Тайны писательского мастерства
Необыкновенно интересно читать последние тома собраний сочинений. Их мало кто читает – статьи, интервью, выступления, письма, всякая повседневщина великих писателей.



Это не признанные шедевры, а отходы, мусор, столь привлекательный для исследователей и столь скучный для лакомок, выбирающих их литературы самое вкусьненькое (ненавижу гастрономические аналогии с искусством и считаю тех, кто способен написать про некое произведение искусство, что оно «вкусное» – типа, «вкусный язык» - да, считаю таких людей законченными неисправимыми муд..ами). Читать последние тома собраний сочинений – всё равно, что заглядывать за кулисы театра или на съёмочную площадку, чтобы выяснить, «как это работает» и «что хотел сказать автор».

И вот, пролистывая десятый том десятитомного собрания сочинений обожаемого мной Алексея Николаевича Толстого, среди мнений по поводу литературы, и среди советов, обращённых к начинающим писателям, я споткнулся о два пункта.

Первый – подчёркнутая, декларированная неприязь А.Н.Толстого к Ивану Тургеневу. А.Н.Толстой не устаёт напоминать, что тургеневский язык – это как бы перевод с французского и это, по мнению А.Н.Толстого, не есть хорошо. Очень мило! Но не стоит забывать, что якобы «эталонный» русский язык солнца русской поэзии А.С.Пушкина это не «как бы», а точно перевод с французского, ибо французский был для Пушкина родным, а русский – выученным. Другими словами. А.Н.Толстого раздражала «французскость» русского литератрного языка, но впрямую нападать на Пушкина он не решался, ибо после такого нападения пушкинские фанатики выгнали бы Толстого из литературы ссаными тряпками. Ну, вот, Толстой завуалированно высказлся – а поймёт только тот, кому надо. Кроме этого, Толстому, как всякому великому писателю, надо было обязательно принизить того, кому он в начале карьеры откровенно подражал. Поносить своих литературных учителей - нормальная литературная практика, так все поступают – исключений нет.

Второй пункт – призыв к молодым писателям изучать жизни и описывать «жизнь, как есть». Мол, настоящая тренировка писателя – всё видеть, всё запоминать и потом переносить в литературу. На этот счёт А.Н.Толстой придумывает два анекдота. Один касается Флобера, который, якобы, прочитав первые рассказы юного Мопассана, предложил начинающему автору пройти от дома писателя через город по рыночной площади, запомнить всё увиденное, а потом вернуться и описать на бумажке словами. Мол, запоминать текучесть жизни и описывать её – лучшая писательская школа. Ладно. Чтобы эта идея закрепилась в дубоватых головах начинающих писателей, А.Н.Толстой придумывает ещё один анекдот, ещё более весёлый, в стиле «Русский, немец и поляк танцевали краковяк».

Значит, сидели однажды в ресторане в Неаполе за одним столом М. Горький, Леонид Андреев и Иван Бунин – потому как, где ещё сидеть русскому писателю, если не в ресторане? – замечает саркастичный Толстой. И вот, поспорили они, кто наблюдательней. Решили так: войдёт в ресторан человек, они три минуты на него посмотрят, а потом отвернутся и опишут на бумаге. Кто-то там вошёл, посмотрели, записали.

У Горького получилось «Выской худой мужчина с большими изящными руками, в сером костюме». У Леонида Андреева вышла какая-то символятина, которую Толстой даже пересказывать отказался. А Бунин описал выражение лица, залысины, английский костюм в мелкую клетку, бордовый галстук, масонское кольцо на пальце и, подумав, добавил «По-моему, это жулик, международный аферист. Не знаю, почему я так думаю, но, наверно, это аферист». Позвали кельнера, пишет Толстой, кельнер подтвердил, да, у этого господина странная репутация, вероятно, это авантюрист какой-то. Вот! – говорит Толстой. Вот какой зоркий глаз у Ивана Бунина! А всё почему? Потому что Бунин жизнь изучал не по книжкам!

Это очень смешной анекдот, потому что он является полной белибердой (и Толстой это знал). Во-первых, все тексты Бунина – компиляции и имитации текстов других писателей – у Бунина своего, то есть, взятого из жизни, нет вообще ничего. Единственная попытка Бунина написать «своё», своим собственным языком, а не подделываясь под Чехова, Тургенева, раннего Льва Толстого и так далее, это «Окаянные дни». И литературный уровень этой хрени просто ужасающий: невразумительное мычание, перемежаемое отчаянными вскриками. То, что Бунин вообще не был способен видеть реальность вокруг себя, я заметил при чтении, кажется, «Солнечного удара» - там был пейзаж, который с оптической точки зрения – с точки зрения восприятия человеческого глаза – существовать не мог. Такой пейзаж можно придумать. Но увидеть – нет. Во-вторых, вообще все удачные литературные произведения взяты не из жизни, а из... предшествующей литературы. Читатель просто не воспримет текст, если этот текст не будет опираться на предыдущий читательский опыт. Это, увы, закон человеческой психики. Каждая хорошая книга – это завершение уже существующей литературной линии, набор многократно использванных клише. Читатель видит словесное клише в тексте, узнаёт его – и опознаёт, как признак реальности – ну, он же читал об этом раньше! Значит, это сама правда! Вот, почему Антон Чехов настолько гениален? Именно потому что он экномно и очень умно жонглировал стереотипами, многократно укоренившимися в литературе – поворачивал хорошо знакомое под новым углом и был в этих поворотах безупречно точен. И тщательно избегал оригинальности в своих текстах. А, скажем, Ремезов был исключительно оригинален и потому непопулярен, и раздражал своих читетелей – и его оценили только когда сформировалось целое направление в литературе, основанное на его выкрученной манере изъясняться.

Поэтому советы молодому писателю отбросить книги и идти с распахнутыми любопытством глазами прямо в гущу жизни – это совет убиться об стену. Книги такого, с позволения сказать, писателя будут абсолютно нечитабельны.

Да уж, коварство Алексея Николаевича Толстого не знало границ...

(Read Comments |Comment on this)

Завтра ничего не будет
Я много раз повторял, что никакой русской (российской) литературы больше не будет. Она кончилась, довольно давно, ещё в 1989 году. То есть, будут какие-то отдельные авторы – Шмараков, Зарубин, Сорокин, ещё кто-то, но единой литературы, как культурного концепта, больше не будет.

Почему так – можно приводить много объясненией, и почти все они будут правильные.

Но сейчас я хотел бы поделиться – не только я считаю, что русской (российской) литературе п..ц, но и Дима Быков, безупречный изрекатель средних мнений, ходячий лексикон прописных истин, оказывается, со мной согласен (хотя сам этого, скорее всего, не понимает).

Тут на днях разразился скандальчик – русские решили забросить на Запад очередную порцию идеологических «кротов», с целью «разрушения Запада изнутри», и швырнули в эмиграцию некоего «писателя» Дениса Безносова, моментально включенного во всякие шотлисты и лонглисты литературных премий. По поводу разоблачения этого типа, как старательного путинского функционера, произошло некое вскипание говн, но интересно не это (скандальчик забудется уже через пару недель, а Безносов спокойно войдёт в разнообразные комитеты по формированию «прекрасной россии будущего»), а то, что Быков, желая высказаться на тему сказал замечательное: «Знаете, в чем главная разница между гением и талантом? Талант - он ведь для людей, а гений - для себя. Таланта интересует оценка коллег, а гения - исключительно самооценка.» Как видите, даже Дима Быков считает, что публика не интересует ни талантов ни гениев российского разлива. Мнение коллег – это важно, хотя бы для таланта, а не для гения, а читатели (если они вообще существуют) пусть подождут за дверью. Да и люди ли они - читатели? Люди - это коллеги.

Помнится, у Евгения Шварца в «Голом короле» фрейлина кричала «Молчите, принцесса, молчите! Вы так невинны, что можете сказать совершенно ужасные вещи!» Рядом с Димой Быковым не нашлось фрейлины, чтобы заткнуть ему рот – и он выболтал то, о чём в российских культурных кругах говорить не принято.

(Read Comments |Comment on this)

Играй же на разрыв аорты
В Советском Союзе были авторы (художники, композиторы, певцы, певицы, писатели, режиссёры...) которые были популярны и в то же время как бы не существовали. И дело даже не в давлении официального кульутрного истэблишмента (хотя и не без этого), но в силу существования неартикулируемой интеллигентской Табели о Рангах, когда иметь имя позволялось лишь персонам, отличившимся каким-то иным, не связанным с их профессиональной деятельностью, образом. Примеры подобного снобистского восприятия культуры я приводил во множестве. Поэтому не удивлюсь, если имя Аллы Иошпе не скажет никому ничего, без срочного заглядывания в Википедию.



Она была талантливая певица (не только певица), с драматической, но, я думаю, счастливой жизнью – ибо победа над препятствиями, выглядящими непреодолимыми, не может не радовать. Да, препятствий было много. Но сейчас мне хочется говорить не об этом, а об одной песне в исполнении Аллы Иошпе.

Это очень странная песня, «Три и пять», французская, судя по всему, середины 50-х годов. Оригинал песни, наверно, хороший, но я лучше не буду его слушать, потому что мне достаточно варианта Иошпе. Впервые я слышал эту песню ещё в конце 60-х, но, думаю, первое исполнение было ещё раньше, на волне всеобщей советской любви к Иву Монтану и культу эскадрильи Нормандия-Неман. Я уже писал, что в то время очень многие советские певцы и певицы пели «как бы по-французски», а Эдиту Пьеху вообще называли «советская Сильвия Вартан». Постепенно, с превращением весёлого «красивого молдаванина» в коренастого старикана с плохой дикцией, эта тенденция сошла на нет, но песня «Три и пять» зацепилась за сознание советских людей настолько, что в 1975 году с радио и магнитофонов она перешла на винил.

