, она всегда любила порассуждать о книгах, которые не читала.

(Read Comments |Comment on this)

Человек-Горошина и Шаров
Я собирался написать что-то желчное, по поводу перечитаной под случай "Книги Отражений" Иннокентия Анненского, но что-то многовато сарказмов в моём ЖЖ последнее время. Поэтому я решил воспеть нечто безусловно хорошее, а именно - советского писателя Александра Шарова.



Не уверен, что о нём помнят многие, но, мне кажется, тот, кто читал его сказки, уже никогда не забудет. И не станет прежним. Они, эти сказки, очень, очень сильно воздействуют на читателя и меняют его, иногда довольно ощутимо. "Мальчик-Одуванчик и три ключика", "Человек-Горошина и Простак", "Сказка о трёх зеркалах", "Ёжинька или Сказка о нарисованных человечках" - и многое другое. Шаров (он же Шер Нюренберг) писал не только сказки, но и реалистическую прозу (сильную, яркую, не востребованную массовым читателем), и фантастику в стиле "гофманиана", но прославился он именно сказками.



Эти сказки меланхоличны, часто мрачны, всегда увлекательны и полны приключений. Обычно сказки Шарова пытаются сблизить со сказками Андерсена, но это ложная аналогия. Такие тексты, как "Мальчик-Одуванчик" или "Человек-Горошина" гораздо ближе к Юрию Олеше - если бы Олеша продолжил линию, намеченную в "Трёх толстяках", он пришёл бы как раз к тому, что писал Александр Шаров.

"Человек-Горошина" и "Мальчик-Одуванчик" принадлежат к эталонным текстам корпуса советской детской литературы — уникальному явлению в мировой литературе. Когда-нибудь их будут исследовать, оберегать, как культурное достояние, издавать в драгоценных переплётах выделанной кожи, с изумительными иллюстрациями Ники Гольц, и хранить в семейных книжных шкафах на видном месте.



Но пока что эти шедевры валяются на задворках культуры, они не нужны, поскольку наступило время многоликого господина Турропуто. Сказкам Шарова придётся подождать. Их время наступит обязательно, рано или поздно. Но всё-таки, не сейчас.

(Read Comments |Comment on this)

Посткарнавальное, пепельная среда
Был когда-то такой фотограф моды, Уильям Кляйн, фотохудожник журнала «Вог» и «Харперс Базаар», изобретатель репортажного фотоприёма snapshot aesthetics («эстетика выстрела навскидку»), совершенно замечательный мастер, повлиявший даже на Хельмута Ньютона.



Он относится к тем визуализаторам, которые видят мир так, как вижу его я (у нас сходная оптика), поэтому я считаю его замечательным. Другой такой же – Рауль Кутар, но про него я порассуждаю в какой-нибудь другой момент времени. А пока – про Кляйна. Его жизнь, разумеется, авантюрна и странна и заслуживает романа, фильма или графического романа, хотя я не знаю, кто мог бы адекватно справиться с такой задачей.

Я узнал о его существовании в начале 70-х годов, прочитав в старом номере журнала «Вокруг света» заметку о французском фильме «Кто вы, Полли Магу?», режиссёром которого как раз и был Уильям Кляйн. Я отлично запомнил заметку и странное, сюрреалистическое фото из фильма, потому что одновременно с информационной заметкой прочитал «Существуете ли вы, мистер Джонс?» Станислава Лема в журнале «Физкультура и спорт» и два названия с вопросами как-то соединились в моём сознании. «Кто вы, Полли Магу?» рассказывал об исчезновении личности в мире массмедиа – позже, уже в Германии, я посмотрел фильм по ARTE и убедился, что все похвалы в адрес этого фильма 1966 года заслужены. В самом деле, в фильме ставится вопрос о существовании манекенщицы Полли Магу и её несовпадении с девушкой, которая эту манекенщицу воплощает на подиуме, на страницах журналов, на плакатах и в телеинтервью. Медийный фантам оказывался более реален, чем та, кто физические обеспечивала существование этого фантома. При этом, я обратил внимание, что Уильям Кляйн пародирует стилевые приёмы «новой волны», и делает это очень умно, с полным пониманием сути того, что высмеивает. Я люблю «новую волну», поэтому шуточки Уильяма Кляйна мне очень понравились.



А через несколько лет, уже подростком, открыв «Модели политического кино» Сергея Юткевича, я узнал о существовании фильма «Mr. Freedom», снятого сразу после «весёлого мая» 1968 года. Юткевич подробно, по кадрам пересказал фильм, но кое-что исказил – не знаю, то ли он в туалет выходил во время сеанса, то ли не настолько хорошо знал английский (фильм-то французский, но все персонажи изъясняются по-английски), чтобы уловить смысл шуточек. Не важно. Просто, с того момента у меня возникла мечта посмотреть этот фильм. Ну, там, в той же книге, Юткевич рассказывал много чего интересного, помимо "Мистера Фридома".

Довольно долго мне никак не удавалось найти «Мистера Фридома», однако в конце концов я нашёл и был не разочарован. Это один из очень немногих фильмов в стиле поп-арт, причём именно в «Мистере Фридом» поп-арт подаётся дистанцировано, с эстетическим осмыслением стиля – то есть, то своего рода метаанализ поп-арта, как культурного феномена.