Так вот, в чём, на мой взгляд, странность этой песни... Они идиллическая. Всё, что там происходит, светлое, прекрасное, и голос Аллы Иошпе вроде бы это подтвержает. Но реально от песни веет отчаянием и болью. Что-то скрыто от нас. Знаете, на что это похоже? На финал «Воспитания Аризоны» братьев Коэн, который показывает настолько счастливый хэппи-энд, что поверить в него невозможно, и на глаза наворачиваются слёзы. Ритмичная, как ход часов, музыка «Три и пять», мягкий голос Иошпе – это не просто напоминание о уходящем времени, это тиканье часовой бомбы. Я не знаю, как Иошпе добилась такого эффекта неумолимо накатывающейся трагедии при абсолютно лучезарном... фасаде. Это уровень... ну, можно прямо сказать, это уровень Марии Бабановой.

P.S. Я послушал, раз вы все тут так прям рвёте за французский оригинал Мари Лафоре. Как я и думал, прекрасная песня, но абсолютно с другим смыслом. И там не "три и четыре", нифига. Там "три и я", "три и я". То есть, Мари влюбляется как в мальчиков, так и в девочек, равно как мальчики и девочки влюбляются в неё. Но потом Мари остаётся ни с чём - она по-прежнему "и я", а не внутри сложившихся кругов. Это трогательный, забавный и грустный анекдот, абсолютно не том, о чём пела Иошпе.

(Read Comments |Comment on this)

Сказки о ветрах, облаках и конфетах с странной начинкой
На днях умерла Софья Прокофьева.



Не знаю, какое место она занимает в культуре постсоветской России. Подозреваю, что никакое. И я понятия не имею, чем она занималась после 1990 года – в общем, и знать не хочу. Потому что она была от начала до конца советским писателем, во всех смыслах слова. Возможно, она пыталась приспособиться к новым условиям. Возможно, она выплеснула всё то, что было подавлено в ней советской системой – неважно. Она было очень существенной деталью механизма советской культуры и бессмысленым обломком, «одрадеком», по выражению Кафки, после возвращения дикого империализма.

Софья Прокофьева была представителем русской кульутрной элиты ХХ века, ни больше не меньше. Связанная с ироническим интеллектуализмом Сергея Прокофьева с одной стороны – с оккультным подпольем, с другой. Я хочу оговориться: оккультизм Прокофьевой не был мистическим, как у Алисы Порет, Витковича и Ягдфельда. Она была гораздо ближе к рационализму «человекостроения» Андрея Белого, Макса Волошина и Рудольфа Штайнера, и не случайно её сын стал одним из лидеров современной антропософии.

Почему я называю Софью Прокофьеву именно «советским» писателем? Такова её судьба, таковы ей тексты. Она начинала, как иллюстратор, и непечатающаяся поэтесса, но, несмотря на признание в узких кругах самых продвинутых интеллектуалов (не интеллигентов) России, быстро поняла, что поэзия в условиях советской культуры – путь в тупик, и предпочла затаиться в одной из самых непросматриваемых сверху чащоб советской литературы – в детской литературе. Вы знаете, что самые умные советские писатели из нежелающих бороться с функционерами от литературы, но, в то же время, не желающих идти на компромиссы, уходили в детскую литературу – Голявкин, Вольф, Стрелкова, Радий Погодин, Крапивин, Драбкина и десятки других, всех не перечислить.



Когда-то я пытался написать большую статью, анализирующую социальный ландшафт сказок Софьи Прокофьевой – форму функционирования описываемого ею дистопических обществ, в которов спонтанно возникают очаги сопротивления государственному террору, но потом решил, что это никому не нужно. Вкратце могу сказать, что это довольно интересный взгляд на общество именно с точки зрения советского человека. Общество, как таковое, Прокофьева мыслила как анархо-синдикалистскую комунну, не нуждающуюся в контроле и регулировании – возможно, это заимствовано из исторического опыта городов Ганзы (сомнительно) или из пьесы Тамары Габбе «Город мастеров» (что более похоже на правду). И это самодостаточное общество накрыто сверху государством, оказывающимся не более чем паразитом, оккупационной структурой, непринуждённо грабящей всех, кто оказывается в пределах досягаемости.



Но - оставим это. Посмотрим, на какие части можно разделить литературное наследие Софьи Прокофьевой советского периода. Это, во-первых, «современные» сказки, показывающие различные последствия фармакологической коррекции личности. Самая знаменитая (но отнюдь не единственная) сказка этого цикла – «Приключения желтого чемоданчика», 1965 год. Уважаемая Московица непременно отметила бы влияние этого текста (равно, как и «Зелёной пилюли») на творчество и телесные практики Филиппа К. Дика и на ранние фильмы Дэвида Кроненберга, но я, пожалуй, воздержусь от поиска интертекстуальных связей. Во-вторых, сказки о параллельных мирах, в которых существуют вышепомянутые социумы, парадоксально совмещающие анархизм с абсолютистской монархией и обладающие минимальными «волшебными» элементами. В сущности, это не столько сказки, сколько фэнтези, ибо, например, в моей любимой «Сказке о ветре в безветренный день» волшебства нет вообще. Никакого. И это сближает книгу Софьи Прокофьевой с «Тремя толстяками» Олеши. Остальные тексты Прокофьевой не так важны и не так интересны – сказки для маленьких и психоделические провалы в воображаемые миры, из которых можно выбраться только случайно – «На старом чердаке», и так далее. Это, я бы сказал, перенос морализаторских принципов «Сильви и Бруно» Льюиса Кэррола на почву советской литературы. Изящно, но не особо нужно.



Как реагировала публика на книги Софьи Прокофьевой? С восторгом. Все они мгновенно становились бестселлерами, а «Сказка о ветре» была выпущена дважды с интервалом в год – случай, для советской издательской практики, уникальный. Были ли книги Прокофьевой экранизированы? Да, один раз. После того, как у Прокофьевой возникли проблемы из-за того, что кто-то из высших партийных функционеров прочёл «Сказку о ветре», Илья Фрез тут же дал экранизацию «Желтого чемоданчика», чтобы показать, до какой степени Прокофьева советская. Эта экранизация 1970 года сама по себе заслуживает подробного разбора, поскольку является сознательной стилизацией и развитием «Сказки о потеряном времени» Птушко, но такой разбор отвлёк бы нас слишком далеко от Софьи Прокофьевой.

Остальные экранизации не заслуживают анализа. Даже мультфильм «Зелёная пилюля», сам по себе хороший, является не больше чем сокращённым пересказом исходного текста, а про «Пока бьют часы» без слёз говорить не возможно.



В общем, Софья Прокофьева была хорошая, и книги у неё тоже были хорошие. Аминь.

(Read Comments |Comment on this)

Поиски прошлого
Одним из лидеров советского проката за 1962 год стал польский фильм «Возвращение (Поиски прошлого)» режиссёра Ежи Пассендорфера и сценариста Романа Братного, а главную роль сыграл Анджей Лапицкий. Сегодня это фильм-невидимка. Его нет. И это интересно перекликается с сюжетом фильма.



Почему советские прокатчики купили этот фильм? Даже при либеральной расслабленности начала 60-х, я думаю, он очень странно смотрелся на советских экранах. Вероятно, причиной этой идеологической ошибки был предыдущий фильм Пассендерфера, «Покушение», который тоже был хитом, но при всём при том идеально укладывался в тогдашнее представление о том, как надо показывать войну и оккупацию. То, что «Покушение» не совсем совпадало с соцреалоистическим каноном, стало ясно сильно позже..

Итак, поиски прошлого в фильме Ежи Пассендорфера «Возвращение» по повести Романа Братного «Счастливые истязаемые» - он же, как я упомянул, автор сценария. Повесть я не читал, да она и не переводилась, однако о Романе Братном я имею некоторое представление по повести «Загонщик» (тоже экранизирована) и роману «Колумбы. Год рождения двадцатый», о поколении идеалистов, выбиваемых во время оккупации, с которой они не в состоянии смириться. Повесть не переводилась, но, во всяком случае, мне известно, что, когда Братный переделывал повесть в сценарий, он сделал всё намного жёстче и убрал всё, что могло бы хоть как-то соответствовать оптимистическому соцреализму. Думаю, соответствий было не так много, но Братный вычистил их беспощадно.

А сюжет такой: через пятнадцать лет после окончания войны в Варшаву возвращается бывший боевик-аковец «Седой» - его и играет Лапицкий. В своё время он бежал на Запад от наступающих сталинских орд, а вот теперь решил вернуться и, если получится, найти следы своей героической юности. И он не находит ничего. Друзья его юности, бесстрашные и весёлые «колумбы», умелые и жестокие бойцы-террористы, готовые жертвовать жизнью за свободу и честь, за пятнадцать лет превратились в полных ничтожеств. Кто-то сделал карьеру, кто-то увлёкся посадкой капустки на своём огородике, кто-то банально спился... И самое страшное – «Седой» находит любовь своей юности, свою романтический идеал, воспоминание о котором поддерживало его в самые тяжёлые минуты. И оказывается, что ничего нет. Это визгливая тётка, которая винит всех вокруг в своей неудавшейся жизни.



Всё, за что пытается ухватиться «Седой», распадается у него в руках. Поиски прошлого приводят его в пустоту – «Не ищи нас. Нас нет» написано в записке, которую оставляет «Седому» его первая и главная любовь. В конце концов и сам «Седой», оглядываясь вокруг, видя торжество конформизма и разнообразные предательства, начинает сомневаться – а была та героическая юность? Не был ли порыв юношеской отваги самообманом, нелепой гонкой за адреналином?

Это очень красивый фильм. С очень красивой джазовой мелодией. И это очень грустное кино. Настолько грустное, что вы сейчас и следов не найдёте, если попытаетесь начать «поиски прошлого».

(Read Comments |Comment on this)

Кто такой Бычков
Если синефилу назвать имя Владимира Бычкова, он, скорее всего, пожмёт плечами. Мало кто помнит это имя. Но фильмы, сделанные им, известны почти всем, жившим в Советском Союзе. Хотя, конечно, они не считаются достойными внимания изощрённых любителей кино и проходят по ведомству советского китча. Почему так? В этом отчасти виноват сам Бычков. Его фильмы были слишком популярны у публике, чтобы вызвать одобрение советского культурного истэблишмента, культивировавшего снобизм и презиравшего художников, желавших говорить с публикой понятным публике языком.



Аналогичным образом из списка Великих Художников выпали такие первоклассные мастера, как Резо Эсадзе и Геннадий Полока, о котором я не так давно писал. И это не говоря уже о Леониде Гайдае, искренне презираемом высоколобой советской и постсоветской интеллигенцией – настолько, что даже юбилейный посмертный сборник в его честь состоит из чуть-чуть примаскированных оскорблений в адрес юбиляра.

Но вернёмся к Бычкову. Не заглядывайте в гугл – говорит ли вам что-то его имя? Нет? А вот фильмы, конечно, хорошо известны. Как минимум, два фильма: «Город мастеров» и «Достояние республики». Ну, если вы любители кэмпа, то вспомните стильный меланхоличный мюзикл «Русалочка» с нарочитым пережиом эмоций и прекрасным Валентином Никулиным в главной роли. А если вы синефил, вероятно, на ум придёт запрещённый в 1967 году «Христос приземлился в Гродно (Житие и вознесение Юрася Братчика)». Это всё. Но это немало. К тому же, этими хитами и культовыми фильмами фильмография Владимира Бычкова не исчерпывается.



Например, именно Бычков в 1963 году вернул в кино запрещённых Витковича и Ягдфельда, поставив по их сценарию оккультный фарс «Внимание! В городе волшебник!», уважительно пародирующий масонские сказки Вениамина Каверина про город Немухин. Анимацию в фильме делали, между прочим, Норштейн и Шилобреев... Конечно, фильм очень сильно пострадал от цензуры, потеряв по пути к экрану приблизительно полчаса экранного времени, но и в виде «руины замысла» достаточно интересен.



Потом был чрезвычайно успешный «Город мастеров» - фэнтези, а не сказка – по антифашистской пьесе Тамары Габбе, стоявшей не слишком далеко от Ольги Гурьян и Евгения Шварца. Для экрана пьеса была переработана не кем нибудь, а самим Николаем Эрдманом, музыку же написан Олег Каравайчук, коий и одну маленькую роль сыграл в этом фильме. Михаил Львовский был в восторге, остальные хвалили «Город мастеров» неохотно, намекая на «старомодность» и провинциальность. Намёки были абсолютно неуместны, поскольку фильм Бычкова идеально вписывался в европейское кино 1965 года и даже кое в чём опережал интернациональную киномоду.



После «Города мастеров» удача отвернулась от Бычкова. «Христос приземлился в Гродно», снятый в той же стилистике, но более утончённый интеллектуально и предназначенный не для детей, а для взрослых, был резко запрещён к показу и вычеркнут из фильмографий. Эта картина попала под демонстративный отказ Леонида Брежнева от игры в либерализм и толерантность – погром прокатился и по кино и по литературе, косвенно зацепив также музыкальную сцену. Хотя съёмки фильма освещались очень широко и одобрительно – в «Советском Экране», выходившем многомиллионным тиражом, фильму был уделён целый двухстраничный разворот – уже готовый фильм разнообразно и изобретательно унижали разными переделками, зная, что «Христос приземлился в Гродно» всё равно не выпустят в прокат. Расстроенный издевательствами над фильмом, сценарист Владимир Короткевич оперативно, ещё до окончательного запрета фильма, переделал сценарий в роман, усложнив и расширив историю, создав шедевр, вполне сопоставимый с книгами Марио Варгаса Льосы и Теодора Парницкого. Но фильму, это, естественно, не помогло.



Затравленный коллегами и начальством Бычков уехал в Москву, «исправляться», как до него «исправлялись» Алов и Наумов, Полока и другие художники, проштрафившиеся в глазах советского начальства. И вот, именно мегапопулярное «Достояние республики», безупречно отразившее «дух эпохи» первой половины 70-х, стало извинением Бычкова перед партией и правительством.



«Достояние республики» - копедиум мотивов и культурных клише той эпохи, от «народного» китча до изысканнейших построений интеллектуалов. Облагораживающая сила искусства, романтизация спецслужб, восхваление аполитичного авантюризма, «у контрреволюционеров была своя правда», выпады в сторону ницшеанства, карнавализация и цирк как синоним внутренней свободы и много всякого другого, узнаваемого и поданного иронично, с едва заметным отстранением. Изящные переключения стилевого регистра, от «Андрея Рублёва» до «Неуловимых мстителей», происходят в этом фильме так точно, что попросту незаметны, если «просто» смотреть фильм. Прекрасная музыка Евгения Крылатова идеально вписывается во все предлагаемые манеры повествования, а сценарий Зака и Кузнецова (как и Бычков, «провинившиеся» перед начальством в 1967 году с фильмом Павла Арсенова «Спасите утопающего») выстроен как быстрая смена эпизодов, чья связь выяснятся лишь ближе к финалу. Актёрские работы... ну что говорить, все хороши... И при этом анимационные вставки Юрия Норштейна плюс концертные номера Андрея Миронова и закадровое пение Эльмиры Жерздевой.



«Достояние рекспублики» имел колоссальную популярность у зрителей и именно поэтому крайне не понравился культурной элите (хороший фильм не может нравиться толпе советских «шариковых», значит фильм - плохой). На этой ноте бытование Владимира Бычкова в качестве талантливого мастера закончилось. Люди, которые могли бы его поддержать, отвернулись, не сумев вынести успех «Достояния республики».

Почему же продвинутая интеллигенция заняла подобную позицию? Ответ на это вопрос не так прост, как хотелось бы.

Советское начальство после 1967 года предложило творческой интеллигенции роль духовной аристократии, полностью независимой от мнений советского народа – в частности, публикация «Мастера и Маргариты» в самом рептильном на тот момент журнале «Москва» была одним из поощрительных сигналов от начальства. Плюс, пляски вокруг наивного Андрея Тарковского, опьянённого международным успехом и полностью проигнорированного советскими зрителями. Казалось, что это именно то, что надо художникам, желавшим быть свободными: отдаться под покровительство добродушных партийных меценатов и плюнуть в харю "торжествующему хаму", всем этим слесарям, токарям и колхозникам. То, что подобная конфигурация не более чем ловушка, и что аристократы духа оказались в позорной зависимости от коммунистов и КГБ, стало ясно лишь через несколько лет.

К 1975 году опомнившиеся творцы из башни слоновой кости принялись метаться в поисках «формулы успеха», и вот тут-то «Достояние республики» пришлось бы ко двору. Но увы, фильм появился слишком рано и не был проанализирован адекватным образом.



А что Бычков? Следующий фильм Бычкова, «Русалочка» 1976 года, был поставлен опять-таки по сценарию Витковича и Ягдфельда, но не смог стать сенсацией, хотя это достойное кино. Взвинченная эмоциональность сюжета, на мой взгляд, контрастирует с подчёркнуто условным пространством фильма (напоминающим аналогичные поиски Юрая Херца, Войцеха Хаса и, разумеется, Жака Деми) и дистанцированной позицией «повествователя», в роли которого выступил блистательный Валентин Никулин. Как бы там ни было, фильм получился интересным, крайне усложнённым. Он не вызвал энтузиазма ни у рядовых зрителей, ни у советских интеллектуалов.

Дальше о Бычкове можно говорить только грустные вещи.



Он, как оригинальный художник, кончился ровно посреди карьеры, в 1977 году, на постановке фильма «Есть идея!», примыкающего к претенциозному трешу, типа «Разбудите Мухина» Якова Сегеля (1969 год), «Шаг с крыши» Радомира Василевского (1970), «Деревня Утка» Бориса Бунеева (1976) и тому подобное. В этих фильмах специфическая советскость расползалась во времени и пространстве, это была своеобразная ментальная экспансия в другие страны и эпохи свойственного советскому обывателю мировосприятия – с некоторой иронией по поводу подобной интервенции, а как же иначе, ведь книжка Бахтина про «карнавализацию» была интеллектуальным бестселлером.

«Есть идея!» расчётливо превращал творческий порыв в пошлую клоунаду: хороший пионер беседовал с Иваном Кулибиным из советских книжек о русских народных мастерах-самородках, неисчерпаемых и удивительных тульских косых левшей, и строил в воображении удивительные безопорные мосты. Фильм был сделан нарочито плохо, то есть, из-под грубости дизайна и нелепости операторской работы время от времени проглядывал щегольской почерк мастера-каллиграфа. Бычков был каллиграфом, но это фильм не спасло.

Потом последовало несколько проходных фильмов, из которых несколько выделяется ещё один оммаж Юраю Херцу – «Осенний подарок фей» - забавно, что через несколько лет Херц тоже экранизирует эту сказку Андерсена, назвав его «Калоши счастья».

Но кончилось всё халтурной экранизацией сказки ультраправого писателя Эдуарда Скобелева, не имеющей вообще никаких достоинств и стоящей в позорном ряду рядом с «Там на неведомых дорожках», «Пока бьют часы» и «Раз-два, горе не беда». Монстр культуры "застоя" сжевал тонкого и интересного художника, и никто не заметил гибели мастера.