Сюжет там такой: некоего американца, полицейского и члена "эскадрона смерти" (Латынина одобрила бы), назначают Мистером Фридомом во Францию для восстановления сети влияния «фридомизма» в Европе. Но новый Мистер Фридом оказывается слишком агрессивен и инфантилен и, запутавшись в своих контактах, он одним махом разрубает все гордиевы узлы, взорвав атомную бомбу в центре Парижа. Там много чудесного, в том числе, появляющийся на пару секунд Ив Монтан в роли Капитана Формидабля в униформе французкого парашютиста, размахивающая автоматом Симона Синьоре, Филипп Нуаре в качестве сталиниста по имени Мужик-Мэн в висячих усах, ушанке и валенках, Сэми Фрей в гриме Иисуса Христа, упоминание о подпольных борделях с несовершеннолетними, используемых в качестве "медовых ловушек", непринуждённость, с которой Мистер Фридом и Мужик-Мэн делят Европу на сферы влияния, но самое замечательное – речи Мистера Фридома, изумительно напоминающие речи Трампа, Вэнса и их сподвижников. О да, в 1969 году это выглядело злой карикатурой и казалось, что подобные саморазоблачительные монологи возможны только в таком карнавальном контексте. Однако... С тех пор немало воды утекло, сегодня безумные прыжки «мистеров фридомов» вызвают уже не хохот публики, а восторженные аплодисменты с последующим вставанием.



Французским коммунистам и ультралевым, равно как правым и ультраправым, фильм категорически не понравился, так что одобрение, высказанное в адрес фильма Юткевичем, было сильным жестом.



«Мистер Фридом» в самом деле отличное кино – лихое, дикое, яркое, весёлое. Единственно, что вызывает грусть при просмотре, это то, что сейчас фильм выглядит сбывшимся прогнозом... Ну, сбывающимся, скажем так... Всё-таки американская тактическая атомная бомба в центре Парижа ещё не взорвана.



Вас удивляет, что в русскоязычной википедии нет статьи «Мистере Фридом»? Меня не удивляет. В конце концов, и статьи о знаковом фильме 60-х «Далеко от Вьетнама» тоже нет. А там Уильям Кляйн работал наравне с Жан-Люком Годаром, Аньес Варда, Йорисом Ивенсом и Крисом Маркером, Аленом Рене и Клодом Лелюшем. Вероятно, русскоязычным это не интересно.

(Read Comments |Comment on this)

Опять об Шекспира...
Весьма вероятно, уже наметился лауреат на все премии «Оскара» в этом году. Это, разумеется, «Хамнет» режиссёра Чжао Тин (она же Хлоя Чжао), дочери владельца крупнейшей китайской сталелитейной компании Shougang Group. Она уже получала «Оскар» за «Землю кочевников». Если кто помнит, то был «социально ангажированный фильм» 2020 года, о том, что «белый мусор», голосующий за Трампа и ненавидящий «городских умников», это тоже люди, и сердца у них большие и добрые.



Будет мило, если эта английская китаянка (она училась и жила в Лондоне и в США, а китайский истеблишмент её активно не любит или притворяется, что активно не любит, чтобы не мешать её карьере) второй раз получит «Оскара», теперь уже за своего шескпирушку.
Это народная примета – если фильм про жизнь Шекспира, то он обязательно будет осыпан «Оскарами», даже если окажется белибердой (см. казус «Влюблённого Шекспира»), а если кто-то решится публично усомниться в том, что безграмотный и алчный ростовщик из Стратфорда, исполнитель ролей «смешных стариков» в театре "Глобус", является автором «Отелло» и «Короля Лира», то такой конспиролог моментально превратится в «известного режиссёра независимого кино», пулей вылетев из Голливуда.

«Хамнет», разумеется, полный вздор, как и все предыдущие фильмы Хлои Чжао, но красиво снято и вообще команда дизайнеров хорошо поработала – в наше время генерированных искусственным интеллектом стерильных картинок высоко ценится «шершавость фактур». Благодаря качественному дизайну пафосная чушь про отцовские страдания Уильяма и Агнес будет раскручиваться в качестве «настоящего киноискусства».



Обычно такие фильмы снимаются в качестве «затычки», чтобы был повод не давать «Оскар» действительно хорошим фильмам. Хм... Вроде, последнее время Голливуд не предлагал зрителям ничего достойного... Может быть, Тарантино или братья Коэн заканчивают свои новые фильмы и Хлоя Чжао должна их перепрыгнуть?

(Read Comments |Comment on this)

Погружение
Как-то так случилось, что буквально на днях у двух хороших подкастеров и у более чем двух плохих подкастеров, рассуждающих о фильмах ужасов, я услышах негативное мнение об одном из моих любимых фильмов – «Инферно» Дарио Ардженто.



«Инферно» им не то что не понравился, но... не понравился. Много недостатков, сказали они. Сравнивая с «Суспирией», они все, и умные и глупые и даже ИИ, отдавали предпочтение «Суспирии». Самый умный подкастер сказал прямо: «Суспирия» попросту страшнее. «Инферно», как к нему ни относись, не страшный фильм ужасов. Остальные выкатывали претензии в непонятном сюжете, в слишком схематично обрисованных персонажах, которым невозможно сопереживать, в «неправильной» непугающей музыке Кита Эммерсона.

При этом, всем им было, по-видимости, неловко критиковать «Инферно», так как они, скрепя сердце, признавали фильм замечательным. Шедевром, впрочем, не назвал его никто. «Инферно» Дарио Ардженто, по мнению всех, высказывающихся о нём – замечательный «со множеством оговорок».



Полагаю, что здесь имеет место та же проблема обманутых ожиданий, которая, например, привела к тому, что Эдгар По при жизни был не особенно популярен. Первые читатели его текстов были разочарованы тем, что так и оставалось невыясненым, кто был замаскированной фигурой в замке князя Просперо, кто вырезал в скалах письмена, видимые только с самолёта, что случилось с читателем истории овального портрета после того как он дочитал книгу, и так далее. То, что всё это не было разъяснено, раздражало читателей так же, как раздражает зрителей «Инферно» «непонятность происходящего в фильме».

Со своей стороны, я полагаю, что это шедевр, не имеющий недостатков вообще. Проблема «Инферно» в том, что к нему неприменимы общепринятые правила построения фильмов ужасов. Вот, к «Суспирии» (не подумайте, что я ставлю «Суспирию» ниже «Инферно, о нет! просто это слишком разные фильмы, которые вообще не следует сравнивать друг с другом, как не следует сравнивать... ну, например, «Мертвую зону» Кроненберга и «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» Пекинпа) у этих любителей кино претензий нет, так как «Суспирия» идеально следует канонам жанра.