(Read Comments |Comment on this)

Мечте навстречу
В многообразной советской фантастике есть удивительная книга – «Звезда КЭЦ», написанная Александром Беляевым в середине 30-х годов и полностью выпадающая из всей тогдашней НФ (не только советской). Это твёрдая НФ. Твердейшая. Алмазной твёрдости. Экономно и жестко написанная, с лёгкими проблесками юмора, впечатляющая убедительная панорама «близкого Космоса», начального этапа освоения околоземного пространства.



В 30-е годы НФ была совсем иной – на Западе (в основном в англоязычной НФ) авторы концентрировались на приключениях или социальных проблемах, в СССР процветали политические памфлеты и просветительская НФ, типа романов Обручева и Ларри. Так что «Звезда КЭЦ» была литературным уникумом. Только в немецкой НФ можно найти какие-то аналогии роману Беляева, однако даже немецкие инженеры с литературными амбициями не заходили так далеко, как автор «Звезды КЭЦ», отправивший своих героев на действующую орбитальную станцию.



Беляев очень изящно вводит читателя в мир завтрашнего дня — на первых страницах Ленинград выглядит вполне «сегодняшним» и только после включения сюжетного мотора — классического мак-гаффина в форме погони за загадочным и безликим персонажем, функция которого лишь в том, чтобы столкнуть героя-рассказчика с насиженного места — мы начинаем замечать, что в «Зведе КЭЦ» описан всё же не сегодняшний день. Мы плавно въезжаем в будущее, не заметив границы между «сегодня» и «завтра». Таких повествовательных трюков в «Звезде КЭЦ» полным-полно, но это не щегольская демонстрация литературного мастерства, а своего рода «смазка» для разворачивания масштабной картины применения технологий близкого будущего. Здесь имеет место показ именно технологий и ближайших последствий их применения — социальное устройство общества остаётся за кадром, о нём упоминается вскользь, между делом, как о чём-то общеизвестном. И это тоже мастерский штрих в композиции «Звезды КЭЦ». Увидеть коммунистическую пропаганду в повести Беляева может только какой-то совсем уж спятивший правый или антикоммунист.



Технологии освоения космоса в «Звезде КЭЦ» выглядят нестолько неустаревшими, что почти невозможно поверить в дату написания книги. Отсюда прямиком выходит зрелый Артур Кларк и даже ранний Станислав Лем с их технопоэзией, гимнами во славу интеллекта, рационализма, инженерного гения. В самом деле, мир Звезды КЭЦ, при всей деловитой сосредоточенности на решении конкретных технических задач, очень поэтичен. Это поэзия футуростремительности, радикальной устремлённости к новым горизонтам.

С Днём Космонавтики, дорогие товарищи!

(Read Comments |Comment on this)

Василий Розанов глазами обычного человека
...А теперь нечто совсем другое.
Монти Пайтон

Прогуливаясь вокруг пруда... Нет, на самом деле, просто переставляя книги на полке, я взял в руки несколько книг, которые когда-то весьма ценил – не из-за полиграфии, а из-за содержания. Алексей Ремизов «Огонь вещей» и Василий Розанов, двухтомник из приложения к ужарналу «Вопросы философии».



Я пролистал Ремизова, и он мне понравился ничуть не меньше, чем при первом прочтении. А вот с Розановым вышла закавыка. Идеологически он мне никогда не нравился, но им восхищались почти все российские интеллектуалы, которых я читал – да и Ремезов отзывался о нём уважительно, хоть и не без иронии по поводу нарочито отвратительных манер последнего. Как бы там ни было, но «По тихим обителям» я считал очень хорошей (хотя не моей) литературой. А вот к знаменитейшим «Опавшим листьям» был вполне раснодушен и не совсем понимал, что там находят интересного.

И вот, открываю я, значит, наугад «Опавшие листья», читаю... неподстриженными, как сказал бы Ремизов, глазами... И обнаруживаю, что, вообще-то, Розанов - дурак. Не просто неумён, это-то как раз проблемы не составляет, мало ли кто не умён. Но тут не просто невысокий интеллектуальный уровень. Тут гордость за своё неумение думать, кокетство своей глупостью и шикарная демонстрация тупизма, красиво сдобренного эксцентричностью суждений.

Это меня страшно удивило. Ну, ладно, я не видел, что Розанов дурак, потому что сам был сильно неумён. Но ведь Василий Васильевич общался с рафинированной публикой, с действительно серьёзными интеллектуалами того времени. И что же? Никто этого не видел? Никто не замечал, что этот шут – просто шут, просто кривляка, ничего больше?

Мне в глаза бросился вот какой «опавший листок»: Розанов набрасывается на французов, мол, они аморальные развратники, грязные люди, которые гордятся своим цинизом и так далее. Они при этом плохие писатели, авторитет современной Розанову (1915 год) французской литературы – дутый. Розанов патетически взывает к теням Вольтера, Монтеня и так далее, с отвращением бичуя современную французскую культуру. На каком основании? А это он летом в каком-то русской журнале прочёл переводную французскую повесть какого-то не известного ни ему ни мне автора и догадался (хотя автор повести об этом умалчивает), что три главные героини – проститутки. Розанов догадался об этом по намёкам.

Пошлость, цинизм и вульгарность описываемой повести в том, что уличные барышни – сёстры - заботятся о своих родителях, и старики родители не видят ничего дурного в поведении своих дочерей. А как Розанов догадался о профессии девушек? А он сам в своей жизни не раз встречал таких барышень, вот как.

То есть, во-первых, Розанов, при всей своей одержимости «вопросами пола», почему-то считал проституцию чем-то позорным. Во-вторых, он полагал, что уже сама эта тема, затронутая в литературе, «пачкает» литературу. В-третьих, он ставил знак равенства между публикацией повести в русском журнале и бытованием этой же повести во французской литературе... То есть, что существует литература разные уровней и что Анатоль Франс и Гастон Леру могут спокойно сосуществовать, ничуть друг друг не мешая, ибо обращаются к разным аудиториям, Розанову в голову не приходило. И о том, что как раз в обличаемый этим слюнявым философом период во французской литературе работали Роже Мартен дю Гар, Ромен Роллан, Жорж Бернанос, Марсель Пруст... да и Анатоль Франс тоже. Но выбор какого-то русского бульварного журнальчика, решившего опубликовать не «Под солнцем Сатаны» Бернаноса и не «Остров пингвинов» Франса, а третьесортную повестушку, предназначенную для субреток и консьержек, для Василия Розанова оказывается краеугольным камнем суждений о литературе Франции. То, что по этой публикации, по выбору повести для публикации в популярном журнале, можно судить об уровне культуры России, он не сообразил.

Я пролистал остальные «листья» Розанова – и оказалось, что они все без исключения покоятся на точно таких же, мягко говоря, несерьёзных основаниях.

Так откуда же взялся миф об умном Розанове? Почему в те времена никто не видел, что он дурак дураком? И почему это сегодня стало заметно? Мне кажется, что всё дело в интернете. В начале ХХ века шутовская манера Розанова казалась сродни юродству, кое на Руси Великой весьма почиталось всеми без исключения, яко искренняя, спонтанно высказанная позиция, Правда-в-глаза. То, что кидание какашками в прохожих это всего лишь кидание какашками в прохожих, люди принципиально отказывались понимать (Антон Чехов тут исключение, он всё понимал прекрасно и юродов терпеть не мог) и искали за подобными жестами некое духовное содержание. А с появлением интернета, всякие блогеры, кривляющиеся ради кривляния, разнообразные «гоблины», дискредитировали юродство, показав, насколько просто принимать подобную позу.

И Василий Розанов оказался не больше чем... Василий Розанов. И читать этого приплясывающего дурака сейчас совершенно невозможно.

(Read Comments |Comment on this)

Он подозвал коня
Несколько замечаний к предыдущей заметке о «черной волне» в советском кино начала 80-х годов.



Во-первых, мне кажется, крайне характерно, что из советско-российских киноведов никто, кроме анфан-террибля Дениса Горелова, не отметил сам факт существования этой волны. Почему именно Горелов? Потому что он аутсайдер, и его эстетические интересы всегда лежали именно в области советского масскульта. Сам по себе он плохой киновед и довольно глупый человек, но даже ему, с его невысокого уровня, бросился в глаза феномен «черной волны». Остальные, будучи рафинированными интеллектуалами, этот феномен проигнорировали. Даже Игорь Манцов, позционирующий себя, как левака (не левого интеллектуала, а именно левака) и сторонника демократического искусства, не заинтересовался. Вероятно, причин подобного высокомерия две... Возможно, их больше, но я могу сформулировать две причины. Первая заключается в том, что в «волне» не участвовали режиссёры со «знаковыми» именами. Только Иосиф Хейфиц с некоторым запозданием отметился, но Хейфиц к этому времени полностью выпал из моды и, по всей видимости, считался впавшим в маразм динозавром давно прошедших эпох. Вторая причина в том, что все прекрасные интеллектуалы позднесоветского времени были антисоветчиками, а «черная волна» очень плохо вписывалась в клише антисоветизма – ведь считалось, что советская культура, советское кино, это лакировка и пропаганда. А если нечто не похоже на лакировку и является пропагандой не советских официозных «идеалов», но чего-то (чего?) другого, то лучше отвести глаза в сторону и поскорее забыть о досадном казусе.



Во-вторых, я вспоминаю, как в своё время посмотрел «Пацанов» и остался в недоумении. Предметная среда и подробности поведения были представлены необычайно живо, не просто реалистично, но с документальной дотошностью, вообще-то Динаре Асановой не свойственной. Однако смысл показанного ускользал. Сюжет, сама история, которая разворачивалась на фоне прописанных с идеальной точностью декораций, была глупая и неубедительная. То есть, фильм расслаивался, как масло, тонким слоем разлитое по поверхности воды.