В литературе разделение есть, и от романов Роб-Грийе никто не требует напряжённого экшна в стиле Роберта Ладлема. Однако фильмы ужасов почему-то обязательно должны укладываться в прокрустово ложе многократно отработанных приёмов. Но можно сразу сказать, что фильму ужасов совершенно необязательно быть страшным. Например, такой безусловный шедевр хоррора, как «Вампир» Дрейера совсем не страшен. Или, скажем, «Невеста Франкенштейна» Уэйла или «Делламоре Делламорте» Микеле Соави – это кино одновременно пугающее и смешное, но уж никак не страшное. При том, что это культовая классика, без оговорок. Главное, что требуется от фильма ужасов, на мой взгляд – странность. Фильм ужасов должен демонстрировать, что мир, в котором мы живём, нестабилен, что он в определённые моменты может повернуться к нам странной стороной, тем, что доктор Зигмунд Фрейд называл Unheimlich – это вовсе не страшное, не ужас, а ощущение «неправильности», «чуждости» вроде бы знакомого мира. На русский язык понятие Unheimlich перевести трудно, так как даже подробное объяснение будет вязнуть в неточностях и натяжках.



И то, что делает «Инферно» - демонстрация странной изнанки жизни – оно делает безупречно убедительно и с идеально выверенным стилем. Это совершенство, да. А критиковать совершенство бессмысленно. Надо либо принять предлагаемые правила игры или не играть вообще.

Да, музыка в фильме вопиюще неправильная. Она упокаивает, а не пугает, не возбуждает – вплоть до финального «оперного» номера. Однако эта музыка должна настраивать нас на спокойное внимание к деталям, а не на ожидание очередных кровавых эксцессов, так что именно такая музыка нужна такому фильму. Да, все персонажи предельно схематичны, но и это правильно – они не должны отвлекать зрителя от исследования дома, построенного таинственным Варелли в Нью-Йорке рядом с Центральным парком. Да, сюжет кажется фрагментарным. Но он последовательно концентрируется на двух объектах: на книге Варелли и на его доме. Книга и дом – центральные персонажи «Инферно», о них идёт речь, от начала до конца. Всё остально имеет откровенно служебный характер.



И эти два персонажа представлены нам подробно, эффектно, ярко, с фетишистской страстностью. Книга – первое, что появляется на экране в начале фильма. Дом – фронтально демонстрируется уже во втором эпизоде.

Разумеется, можно сказать, что Ардженто демонстрирует в фильме сновидческую взякость – чего стоит хотя бы двухсекундный кадр развратно усмехающейся девушки в библиотеке – он не играет роли в сюжете, но намекает, что сюжет мог бы свернуть в эту сторону. Как во сне. Но это просто уступка режиссёра. Подчёркнутая нереальность, деформация оптики, смещение пространств (а это неотъемлемые элементы дома Варелли) без этой сновидческой ауры были бы ещё менее переносимы. Нам, современным людям, странно входить в пространства, созданные в эпоху модерна, и Ардженто снисходительно мотивирует эту странность «логикой сна».

По моему мнению, «Инферно» относится к числу абсолютных фильмов, идеально выражающих то, что хотел сказать (показать) автор, в безупречной киноформе. Недостатков у него нет.

«Инферно» - фильм уровня фильмов Кубрика, однако он не обладает столь же развитой фэн-базой, так как для его восприятия требуется знание не поп-культуры, а интерес к эзотерике. Но таких кинофэнов, увы, не так много, как хотелось бы. Возможно, их вообще нет. К тому же, «Инферно» - не оккультное кино. Если вы захотите почерпнуть какие-то оккультные мистические знания из этого фильма, вы, как говаривал бессмертный Ноздрёв, жестоко опешитесь. Это, повторяю, не оккультный фильм, а фильм об оккультизме, он рассказывает об эзотерике в «комнате с задёрнутыми портьерами». Всё, что могло бы относиться к оккультным практикам, из фильма аккуратно убрано. Сама тщательность подробной чистки свидетельствует о том, что Ардженто не собирался демонстрировать методы проникновения в «задверье» нашего мира. Он просто хотел сообщить, что задверье – существует.

(Read Comments |Comment on this)

Новогоднее кино
Новый Год в СССР был единственным внеидеологическим праздником и уже потому был любим многомиллионным советским народом. Говорят, в Российской Империи было два таких праздника – Новый Год и Масленица (он же карнавал). Но в Империи я не жил, так что твёрдо утверждать не буду.



Одним из интересных феноменов советской культуры стали «новогодние фильмы», которые в той или иной форме комментировали восприятие этого праздника, а иногда – чаще всего, безрезультатно – пытались программировать это восприятие.

Началось всё это, разумеется, во времена Хрущёва – в более ранний период приветсвовать, то есть, формализировать движение времени от старого к новому было, как минимум, рисковано. Товарищ Сталин, старея, впадая в маразм, нервно относился к напоминаниями, что время идёт (и ведёт его к могиле), так что «новогодние приветы» были ограничены мультфильмами и почтовыми открытками. Но при Хрущёве ситуация изменилась и хитом стала «Карнавальная ночь», в которой посрамляли старого начальника и восхваляли нового.



Однако даже во времена Хрущёва не все были в восторге от фильмов о Новом Годе, и потому «Снежная сказка» была категорически запрещена, а режиссёры едва не поплатились карьерой.
Принятым, самым безопасным форматом «новогоднего ревю» стал «Голубой огонёк» – всего лишь концерт на фоне приглашённых знаменитостей. На протяжении десятилетия 60-х на голубых экранах советских телевизоров вблизи праздника Нового Года господствовали самые разные варианты «голубых огоньков» - «На два часа раньше», «Сказки русского лета», «В тринадцатом часу ночи», «Бушует Маргарита» - окончательно умершие в 1973 году, в натужно весёлом фильме «Эта весёлая планета».