«Пацаны» показывали гопников такими, какими они были в реальности – тупыми садистами, подонками, находящимися по ту сторону морали, лишёнными даже минимальной способности к сопереживанию. Но сюжет фильма, в том виде, в каком он был опубликован в качестве сценария в журнале «Искусство кино», был мелодраматическим и доказывал, что «за внешними проявлениями грубости скрыто нежное и ранимое сердце». И якобы персонаж Приёмыхова, «пытался достучаться до добра, глубоко скрытого в сердцах озлобленных мальчишек». В таких фразах, заимствованных из прочувственных морализаторских фельетонов Лосото и Богата, описывалась коллизия фильма «Пацаны».

Однако, к моему тогдашнему удивлению, ничего этого в фильме не было. Мало того, что мелодраматика сценария Юрия Клепикова была существенно (и с большой пользой для фильма в целом) редуцирована, персонаж Приёмыхова, «Паша Антонов», вовсе не «стучал в сердца». Он занимался другими вещами и деловито, соредоточено преследовал совсем иные цели. Какие именно цели, в «Пацанах» не озвучивалось вовсе.



Вот такой разрыв между тем, что было заявлено, и что реально происходило на экране, меня в 1983 году удивил. Сейчас от удивления и следа не осталось, так как ход истории наглядно показал, чем занимался «Паша Антонов» в летнем лагере для «трудных подростков».

Этот жилистый мужчина с помятым лицом бандита и короткой, как у «химика», стрижкой, производящий отбор «годных пацанов» прямо в судебном зале (вероятно, и в «обезьянниках» районных отделений милиции), вкручивает мальчишкам квазитюремные ритуалы («А теперь подумаем, что хорошего мы сделали за сегодняшний день» перед ужином), но спокойно относится к чмырению «опущенных» и пестует вполне уголовную иерархию в летнем лагере. Бешенство у него вызывает только одно – то, что у него крадут ракетницу. У него! У самого «Паши Антонова»!



Так вот, в 90-х годах, когда «трудные подростки» стали вполне взрослыми, они вынырнули на улицах больших городов в качестве прекрасно организованных «бригад», терроризировавших как мелкий бизнес, так и обывателей. Я, надо сказать, долго не верил в существование «русской мафии», потому что во всех странах организованная преступность строится на «семейных» связях, на доверии к ближним, а русские люди всегда ненавидят своих родных и никогда не впишутся ни за отца ни за брата ни за дядю Олега. У русских, какими я знал их с 60-х по конец 80-х, никакое мафиозное объединение невозможно. А потом я вспомнил фильм «Пацаны» с его «летним лагерем для трудных подростков», вспомнил, как нам в пединституте рассказывали про множество аналогичных «реаблитационных общественных организациях», предупреждая, чтобы мы с ними не связывались. И пазл сложился полностью. Да, вот так и готовили будущих отморозков. А фильм делался в качестве указательного маячка для целовой группы – куда идти, к кому образиться, кто может «трудного подростка» в последнюю минуту выдернуть из-под приговора на «малолетку».



Рудименты мелодрамы в «Пацанах», конечно, смотрятся идиотски – видно, что именно ими занималась Асанова, оставив всё остальное на попечение харизматичного Приёмыхова. В реальности трепетную Олю Машную всем лагерем оттрахали бы до полусмерти в первый же вечер. Да и повод к её самоубийству выглядит асановской фантазией. Скорее всего, у Клепикова и Приёмыхова девочка кончала самоубийством после того как её изнасиловал отец. Но для советского кино подобное было немыслимо, и потому реальную причину заменили на нарочито неубедительную, так, чтобы эта неубедительность бросалась в глаза.

Финальный массовый побег из лагеря под трогательную песню, это, конечно, просто вишенка на торте, чтобы разжалобить дураков и вызвать понимающую ухмылку тех, кто разобрался в сути фильма. У меня же (дураком я уже не был, но и до понимания мне было очень-очень далеко) такой неожиданный финал вызвал чистое недоумение. Я решил, что авторы просто не смогли придумать, как им поскорее закончить фильм.

(Read Comments |Comment on this)

Идея
Пятнадцать лет назад, 19 марта 2010 года, у себя дома была убита Идея Гаранина, один из самых талантливых и оригинальных мастеров искусства ХХ века. Она делала кукольные мультфильмы, один другого лучше. Впрочем, не только кукольные.



Её творчество попало в промежуток – у неё не было аудитории, поскольку мультипликация» - анимационное кино – в СССР, да и не только в СССР, считалось детской забавой, а фильмы, для восприятия которых требовалось взрослое сознание, были своего рода «искусством для искусства», не воспринимаемым публикой.

Идея Гаранина начала с «нормального» мультфильма – «Паучок Ананси и волшебная палочка». Впрочем, те немногие зрители, которые знакомы с африканской мифологией и одновременно достаточно лишены снобизма, чтобы интересоваться мультфильмами, могли оценить тонкость работы, вполне сравнимую со странным фильмом Василия Ливанова «Самый, самый, самый»: тёмная мифологическая материя подавалсь нарочито легко и непринуждённо, при том, что было ясно – сама Гаранина прекрасно знает, кто такой Ананси.



Но следующая работа Гараниной даже не пыталась притворяться «нормальной» мультипликацией. Это была грустная японская волшебная сказка «Журавлиные перья», кукольный мультфильм, сразу вознёсший Идею Гаранину на уровень Николая Серебрякова, Вадима Курчевского и Кихатиро Кавамото.



Потом был ещё более сложный в художественном плане (хотя более противоречивый) кукольный фильм – «Бедная Лиза», по Карамзину. Очень трогательное, завораживающе сентиментальное повествование предназначалось... кому? идеальному зрителю? Для того, чтобы по достоинству оценить замедленный ритм и изысканную эстетику «Бедной Лизы», надо быть весьма продвинутым культуртрегером. Фильм был настолько мимо ожиданий публики, что до сих пор в интернете нет нормальной оцифровки этоой удивительной картины.



Но, как бы там ни было, «Бедная Лиза» оказалась пробой пера, упражнением перед подлинным шедевром Идеи Гараниной – «Балаган», по коротким пьесам Фредерико Гарсиа Лорки "Любовь Дона Перлимпина", "Чудесная башмачница" и "Балаганчик Дона Кристобаля". Пересказывать этот мультфильм – неблагодарное занятие, потому что это поэзия в чистом виде. Не так уж много в мировом кинематографе фильмов, способных на то, что сделала Гаранина в «Балагане», переключив вульгарный похабный фарс на высокую трагедию. «Балаган» - настоящий шок, кулаком по переносице, так что искры из глаз.

Выше этого уровня, увы, не подняться, поэтому следующий (полнометражный, между прочим) фильм Идеи Гараниной для меня не более чем «отдых воина», хотя, наверно, многие (и сама Гаранина) со мной не согласятся и скажут, что это «опус магнум» великого режиссёра. В «Кошку, которая гуляла сама по себе» Гаранина вложила неимоверно много, причём использовала практически все известные на тот момент анимационные методики. Но, наверно, я слишком не люблю Киплинга... Для меня главным фильмом Гараниной остаётся «Балаган».



Потом последовал саркастический комментарий к распаду СССР – «От того, что в кузнице не было гвоздя», сделанный наскоро, в технике перекладки, и таинственный «Ёкселшь-моксель», коий я не видел, поскольку он относится к числу тех многих фильмов 90-х годов, которые попросту нигде не показывались.

Вот.

А несколько дней назад умерла великая Софья Губайдулина, написавшая музыку к «Балагану» и «Кошке»... Они все уходят.

(Read Comments |Comment on this)

Черная волна
«Эту песню вам пропели
И не леди, и не сэр,
И не Ленин, и не Сталин,
А КГБ СССР.»
Б.Г.

В удивительный мир я вернулся из армии в 1983 году. Всего за два года страна стала совсем другой. В частности, сильно изменился советский масскульт. «Долгие семидесятые», начавшиеся в 1967 году, ещё длились, однако изменился ритм и, как ни странно, изменились правила игры, казавшиеся незыблимыми. Всё стало немного истеричным, нарочито тупым и агрессивным. Вместо расслабленной, как бы интеллигентной, вялости трендом оказалось этакое развинченное приплясывание на месте – хотя до брейка и аэробики было ещё далеко.



Особенно меня удивили новые прокатные фильмы. В семидесятых годах сюжеты «Среди бела дня», «Грачей», «Признать виновным», «Обвиняется свадьба», «Пацаны» и других картин «черной волны» были бы немыслимы. Они, фактически, демонстрировали полную беззащитность обычного человека перед насилием. Из-за угла дома или из кустов парка появлялся криво улыбающийся ублюдок и с наслаждением унижал, оскорблял, избивал обывателя, насиловал его жену, дочь или подругу, после чего с глумливым смехом удалялся, ненаказанный. Милиция в этих фильмах больше не защищала рядового гражданина от агрессивных психопатов, наоборот, она им симпатизировала и пыталась «спасти от неприятностей», например, в «Признать виновным» или в «Из жизни начальника уголовного розыска». А попытка простого советского человека отстоять своё достоинство перед подонками заканчивалась дополнительным издевательством – в суде, на скамье подсудимых, как это показано в «Средь бела дня». Иногда в таких фильмах, как, например, в «Колыбельной для брата», живописавшей насилие среди детей и подростков, в предфинальной сцена из-за кадра раздавался спасительный крик сценариста, но это мало что меняло в восприятии сюжета в целом. Зритель выходил из зала испуганный и униженный.