Из этого списка (на самом деле, он длиннее, но остальные фильмы не заслуживают даже беглого упоминания) интерес вызывает злобно-ксенофобский «В тринадцатом часу ночи», поскольку он снят женой Элема Климова Ларисой Шепитько, которая и до и после этого фильма позиционировала себя интеллектуалкой, космополиткой, вообще, крайне продвинутой художницей. Позже она оправдывалсь, говоря, что снимала этот фильм, как извинение за запрещённую «Родину электричества» по Андрею Платонову. Возможно. Но не обязательно, что оно так и было.



Как бы там ни было, но к 1970 году всем было ясно, что точка достигнута, и надо переориентироваться. В Новый 1971 Год советского телезрителя решили порадовать телефильмом «Семья как семья», про то, настолько улчше стали жить советские люди в «косыгинскую пятилетку». Фильм не понравился никому. Он не понравился советскому народу до такой степени, что при повторном показе его переименовали в «Коробовы встречают Новый Год», чтобы зритель не догадался, о том, что ему суют «осетрину второй свежести».



В общем, как можно догадаться, среди властетелей советских дум шёл напряжённый мозговой штурм, пока, наконец, на новый 1973 год не был выдан на-гора идеальный советский новогодний фильм – «Соломенная шляпка». Его показали уже в начале января, но позже подобные фильмы уже сознательно подгоняли под Новый Год. Разумеется, с учётом того, что непосредственно перед встречей Нового Года все заняты приготовлениями к празднику и, какой бы хороший фильм не был в программе, его пропустили бы. В общем – «Соломенная шляпка». Эскапистское зрелище – прекрасная буржуазная Франция, XIX век – сюртуки, кринолины, цилиндры, кареты... Популярные актёры в главных ролях поют хорошие песни на приятную музыку... Всё, чтобы расслабиться и получить удовольствие. Позже тот же режиссёр добавил толику эротики в подобное шоу – «Небесные ласточки», и это тоже было принято благосклонно, никто не ворчал про «пошлость».



Это стало железной формулой успеха советского новогоднего телефильма, воспроизводившегося с замечательной регулярностью – вышепомянутые «Небесные ласточки», «Собака на сене», «Путешествие мосье Перришона», «Благочестивая Марта», «31 июня», «Ищите женщину» и так далее, и тому подобное.



Однако в 1976 году картонная декорация была неожиданно взломана – был показан фильм Рязанова и Брагинского «Ирония судьбы или С лёгким паром». Несмотря на идиотское название и сюжет, действие которого должно, по логике, разворачиваться в 1961 году, фильм поразил советских зрителей тем, что идеально совпал с их мировосприятием. Это тоже было эскапистское кино, но оно было твёрдо связано с реальностью – никаких франций, никаких америк – узнаваемый советский быт, над которым воспаряет влюблённая пара. Фильм не был критичен по отношению к советской власти, в нём не было ни малейшего оттенка диссидентсва, но он мог быть воспринят как критика советского менталитета, который делает возможным существование такого уродства, как советская власть.



Разумеется, после такого фильма телевидение поспешно вернулось к формату «31 июня» и прочие танцы разнообразных «леди совершенство». Если мне попытаются напомнить про телефильм «Чародеи», который формально был современным фильмом, то я возражу, что это был типичный костюмный фильм, поскольку советская реальность там была стилизована вполне в духе «Новогодних приключений Вити и Маши".



Реально же вернуться к концепции «Иронии судьбы» (то есть, отразить советскую ментальность в новогоднем фрагменте) попытались только один раз – на рубеже 1980-1981 годов, представив публике поразительно плохой фильм «Старый Новый год». В том фильме, если кто помнит, советская жизнь советских людей была представлена с точки зрения московского аристократа, руководителя престижного столичного театра, «выросшего на коленях у Анны Ахматовой» и про жизнь обычных людей читавшего в интересных книжках. В период максимального обнищания простых людей, когда любая покупка любой мелочи превращалась в захватывающее приключение, чреватое горьким разочарованием, авторы фильма показывали работягу, выбрасывающего из квартиры новую мебель,телевизор и пианину – ага, ужас, как достоверно. Бичевание «вещизма» и «мещанства» на фоне тотального дефицита товаров народного потребления выглядело не просто цинизмом, но откровенным глумлением сытого над голодными. Реакция зрителей была такая резкая, что больше эта ошибка не повторялась. Телевидение вернулось к новогодним эскапистским музыкальным комедиям и унылым ревю.
Разумеется, советское новогоднее телекино умерло вместе с Совеским Союзом – как только стало можно, все телевизионные борцы с международным сионизмом эмигрировали в Израиль и США, а на московском ТВ остались совсем уж никчёмные рукоделы – с тех пор вокруг Нового Года показывают исключительно «старое доброе советское кино». С нас всех я и поздравляю.

Na zdorovje!

С наступающим праздником!

(Read Comments |Comment on this)

Сможешь выйти на площадь?
«У старинушки три сына:
Старший умный был детина,
Средний был и так и сяк,
Младший вовсе был дурак...»



Разумеется, вы сразу догадались, как звали этих трёх сыновей. Конечно же, это были Александр Павлович, Константин Павлович и Николай Павлович.

Умные люди не случайно считают нас всех дураками. Таковы мы и есть, поскольку верим всякой фигне, ритмичной нашему психологическому профилю – особенно, если эту фигню нам врюхивают с младенчества, ещё до того момента, когда мы научились читать.

Я в этом смысле не исключение из правила, я такой же дурак, как и все, но с того момента, как я начал укладывать известные мне факты в единую взаимосвязанную систему, слишком многие «общеизвестные факты» начали выглядеть в моих глазах форменой белибердой.