Было странно обнаружить подобные сюжеты на экране. Разумеется, мы все прекрасно представляли себе положение вещей и понимали, что в тот момент, когда тяжело дышаший, бледный парень с зрачками, сузившимися в точки, машет перед нашим носом острым ножиком, милиционер, скорее всего, ловит и штрафует пешеходов, переходящих улицу на красный свет. Но увидеть такое в обычной советской кинокартине – это был шок. Те из нас, кто интересовались технологией производства фильмов, знали, что сценарий, касающийся врачей, учителей или милиционеров, сначала отправлялся на визирование в соответствующее министерство. И работники министерств категорически блокировали сценарии, порочащие светлый облик профильных служащих. Исключений из этого правила не было. А значит, что и фильмов, подобных «Пацанам», быть не могло. Но они были. Странно, да?



В общем, для понимания свободного пения соловьёв и прочих пташек, как всегда, надо смотреть на контекст появления того или иного артефакта. А контекст было такой, что именно тогда эпическая подковёрная борьба МВД и КГБ перешла в активную фазу. Эти два террористических ведомства всегда ненавидели друг друга, и при любой возможности кагебешники шпыняли ментов, да и мусора в долгу не оставались. Как это выглядело, можно узнать из забавного и занимательного рассказа Г.Владимова «Не оставляйте стараний, маэстро». Или – уже практически в ретроспекции – в отличном казахском фильме 1989 года «Сиз ким сиз?»

И вот, когда шеф КГБ Юрий Андропов захватил трон Страны Советов, киношникам была дана отмашка: опускать ментов и заодно пугать обывателей беззаконием. Это была отмашка с самого верха советского социума, это была государственная установка. Как все прочие государственные установки советской власти, она не была артикулировала и не была распубликована в газете «Правда» для всеобщего сведения. Чуткие художники должны были сами догадаться, что от них требуется.



Я уже писал, что, по всей видимости, Андропов посмотрел фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» и взял на вооружение стратегический план гениального злодея: спровоцировать дестабилизацию в стране, запугать граждан хаосом, анархией и немотивированным насилием, так, чтобы обычные люди взвыли от страха и отчаяния – а потом явиться в белых одеждах спасителя, перестрелять отморозков и установить Новый Порядок.

Фильмы с ухмыляющимися насильниками, разумеется, были только частью этого плана, так сказать, идеологическим обеспечением психологической дестабилизации: расскачать инертных, до смешного всем довольных советских обывателей было непростой задачей. Про остальные затеи этого хитроумного любителя конспирологии помнят только такое старики, как я – «хлопковое дело», борьба с пьянством, патрули на улицах с проверкой документов и «задержаниями» – а фильмы остались, их можно и сейчас посмотреть в интернете.



Большинство фильмов «черной волны» в памяти людской оказались перекрыты «чернухой» эпохи «перестройки и гласности», но, если вы сравните эти два явления, то заметите, что «чернуха» была своеобразным маньеризмом «черной волны», превращением сути в форму, в стилизацию. Фильмы типа «Меня зовут Арлекино», «Авария, дочь мента», «Маленькая вера» и прочие «взломщики», превосходя фильмы типа «Кто стучится в дверь ко мне» по уровню показа насилия, всего лишь предлагали со стороны полюбоваться распадом общества. Просмотр был сродни прогулке по зоопарку или кунсткамере, а вот картины начала 80-х неизменно били по больному месту, делали зрителю максимально неприятно, тыкали пальцем в обнажённый нерв.



Вероятно, именно поэтому «черная волна» оказалсь забыта благодарными зрителями, так что современные любители кино, наталкиваясь, например, на фильм «Грачи» Константина Ершова, впадают в остолбенение: «А что, так можно было?»

(Read Comments |Comment on this)

Звездопад
Одна из наиболее ценимых мной книг моей библиотеки – брошюра «Звездопад» Ларса Клеберга.



Фрагменты из неё публиковались «Киноведческими записками», а в 1994 году под одной обложкой вышел весь триптих. Это диалоги (и монологи) ключевых фигур мировой культуры первой половины ХХ века, так или иначе связанных с Сергеем Эйзенштейном – как правило, по принципу несовместимости.

Первая часть, самая забавная, называется «Водолеи» и рассказывает о возможной встрече Бертольда Брехта в поезде, когда Эйзенштейн возвращается из Мексики, а Брехт первый раз едет в Москву. Речь там идёт о методах и целях воздействия искусства на людей, и это очень интересно. Клоунская перепалка двух гениев содержит столько идей, сколько не во всякую монографию поместится. В числе прочего, Брехт полагает цель искусства в просвещении масс. А Эйзенштейн, посмеиваясь, называет это «вегетарианством» и противопоставляет просвещению тотальное искусство, без остатка захватывающее сознание публики – это сродни магии, которую Брехт и Эйзенштейн тоже обсуждают. Наступление эры Водолея, естественно, не артикулируется, по подразумевается самим Ларсом Клебергом.

Вторая часть, «Ученики чародея», самая фееричная. Она построена как стенограмма выступлений по поводу чествования великого китайского актёра Мей Лань-Фана, в 1935 году посетившего Москву. В момент написания «Учеников чародея» стенограмма считалась утраченной, но Ларс Клеберг настолько искусно воспроизвёл выступления Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Пискатора, Брехта, Гордона Крэга, Шёберга, Эйзенштейна, Третьякова и Платона Керженцева, что китайцы купились на розыгрыш и в юбилейном сборнике, посвящённом Мей Лань-Фану, воспроизвели эту «пьесу», как стенограмму. Там, значит, каждый из великих видит в творчестве Чародея Грушевого Сада восплощение своих собственных театральных идеалов, и это очень смешно – если знать, какие концепции стоят за восторгами по поводу Мей Лань-Фана, ускользающего от конкретных определений.

Третья часть, спокойная, называется «Пир на пепле» и рассказывает, как во время репетиции «Кольца Нибелунгов» в московском планетарии к Эйзенштейну приходит Бахтин, чтобы лично отказаться от сотрудничества по работе над постановкой оперы. Это происходит во время пепельной среды, так что мой рассказ о «Звездопаде» Клеберга вполне уместен. Мрачный юмор этой части заключается в том, что Бахтин, теоретический апологет полифонии и диалога, на практике отказывается от диалога и демонстрирует неспособность к контакту. И – конец карнавала. Бахтин выбирает молчание, как сознательную позицию, а Эйзенштейн, по сути, кричит в пустоту – у него больше нет собеседников соответствующего уровня.

(Read Comments |Comment on this)

Подход Полоки
Во времена «перестройки и гласности» на некоторое время привлёк всеобщее внимание писатель Александр Кабаков. Он был не особо талантлив, однако выделялся на общем фоне там, что был «чистый жанрист», не хуже советских литераторов 20-х годов, способных с равной лихостью написать и искренний производственный роман «Стальной скок» и авантюрный триллер «Меткий выстрел комсомольца Стоматологова». Позже 20-х годов умение идеально укладываться в жанр было советскими писателями начисто утрачено (ой, нет, оставался ещё Лазарь Лагин). Но вот, А.Кабаков мог это делать, не без изящества.



В небольшой книжке «Заведомо ложные измышления» мне самыми интересными показались рассказы цикла «Подход Кристаповича», в которых некий остроумный «самодеятельный» детектив, свободный как от советских, так и от антисоветских иллюзий, выстраивал своеобразные «невидимые лабиринты», в которых герои должы были двигаться вроде бы свободно, но в согласии со своими поведенческими штампами – и в финале оказаться именно там, где их предполагал приземлить хитроумный Кристапович.

Читая лучший рассказ серии – «Линда с хлопками» - я думал о Геннадии Полоке, советском режиссёре, столь же стильно работавшем с советским кинематографом.

Полоке и везло и не везло одновременно. Он был популярен и непопулярен одновременно. Начальство его любило и ненавидело тоже одновременно. Когда он снял на «Туркменфильме» «Чайки на барханами», ему за «невосторженность» выписали растрельную статью и смыли фильм. Только вмешательство всемогущей Фурцевой (кстати, по-немецки её фамилия переводтся как «пердёжница» - подходяще, не так ли?) спасло молодого режиссёра. Исправляться ему разрешили на детском фильме, но для контроля поставили над Полокой Многократного Лауреата Сталинской Премии Левана Шенгелия. Ладно, фильм получился, хоть и ехидный, но переносимый.



Зато со следующим, с «Республикой ШКИД», опять получилось определённо «не то». Да и Полока, вызванный на фильм всего лишь для переработки сценария, снял кино почти случайно – потому что никто не хотел браться за такой провальный материал. В результате же, фильм не только стал хитом проката, но и одним из лучших фильмов советского кино. «Республика ШКИД» соревновалась с такой классикой, как «Путёвка в жизнь» и «Флаги на башнях», и, на мой взгляд, выиграла это соревнование.

«Республика ШКИД», снятая в 1966 году, не просто воспроизвела формальные приёмы советского кинематографа 20-х годов, она воспроизвела сам дух 20-х, с их надеждами, иллюзиями, социальным оптимизмом. Но это воспроизведение ретроспективно, это именно взгляд из середины 60-х, соединяющий любование энтузиазмом строителей нового общества с горьким сознанием того, что надежды всех этих прекрасных идеалистов напрасны.



Повесть Пантелеева и Белых, по которой поставлен фильм, хорошая. Но фильм – замечательный. Он намного лучше повести. Горечь фильма была едва заметна, зато энтузиазм был виден хорошо, поэтому Полоке доверили – в числе многих других – делать юбилейное кино к 1967 году. И Полока опять сорвался.

Он взялся ставить буффонаду Льва Славина «Интервенция» так, как будто советское кино было совершенно свободным. Там были евреи со скрипочками и русские православные патриоты с топорами, там был поющий Высоцкий и поющий Ефим Копелян, был кордебалет в белых колготках, всё было. И это «всё» представлялось в хорошем темпе, лихо и обаятельно. Но забронзовевший в тому времени Лев Славин пришёл в ужас от хулиганства Полоки и потребовались переделки. Фильм мурыжили-мурыжили, сокращали, удлинняли, выбрасывали песни, вставляли новые эпизоды, но, в конце концов, просто тупо запретили.