Мне всегда казалось странным выступление декабристов, коему в этом году исполняется ровно 200 лет. Ещё в детстком саду, читая журналы «Мурзилка» и «Весёлые картинки», я разглядывал подробные картинки на разворотах и удивляся странной форме «восстания»: боевые офицеры вывели полки на Сенатскую площадь, построились и стали ждать, когда же их, наконец, расстреляют картечью. Мне почему-то казалось, что так революции не делают – во всяком случае, подобный сценарий революции представлялся уникальным. Я списывал на то, что все князья болконские и поручики ржевские просто болваны, но тогда возникал вопрос – каким образом эти соплежеватели смогли одолеть высокопрофессиональную и мобильную армию Наполона? Ответа не было. Более того, рекомендовалось подобные вопросы не задавать, поскольку декабристы – блаароные личности.

Я старательно подавлял свои сомнения, пока, наконец, не прочитал в эпатажном «Бесконечном тупике» молодого Галковского, что никакого восстания не было вовсе. На Сенатской площади стояли войска, ждавшие, когда их приведут к присяге императору Константину, наследнику престола. А за их спиной Николай Павлович взял да и захватил власть. И всё стало ясно.

В самом деле, даже в википедийной статье, где описание «восстания декабристов» должно было быть обстругано до полной гладкости, так, чтобы даже сомнений не возникало в официозной версии, встречаются фраппирующие странности. Например, сообщается, что отречение великого князя Константина от роли престолонаследника было тайным. Пуркуа? А вот так. Значит, очень популярный Константин, интеллектуал, западник, прогрессист, размышляющий о реформах, сторонник конституционной монархии, поставленный на один из самых деликатных и сложных в политическом плане постов Империи – в вечно недовольную Польшу – тайно отрекатся от престола в пользу своего крайне непопулярного (так в Википедии) младшего брата, который никогда и ничему не учился, бегал по бабам, и к которому в Петербурге относились с плохо скрываемым презрением... В это можно поверить? Ну-у-у. Если люди верят в Лох-Несское чудище, то почему бы не поверить и в этакое кирикуку? Но на эту безумную ситуацию накладывается не менее безумное «восстание», продолженное не менее безумным «расследованием», которое возглавляют...тара-та-там!.. как раз те, кого «революционеры-заговорщики» прочили на роль глав нового правительства, причём арестованные (к огромному удивлению более поздних исследователей «декабристского восстания) активно сотрудничают со следствием, давая обличительные материалы сами на себя.

И, накладывая одну абсурдную ситуацию на другую, ещё более абсурдную, мы далеко выходим из рамок здравого смысла и правдоподобия.

Тем не менее, такая чушь хорошо срезонировала с сознанием миллонов русских людей – двести лет! Это много. Все бесчисленные «мирные революции» богоспасаемого Отечества, от идиотского стояния на Красной Площади в 1968 году до достославных «Мы здесь власть» и «революции воздушных шариков» в Белоруссии – следствие импритинга, внесения в сознание советских и постсоветских людей идеи, что стояние на площади с возвышенным выражениеи лица есть акт духовного аристократизма, благородства и героизма («Умрём, братцы, ах, как славно умрём!»). Всякое быдло, взбунтовавшиеся шариковы с винтовками и пулемётами захватывают телефон-телеграф-почту, однако подлинно высокодуховные революционеры ведут себя совсем-совсем иначе.

Но кто придумал этот абсурдный, так льстящий русскому самолюбию трюк с «восстанием декабристов»? Неужели Николай, настолько неумный, что позже оказавшийся способным помогать своему политическому противнику австрийскому императору во время восстания в Венгрии? Вы помните, что Николай, вместо того, чтобы воспользоваться ситуацией и ослабить Австрийскую Империю, поддержав симпатизировавших русским венгров, встал на сторону своего собственного врага и ослабил себя (сие позже ярко сказалось в Крымской войне, этом удивительном состязании в идиотизме).

Насчёт изобретателя «восстания декабристов» у меня есть некоторые соображения. Возможно, вы знаете, что молодой и популярный поэт Пушкин, друживший со всеми участниками восстания, на момент 1825 года был в ссылке. Узнав о смерти Александра Павловича, он прыгнул в кибитку и помчался в Петербург. Но по дороге струсил и вернулся назад (заяц дорогу перебежал или медвежья болезнь приключилась, в данном случае это неважно).

Через некоторое время царские курьеры доставили А.С.Пушкина в Петербург и новоиспечённый царь Николай имел с ним продолжительную беседу за закрытыми дверьми, без свидетелей. После беседы Николай вышел к приближённым очень весёлый и сказал, что только что беседовал с умнейшим человеком в России. После этого Пушкина вернули из ссылки, назначили камергерское жалование (но чин дали только камер-юнкерский) и освободили от цензуры – отныне его центзором становился сам царь, что по факту означает «карт-бланш», возможность писать и публиковать вообще всё, что угодно. К тому же, с этого момента Николай доверяет Пушкину крайне деликатные темы, с которыми может справиться только самый верный человек – расследование восстания Пугачева и составление истории Петра Первого по оригинальным документам, к которым до Пушкина никого не допускали.

При всех ласках по отношению к Пушкину (и Пушкин был не в долгу – «Его я сразу полюбил...», писал Пушкин о царе), Николай считал Пушкина аморальным типом, и, не отрицая ума и таланта, был о его нравственности крайне низкого мнения...

Надо ли добавлять, что позиционировать офицеров с Сенатской площади, как революционеров, начали именно после таинственной беседы Николая с Пушкиным?

PS. Возражать по поводу вышесказанного можно, но только аргументировано - обосновывая свою точку зрения. Все страстные крики души (без аргументов), "неправда!!! это не так!!!" будут баниться без предупреждений. Понятно? Кто предупреждён - тот вооружён.

(Read Comments |Comment on this)

Ещё один ненужный гений
В своё время, в 90е годы, в Кинематографических записках я прочитал забавный анекдот. В Доме Кино юбилей режиссёра Марка Донского. Как положно, журчат официальные речи официальных докладчиков. Президим дремлет за стаканами чая, немногочисленные зрители откровенно зевают и ждут, когда их, наконец, выпустят в буфет. Открывается дверь, входит курьер с пачкой поздравительных телеграмм от Роберто Росселини, Феллини, Луи Маля, Лукино Висконти, Мартина Скорзезе: «Великому учителю...» «Несравненному гению...» «Открывателю новых путей в кинематографе...» "Гениальному поэту экрана..." Все ошарашено переглядываются и хлопают глазами. Потом снова впадают в спячку, до следующей порции телеграмм от Орсона Уэллса, Дэвида Лина, Жан-Люка Годара... Эта шутка очень хорошо отражает место Марка Донского в советской кинематографии.



На международном уровне Марк Донской был абсолютным авторитетом, признаваемым вообще всеми более-менее значимыми кинематографистами. Франсуа Трюффо писал о нём восторженные статьи, Росселини прямо говорил о своём подражании «Горьковской трилогии» Донского, Уэллс называл его «великим поэтом кинематографа». Новое китайское кино конца 80-х и начала 90-х в своих шедеврах прямо ориентировалось на стилистику Марка Донского. Но это никак не влияло на положение Донского в советской кинематографии. В советском искусствоведении. За все время его работы он удостоился 62-х страничек в книжке карманного формата, выпущенной в 1967 году, ввиду юбилея Октябрьской Революции, долженствующей напомнить публике о том, кто таков автор дилогии о матери Владимира Ульянова (Н.Ленина). Даже статья в Википедии суха и безлична и не свободна от ошибок, порождённых отсутствием интереса к Марку Донскому.

Так получилось, по всей видимости, потому что Марк Донской, в силу своего характера, не вписывался в советский культурный истэблишмент. Изысканный эстет Сергей Юткевич, который его терпеть не мог, как-то заметил, что «Маркуша так долго изображал городского сумашедшего, что полностью слился с этой ролью» - цитирую по памяти. Марк Донской не был интеллигентом, при том, что был великим поэтом – и это раздражало советских культуртрегеров, всегда заботившихся о кошерной чистоте своего круга общения.



К тому же, фильмы Марка Донского всегда были идеологически ангажированы и работали, в числе прочего, как отличная политическая пропаганда. А мы все знаем, что для русского – читай – советского человека эстетическая форма не имеет значения,гораздо важнее идеологический посыл. Можно писать коряво, как Солженицын и деревенщики, но «ссуть» книжки должна быть «правильной», только в этом случае автор будет признан и возвеличен. Примеров такого подхода больше, чем я хотел бы привести, я ограничусь лишь одним примером (раз уж я помянул Юткевича) – совершенно замечательный, сложнейший по форме и глубокий по содержанию фильм вышепомянутого Юткевича «Ленин в Польше» полностью провалился в прокате и не имел достойного анализа в среде советских интеллигентов, потому что фильм – про Ленина. Это автоматом обнуляло все его достоинства.

Вот и Марк Донской всю свою профессиональную карьеру неутомимо и весело наступал на те же самые грабли. Один раз, впрочем, он вырвался из старательно выстроенного вокруг него круга пренебрежения – с фильмом «Радуга» 1943 года, который потряс даже твердолобых советских интеллигентов. Впрочем, следующий фильм Донского – «Непокорённые» - с великими Бучмой и Зускиным в главных ролях – совки толком посмотреть не успели. После первых же недель проката фильм был изъят и аккуратно замолчан, так как в нём (впервые в мировом кинематографе) был впрямую показан геноцид евреев. Да, это была не та тема, о которой болело сердце советского интеллигента, это было «Ну зачем об этом лишний раз говорить... Мы и так всё это знаем».



Однако особенно показательный провал потерпел фильм «Дорогой ценой», снятый в 1957 году по повести Михаила Коцюбинского. В СССР его вообще не заметили, а те, кто всё же заметил, в кулуарах хихикали «Донской выжил из ума – снял фильм в духе сталинского кино» и «Ну сколько можно утомлять зрителя страданиями крепостных крестьян! Нет, чтобы снять настоящее кино!» Какова реакция зрителей, остаётся неизвестным, но если учесть, что фильм фактически не был в прокате, то зрителей было немного. Однако во Франции и в Италии фильм стал одним из хитов проката и был превознесён критикой (в том числе, «Кайе де Синема») до небес, как абсолютный шедевр. В США «Дорогой ценой» был сразу введён в учебный материал киношкол, что есть, молодые режиссёры стали на нём учиться, как делать кино. Однако советских культуртрегеров всемирный успех фильма Донского не заинтересовал ни в малейшей степени. Фильм был проигнорирован всеми... за примечательным исключением украинско-армянского кинорежиссёра и перформера Сергея Параджанова, презираемоего коллегами ничуть не меньше.

В 1964 году Параджанов сделал свой первый «настоящий» фильм, в котором впрямую продолжил эстетические поиски Марка Донского – ну, в буквальном смысле, продолжил – и даже в качестве сценарной основы взял опять-таки прозу Михаила Коцюбинского. И реакция на фильм Параджанова была просто ураганной. Не только весь мир ахнул, увидев «Тени забытх предков», но даже советские интеллигенты, поклонники Андрея Тарковского и Фредерико Феллини, без колебаний назвали Параджанова гением (каковым он и был, разумеется). Однако про «Дорогой ценой» никто не вспомнил.



Мне немного грустно, когда я думаю про репутацию автора, сделавшего такие фильмы, как «Детство Горького», «В людях», «Как закалялась сталь», «Радуга», «Непокорённые», «Сельская учительница», «Дорогой ценой», «Надежда». Но, вообще-то, ему было наплевать на своб репутацию. Он проходил по лезвию ножа, он качался на шторах в доме Ингмара Бергмана и таскал за нос «хороших кагебешников» с криком «Каздалевский!». Он вышел сухим из воды. Он развлекался.

(Read Comments |Comment on this)

Человек, который пришёл слишком рано
Мне кажется, что никто не назовёт Жозефа Рони-старшего «одним из основателей современной научной фантастики» наряду с Жюлем Верном и Гербертом Уэллсом. В перечислениях подобного рода он обретается где-то между лордом Бульвер-Литтоном и Андре Лори. То есть, его не ценят и более-менее популярна только его дилогия про «первобытные времена» «Борьба за огонь» и «Пещерный лев».