Полока опять оказался не оправдавшим доверия. Тут же подоспел и Пантелеев, который обратил внимание высшего начальства, что экранизация его повести недостаточно мажорна по тону. Над головой Полоки в очередной раз сгустились тучи.

Спасение пришло... от КГБ. Полоке предложили снять фильм, прославляющий советскую Контору Глубокого Бурения в самой её отвратительной форме – требовалось прославить сталинские спецслужбы. В общем, «последняя возможность продемонстрировать свою политическую лояльность». Полока с удовольствием взялся за огнеопасный вариант и создал ещё один шедевр, взорвавший кассу 1970 года и полностью замолчанный тогдашней кинокритикой.



Начальство, в том числе кагебешное, просто не знало, как реагировать на фильм «Один из нас». Они чувствовали, что Полока издевается над сюжетом борьбы доблестных советских контрразведчиков с немецко-фашистскими шпионами, однако не было никакой возможности сформулировать претензии к фильму. Всё было в высшей степени «по канону». Ни диссиденты ни охранители того времени, задавленные идеологическими стереотипами, не понимали, не могли понять, что Полока создал фильм именно в жанре «параноидальное шпиономанское сталинское кино». Именно «в жанре»! Прекрасным примером такого жанрового кино может служить, например, «Ошибка инженера Кочина» Мачерета по сценарию Олеши по пьесе братьев Тур. Полока скурпулёзно и с любовью воспроизвёл все элементы подобных фильмов, и это именно воспроизведение формы – такое, как воспроизведение формы героической фэнтези в «Железной мечте» Нормана Спинреда.



В результате такого стилевого исследования предполагавшийся заказчиками пропагандистский фильм превратился в собственную противоположность. Как отметил Олег Ковалов, «фильм Полоки высмеивал не «шпионские» детективы, а мрачную социальную мифологию времён «Большого Террора», и вообще — официозную пропаганду. Но самым главным был «Третий план» этой пародии, заставляющий размышлять уже не столько о жанрах или пропаганде, сколько о социальной истории: режиссёр подталкивал зрителя к выводам, совсем неожиданным в «патриотической» истории — фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышлял о цене личности в эпоху диктатур». Единственно, с чем я не согласен у Ковалова, так это с тем, что «Один из нас» - пародия. Нет, это не пародия, а пастиш.



По Геннадия Полоку я могу говорить очень долго, тем более, что его следующий, опять-таки поставленный «в извинение», замечательный фильм «Одиножды один» был и киношлягером и фильмом-невидимкой для респектабельных киноведов. Но об этом я напишу как-нибудь в другой раз.

(Read Comments |Comment on this)

Расследование Лема
Станислав Лем дважды делал попытку написать детективный роман. Первый раз в 1958 году, это был роман «Расследование», второй раз в 1976 – «Насморк».



Первую попытку Лем, по его собственным словам, счёл неудачей, а «Насморк», напротив, оценил как хорошую книгу. Я тоже больше люблю «Насморк», вообще, это один из моих любимых романов. Но для начала стоит разбраться с «Расследованием»

Сам Лем, при всей своей критичности к собственным текстам, всё же с неохотой признал, что в «Расследовании» очень эффектная, завораживающая читателя атмосфера. Хотя Лондон и вообще Англия в этом романе полностью выдуманы, более того, там множество фактических ошибок, но это не мешает при чтении. Этот Лондон так же фиктивен, как фиктивен, например, Нью-Йорк в романе Алена Роб-Грийе: пространство воображения.

Вы, конечно, помните, если не подробности, то канву этого романа: в моргах мелких городишек вдоль побережья вдруг начинают двигаться трупы. Причём, самих движений никто не видит, но создаётся впечатление, что мертвецы меняют позу и всё такое. Идёт расследование – оно поручено начинающему, неопытному следователю, а потом, когда, ко всеобщему недоумению, следователь не теряет нить, а, напротив, начинает прояснять происходящее, к следствию подключаются какие-то засекреченные учёные, которые сами ни во что не вмешиваются, но следят за ходом дела. Постепенно хаотичные фрагменты происходящего начинаются складываться в паззл – совпадение деталек всё увеличиваются, следователь уже в нескольких шагах от того, чтобы совместить все разрозненные части в единую непротивречивую картину и... В этот момент начальник следователя «смахивает все фигуры с шахматной доски» и объясняет, что разгадка уже найдена и в дальнейшем расследовании нет нужды. Следователь (и читатель) остаётся в недоумении.

В интервью Лем объяснял, что так и не придумал подходящей эффектной разгадки и закруглил действие нарочито случайной серией совпадений. Совпадения, радикально меняющие жизнь человека, это навязчивый мотив Станислова Лема, мысль, которая не отпускала его никогда. На этом – нелепая серия сопадений с драматическими последствиями - он построил один из своих лучших романов, которым скромно гордился.

Однако вот что интересно: Лему стоит верить, но с осторожностью. В своих интервью он не врал, тем не менее, формулировал ответы на вопросы с двусмысленностью, которая восхитила бы самого Перри Мейсона, мастера уклончивости без вранья. То есть, буквальный смысл произносимого Лемом не всегда совпадает с контекстуальными ожиданиями интервьюэра. Интервьюэр слышит ответ, но интерпретирует его искажённо.

Например – что значит «не придумал эффектной разгадки»? Как это вообще может быть, если детективы вообще пишутся с конца: придумывается эффектная развязка, и потом читателя ведут по книге к этому финалу. А эту фразу можно понять так, что в процессе написания «Расследования» разгадка перестала удолетворять автора, однако альтернативной, сравнимой по эффекту с заранее заготовленной, он так и не придумал.

Ну вот, ещё одна «Тайна Эдвина Друда», только на этот раз написанная на 80 процентов. Можно сообразить, что же изменилось в жизни Лема, полностью уничтожив приемлемость заранее заготовленного финала детективного расследования – он этого и не скрывал. Дело в том, что как раз тогда Лем перестал быть «соцреалистом». Если до «Расследования» (и во время оного) Лем воспринимал советскую (с поправкой на Польшу) идеологию, как данность, как погоду, которая есть, и в силу своего существования не нуждается в анализе, то в процессе сочинения «Диалогов» стал вполне осознанным антисоветчиком – третья часть этой книги весьма язвительно анализирует тоталитарные социальные системы. Так вот, в результате этой революции в сознании заранее заготовленная разгадка мертвецов, выбирающихся из моргов и бредущих в тумане куда-то по пустырям, оказалась неприемлема, слишком близка ненавидимому Лемом сборнику рассказов «Сезам». Скорее всего, эта разгадка в контексте тогдашней соцреалистической литературы выглядела бы «антиимпериалистическим памфлетом». А этого Лем уже не хотел.

Что же там могло быть? С большой степенью вероятности, выяснилось бы, что это секретный правительственный проект по «оживлению мертвых». В военных, естественно, целях – ходячие мертвецы, фактически, биоандроиды, это идеальные солдаты. У Уильяма Тенна, кстати, именно тогда, только чуть раньше, в 1954 году, вышел рассказ про оживление мертвецов для использования их в войне – «До последнего мертвеца» - и Лем вполне вероятно мог с рассказом ознакомиться и с раздражением обнаружить, что кто-то тему уже застолбил. Конечно, у Лема эта идея подана иначе, но он всегда был чрезвычайно щепетилен в отношении оригинальности используемых идей.

Однако, как бы там ни было, но финал «Расследования» хорош – он превращает детектив в философскую рефлексию, не без социально-критических элементов, заметить которые может только внимательный читатель.

(Read Comments |Comment on this)

Научная фантастика и как её готовить
Очень трудно составить список типа «десять лучших НФ-романов». Не менее трудно составить список «десять лучших НФ-фильмов». Но – по прямо противоположным причинам.



Хороших и очень хороших НФ-романов очень много, из них трудно вырать лучшее. Но не менее трудно выбрать лучшее из огромной кучи НФ-фильмов – все они плохие. Ну... почти все.

Потому что – что такое НФ? Это художественно оформленная метафора-размышление о развитии общества и о месте человека в развивающемся обществе. В разных аспектах, с разных точек зрения, но всегда об обществе и человеке.

Фильмы тоже всегда говорят об обществе и человеке. Но не слишком часто обращаются к НФ, чтобы сказать о тенденциях развития. Чаше фантастические и научно-фантастические декорации так и остаются декорациями, условным фоном для рассказываемой жанровой истории.

К примеру, Джеймс Кэмерон сам признавался, что делал «Чужие» (хороший фильм, кстати) как пара-милитаристский боевик в НФ-декорациях. То есть, это что-то вроде «Рэмбо-Два» (или, если угодно, «Падение «Черного ястреба») в космосе, не более того. Или «Солярис». Как к нему ни относись, но НФ там не играет вообще никакой роли. Это история «о совести». Недаром Тарковский сначала хотел вообще разыграть всё действие в московской коммунальной квартире (типа той, которая появляется в «Зеркале»), и чтобы за окном шёл снег. Его с большим трудом отговорили от этой идеи.

В общем, стоит отделять хорошие фильмы в НФ-декорациях, не являющиеся при этом научной фантастикой, от собственно научно-фантастических фильмов.

И тогда получается, что научно-фантастических фильмов не так уж много, а хороших научно-фантастических фильмов почти нет.

Тем не менее, мне удалось наскрести десятку НФ-фильмов, которые, по моему мнению, являются лучшими в этом скромном, не слишком любимом зрителями, жанре. Я сказал, что зрители не любят НФ-фильмы? Да, я так сказал. И не оговорился – практически все эти фильмы при своём первом появлении провалились в прокате, хотя некоторые из них позже приобрели культовый статус.

Я не хочу выстраивать эти фильмы по рангу – этот лучше, этот хуже – я ставлю их просто так, как вспомнил их.