Это хорошая дилогия, но Жозеф Рони-старший написал много чего помимо неё. По сути, он был реально, без преувеличения, одним из основателей современной научной фантастики, но малоизвестен в силу того, что НФ ассоциируется в первую очередь с англоязычной литературой. Таково, увы, положение вещей, может быть, несправедливое, но мир несправедлив, вы же знаете.

Сначала пара слов о дилогии. Когда я учился в школе и первый раз прочитал однотомник Рони-старшего (с крышесносящими иллюстрациями В. Бахтина), меня удивило изобилие человеческих рас, поскольку в ту пору школьникам внушали, что из австралопитеков произошли питекантропы, из питекантропов – неандертальцы, из неандертальцев – кроманьонцы, а уж кроманьонцы-то и были современными людьми. Поэтому разнообразие видов человека я отнёс на счёт поэтической вольности автора. Ну, типа «антропологическая фантастика».



Однако Рони-старший оказался ближе к истине, чем дипломированные палеонтологи времён моего детства. И сейчас выясняется, что, да, Рони-старший был прав, и наша планета во времена «борьбы за огонь» действительно была населена большим количеством человеческих типов, вполне подходящих под яркие описания из этого романа. И психология этих существ действительно могла быть примерно такой, как описывал Рони-старший, поскольку наша, современная, человеческая психология сформировалась только во время перехода к осёдлому образу жизни.

Другими словами, в определении «Борьбы за огонь» и «Пещерного льва», как научной фантастики, следует делать упор на «научная», а не на «фантастика».

Но это только один пример блистательной проницательности Рони-старшего. Он писал фактически одновременно с Уэллсом и в некоторых случаях опережал своего британского коллегу. Например, «Война миров» Уэллса опубликована в 1897 году, а «Ксиперхузы» Рони-старшего – на десять лет раньше. Причём, если у Уэллса марсиане-агрессоры хоть и не гуманоиды, однако имеют отношение к животному миру, а инопланетяне Рони-старшего – вообще неорганические «существа», контакт с которыми в принципе невозможен. И это, между прочим, с научной точки зрения намного убедительней гениального романа Уэллса.



Остальные темы, впервые предложенные читателю именно Рони-старшим, поражают не меньше: локальная зона, где действуют совершенно иные законы природы, мутант-сверхчеловек, обладающий неизвестными нам органами чувств, разумные растения, «приручившие» человека и живущие с ним в симбиозе, эволюция людей, ставших амфибиями, гибель Земли в неопределённо далёком будущем, где человечество вытеснено с экологической авансцены неорганической формой жизни, астронавты, становящиеся объектом исследования со стороны аборигенов другой планеты – и многое другое. Это новаторские идеи не только для конца 19-го и начала 20-го веков, это интеллектуальные триггеры для «нововолновцев» конца 60-х и для Станислава Лема (но он, кажется, Рони-старшего не читал).

Тем не менее, Жозеф Рони-старший малоизвестен даже в кругу любителей НФ, с его текстами знакомятся случайно и относятся к ним, в основном, пренебрежительно – ведь у него нет реноме, оптика восприятия его текстов не установлена, и какой-нибудь осёл вполне способен назвать «Ксиперхузы» или «Неведомый мир» банальностью.

(Read Comments |Comment on this)

Навстречу празднику Красного Октября
Я скажу тебе с последней прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди, милый мой.

О.Мандельштам



У меня было две идеи для этого поста: порассуждать о том, что практически вся почти миллионная литература об октябре 1917 года является идеологически окрашенным фейком (пробольшевистским или антибольшевистским), или вспомнить о том, что в массовом сознании в истории Российской Империи с 1914 по 1917 год зияет дыра.

Не знаю, что было бы интересней, поэтому сосредоточусь на Первой Мировой Войне, а фикция «октябрьского переворота» сама подползёт.

Как мы знаем-понимаем, о Великой Войне в СССР помнили только до лета 1941, затем она выпала из «памяти народной», сиречь, из масскультового дискурса. Нет романов на эту тему, нет фильмов, а уж про песни я и не говорю – Жанна Бичевская исполняла «Проводы погибших юнкеров» Вертинского в полной уверенности, что поёт о белогвардейцах. Что можно вспомнить? Одноминутный эпизод с едущем куда-то на телеге персонажем повторной экранизации «Хождений по мукам» и разухабистый клоунский номер в «Бумбараше». Всё. Никакого «На западном фронте без перемен» в СССР написано не было – неинтересно.

Это не значит, что истории не пишут серьёзные исследования о ходе Великой Войны в рамках хозяйственной системы Российской Империи. Это значит, что такие книги не читаются. Такие книги не нужны. Люди не просто ничего не знают про ту эпоху – они не хотят знать.

Когда начинаешь объяснять, что не большевики национализировали банки, заводы и фабрики – это делал царь Николай Второй, что не большевики придумали продразвёрстку и ЧОНовцев, грабивших крестьян – это делали царские офицеры и солдаты, в ответ раздаются громкие крики протеста «Непра!.. Я не ве!..» Никто не желает понимать, что не злые большевики разрушили экономику Империи, взорвали заводы, разрушили железные дороги и обрекли миллионы людей на голод и вымирание, что к январю 1917 года экономика России уже была в коллапсе, всё уже обрушилось, что могло рушиться. И, между прочим, царская «борьба с алкоголизмом» - сухой закон и запрет на производство водки – имело причиной нехватку зерна для гонки «пшеничной», а не заботу о здоровье народонаселения. Но вывоз хлеба за границу продолжался, поскольку царю надо было расплачиваться за импорт вооружения.

«На юге Империи в 1916 году скопилось огромное количество хлеба, которое невозможно было вывести, поскольку паровозов и вагонов попросту не было – их не хватало даже для обслуживания фронта.» А знаете, что означает эта фраза? Что на севере Империи был голод. Но тот, кто написал фразу про юг Империи, не стал вспоминать про север. Потому что - а как же иначе?



Задолго до всяких большевиков уже зверствовали голод и эпидемии по всей территории Российской Империи. Большевики в октябре 1917 года приняли власть в умирающей, разрушенной стране, обезумевшей в процессе Великой Войны, ибо по крупным железнодорожным узлам скопились десятки и сотни тысяч вооружённых дезертиров, голодных людей с посттравматическим синдромом. И вот, когда большевики взяли власть, им в спину ударила «лебединая стая» вчерашних студентов, секретарей, бухгалтеров и фельдшеров, чьи длинные шинели напоминали паруса. Ведь белогвардейцы в массе своей не были кадровыми офицерами царской армии, это были чеховские интелигенты, любители книжек Бунина и Тэффи, научившиеся убивать, полюбившие это занятие, но, кажется, так и не понявшие, зачем это нужно.

А кто виноват в разрухе, начавшейся до гражданской войны, но дошедшей в ходе оной до гротескных масштабов? Знамо дело, кто победил, тот и вноват. Если бы победили белогвардейцы (что, вообще-то попросту невозможно), им пришлось бы делать всё то, чем занялись большевики в начале 20-х – восстанавливать производство и транспорт, реквизировать хлеб у крестьян, чтобы накормить рабочих в городе, организовывать концлагеря для недовольных, которых в такой ситуации, разумеется, было бы в избытке.

Другими словами, Октябрь 1917 года – прямое, логичное следствие Августа 1914 года, а август 1914 года повесить на большевиков ну никак не удастся.

(Read Comments |Comment on this)

Они совсем заврались
На Хэллуин обычно смотрят что-то типа «Хэллуин» Джона Карпентера – фильм, безусловно, эффектный и столь же безусловно пустой – это чистое кино, идеальный фильм, прекрасный авангардистский опус, рассказ ни о чём, безупречно работающая машина по выработке страха.



Ну, конечно, можно также посмотреть Evil Dead Сэма Рейми, пародию на пародию, постмодернистский фильм «второй стадии погружения»... Или ещё что-нибудь, столь же абстрактное. Но мне почему-то захотелось увидеть работу одного из наиболее интересных авторов «новой волны», Жака Риветта, «Селин и Жюли совсем заврались», 1974 год. Оказалось, это правильный выбор – один из лучших фильмов о привидениях, один из лучших оккультных фильмов из всех, сколько их ни есть в мировом кинематографе. Впрочем, мало кто считает этот фильм оккультным. Вполне возможно, никто, кроме меня, не считает этот фильм оккульным. Я до того видел дебют Риветта, «Париж принадлежит нам», сделанный в стиле лучшего романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49», и «Прекрасную проказницу», фильм о работе художника (вероятно, единственный адекватный фильм на эту тему), ну, мне и захотелось немного расширить свой кругозор.



Одновременно я пересмотрел «Прибытие Иоахима Стиллера» Гарри Кюммеля, снятый в том же 1974 году. Этот фильм, в отличие от «Селин и Жюли», как раз относится к золотому фонду оккульного кино и высоко ценится в соответствующих кругах. Тем не менее, при повторном просмотре фильм понравился ещё меньше, чем при первом. Никакого оккультизма в нём нет, несмотря на многозначительное задирание бровей и гримасы Гарри Кюммеля. Таинственные события, непрерывно происходящие в «Прибытии», на самом деле, ничего не означают. Они придуманы просто для загадочности. Роман, по которому снят фильм, я не читал, но допускаю, что он более осмыслен, чем экранизация. Умные люди рассказывают, будто первоначально «Прибытие» задумывалось, как телесериал из коротких серий, но потом почему-то сериал сократили, выкинули из него почти час времени, и выпустили на большой экран. Если это так, то драматургически «Прибытие Иоахима Стиллера» предшествует «Твин Пикс», LOST, и прочим «королевствам», в которых работает принцип: в конце каждой серии ставить загадку, всё равно, какую, оставляя разгадку этой тайны на конец сериала и таким образом мотивируя наивного зрителя смотреть всё дальше и дальше. А разгадки в финале может и не быть, потому что зрители всё равно уже досмотрели сериал - можно просто поставить точку. И, если это так, то претензий к Гарри Кюммелю нет – он придумал остроумный маркетинговый трюк. Но невольно возникает чувство... я даже не знаю, как его определить... чувство презрения... наверно... по отношению к тысячам умников, стесняющимся признаться, что они попались на приманку «королевского жирафа».



Но «Селин и Жюли совсем заврались» - другое дело. Это кино осмысленное, и с интересной, хотя и несколько странно рассказанной, историей. Рыжая Жюли, увлекающаяся черной магией и из любопытства желающая побыть ведьмой, вызывает призрака. Но схему вызова она начертила неправильно и явившийся призрак неправильный – это такая же легкомысленная, как Жюли, вполне реальная фокусница Селин, которую «накрыло». Обе девушки пытаются разобраться с тем, чтó именно «накрыло» Селин, и обнаруживают дом, в котором время течёт иначе – это очень похоже на «Изобретение Мореля» Бьой Казареса, но без рационального объяснения – временная петля в искажённом пространстве. Девушки пытаются вмешаться в прошлое, чтобы повлиять на настоящее, и... спойлер... у них получается (вроде бы), но в результате они сами попадают во временную петлю – уже в их личную временную петлю, персональную. Допускаю, что финал "Селин и Жюли совсем заврались" повлиял на замысел панк-вестерна "Прямо в ад" Алекса Кокса.



Всё это рассказывается весело, игриво, с непрерывными попытками разрушить серьёзность сюжета, но подтекст рассказываемой истории довольно жуткий, не менее жуткий, чем, к примеру, «Перформанс» Николаса Рёга и Дональда Кэммела.

(Read Comments |Comment on this)