1. «Космическая Одиссея 2001 года», Стенли Кубрик, США, хотя фильм снимался в Англии, 1968 г. Это бесспорно Номер Первый и притом один из величайших фильмов, когда-либо сделанных. И, разумеется, при появлении он практически провалился – только благодаря стечению случайностей «Космическая Одиссея» вышла в плюс и стала всемирной сенсацией. Я много писал про этот фильм, поэтому не буду повторяться.



2. «Взлётная полоса», Крис Маркер, Франция, 1962 г. Авангардный по форме и содержанию, этот «фотороман», конечно, прагматически использует приём НФ для анализа механизмов памяти, и потому, включая «Взлётную полосу» в этот список, я нарушаю собственные критерии. Но... Какого чёрта! Это шедевр кинофантастики. Я могу сказать, что это путешествие во «внутренний космос» в духе «новой волны» (которая поднялась – отметим – позже выхода фильма), и уже поэтому неотменяем для НФ. Разумеется, приятель Маркера Ален Рене позже использовал схожую концепцию в своём научно-фантастическом фильме про путешествия во времени «Люблю тебя, люблю», и Мишель Гондри в «Вечном сиянии чистогог разума», несомненно, опирался на материал «Взлётной полосы». Но эксперимент Маркера всё же чище этих хороших фильмов. Кстати, фильм Маркера очень понравился Джеймсу Балларду, который неоднократно называл «Взлётную полосу» эталоном научно-фантастического кино и, полагаю, вдохновлялся им при написании «Выставки жестокости».



3. «Альфавилль», Жан-Люк Годар, Франция, 1965 г. Стилизованный фильм-комикс, подчёркнуто примитивный, об идеальном фашистском социуме и поразительно лёгком его разрушении (с катастрофическими последствиями). Клишированный сюжет остранён цитатами из Борхеса, Ницше, сюрреалистов. В своё время фильм ругали за то, что в показываемом Годаром будущем люди, освоившие Солнечную Систему, по-прежнему живут в безликих панельных кварталах, как в современном Годару Париже. Однако со временем оказалось, что Годар прав. К «Альфавиллю» примыкает короткометражный фильм Годара «Предвидение, или какой будет любовь в 2000 году» из киноальманаха «Древнейшая профессия в мире». Действие короткометражки происходит в том же мире, где существует Альфавилль.



4. «Фаза IV», Сол Басс, США, 1974 г. Это один из моих фаворитов. То, что фильм тотально провалился и до сих пор не только практически неизвестен, но и является объектом ненависти синефилов, не делает его хуже. Камерная история контакта человечества с иной цивилизацией. При том, что в фильме шесть актёров и всего одна декорация, это киноэссе глобального масштаба, по грандиозности выводов вполне сравнимое с «Космической Одиссеей» Кубрика и Кларка. «Фазе IV» в определённом смысле предшествуют «Хроники Хеллстрома» 1971 года, о которых я тоже писал.



5. «Облик грядущего», У.К.Мензес, Англия, 1936 г. По сценарию Г.Уэллса, и это уже говорит о многом. По сути, Уэллс был настоящим автором фильма, поскольку контролировал создание этой картины от начала до конца. Хотя многие вещи в фильмы были предсказаны раздражающе точно (например, что война начнётся на рубеже 1939 и 1940 года нападением Германии на Польшу – Уэллс ошибся всего на четыре месяца), но ценность его не в предсказаниях и пророчествах, а в показе самой механики построения общества и в указании на проблемы, с которыми человечество неизбежно столкнётся, если продолжит технологическую экспансию.



6. «Метрополис», Фриц Ланг, Германия, 1927 г. Уэллс назвал этот грандиозный фильм «галиматьёй», хотя «Метрополис» во многом базируется на его же собственных идеях. Но, во-первых. Уэллс был германофоб, во-вторых, фильм Ланга был слишком авангардным, чтобы его мог принять такой эдвардианец, как Уэллс. Фильм, безусловно, наивен по сюжету. Но гениален по визуальному воплощению. Впрочем, наивность и простота сюжета необходимы для усиления впечатления от фильма в целом – мы не отвлекаемся на перепетии, свзязанные с героями, поскольку захвачены мощным визионерским потоком образов.



7. «Бегущий по лезвию», Р.Скотт, США, 1981 г. Здесь прекрасно почти всё. Очень умное кино, немного испорченное «режиссёрской версией». По режиссёру, это история «белого негра», активно работающего на куклуксклановцев и не знающего, что он сам, вообще-то, не белый. И о своём неарийском происхождении герой узнаёт за несколько минут до конца, так что настоящая драма просто не успевает развернуться. Проблема в том, что Ридли Скотт – расист, и полагает, что сочувствовать другим это сочувствовать «своей расе», и никак иначе. Это плохо и это глупо. Хотя всё остальное там очень, очень хорошо. И продуманный мир, и реакции героев просто прекрасны. Другими словами, фильм лучше книги, по которой он снят. Хотя и книга очень хороша. +



8. «Заводной апельсин», Стенли Кубрик, Англия, 1971 г. Злобно-весёлая расправа с иллюзией свободной воли. Человек в этом фильм детерминирован обществом до такой степени, что превращается в своего рода биоробота. Попытка примитивной манипуляции психикой (метод Людовико) проваливается, однако общая структура общества такова, что не оставляет возможности выбора поведенческих тактик. Люди двигаются по заранее проложенным траекториям, как Алекс по пассажу вдоль прилавков музыкального магазина. Это вполне научно-фантастическая концепция (интерпретация) общества, очень ярко выраженная.



9. «Таинственная стена», И.Поволоцкая, М.Садкович, СССР, 1967 г. Единственный действительно неординарный советский НФ-фильм, показывающий, что люди не только читали «Солярис» Лема, но и понимали, о чём эта книга написана. Как многие хорошие фантастические произведения, «Таинственная стена» посвящена теме невозможности контакта. Однако, в отличие от многих других, Ирина Поволоцкая возлагает вину за невозможность контакта на человеческую культуру. По её мненинию, контакт теоретически возможен, но люди не хотят контакта, сознательно и бессознательно блокируя все попытки достучаться до них.



10. «Зардоз», Дж.Бурмен, США, 1974 г. К огромному моему сожалению, масштаб фильма совершенно не соответствует его бюджету. Дизайн ужасный, спецэффекты сделаны на коленке, нищета во всём. Но, если отвлечься от этой мизерабельности и сосредоточиться на содержании фильма, он производит сильнейшее впечатление логикой и смелостью выводов. Там много нюансов, касающихся и эволюции человека (евгеника), и тупика, в который заводит идеальное благополучие (см. более подробную разработку темы в романе «Клетка для орихдей». Г.Франке), и тема манипуляции, и многое другое. Идеи фильма близки, как ни странно, Дж.Лукасу, выразившему их в (тоже провалившемся в прокате) интересном фильме THX 1138. Через пару лет после «Зардоз» М.Андерсон сделал сильно упрощённую версию фильма Бурмена – «Бегство Логана» - с вполне нормальным бюджетом. По «Бегству» можно понять, как мог бы выглядеть «Зардоз».

Такова, на мой взгляд, десятка наиболее интересных научно-фантастических фильмов до сего дня. Вполне возможно, что хорошие НФ-фильмы ещё будут появляться, но это дело будущего.

(Read Comments |Comment on this)

Прощается, но не уходит
Что-то много «прощаний» у меня в заголовках последнее время. Вероятно, возрастное. Но сейчас я хотел бы кое-что добавить к предыдущему посту и последовавшей затем дискуссией.



Уважаемый warlen сделал крайне интересное дополнение-замечание к посту – заслуживающее, чтобы его вынесли отдельно:

«Проблема великой русской литературы в том, что она специально делалась как нечто "великое". Не "сепарировалась" от развлекательной, как написал кто-то в комментах, а с самого начала делалась как "высокая" литература. И нельзя сказать, что не получилось, "высоту" в принципе взяли, но искусственность кое в чем проявляется.

Во-первых, она скучна. Это очень распространенная ошибка, не только в литературе - путать серьезное с умным, а скучное в серьезным.

Во-вторых, непропорционально много внимания уделяет морально-этическим парадоксам. Это же самый простой способ попасть в "великие". Стиль, эстетика, психология, сюжет, антураж, аллюзии и реминисценции - все это может быть у тебя самым изысканным, но так и остаться незамеченным. Но если ты рассуждаешь о том, что нечто считающееся плохим, на самом деле хорошее, или то, что считается хорошим, - на самом деле плохое, и тебе удалось привлечь к этим рассуждениям мало-мальское внимание - все, ты уже великий мыслитель.

В-третьих, эти парадоксы иногда оказываются ложными, потому что истинных парадоксов на всех не напасешься.»

Я согласен с этим, но хотел бы дополнить и уточнить: Великие Русские Писатели не ставили себе задачу создать нечто Великое. В своей мегаломании они были, скажем так, наивны и простодушны. Дело в том, что в России (а до того – в Московии) не было развитой светской культуры. Существовала низовая культура крестьян и слобожан, которая культурой вовсе не считалась, и сакральная культура православной церкви. Всё. Больше ничего. Образованные московиты-интеллектуалы что-то такое делали для своего круга, но это был своеобразный аристократический андеграунд, тщательно укрываемый от посторонних глаз. Так сказать, «кружковая культура».

В результате искусство, воспринимаемое в качестве искусства, априори наделялось некой сакральностью. Типа, поэт (или композитор, или живописец) является не более чем передатчиком некой Истины с Небес на Землю. Это представление живо до сих пор. Ко мне в ЖЖ буквально только что приходила девочка, уверенная, что Лев Толстой был ретранслятором Божественных Истин, и мальчик, заявлявший, что пишет свои книжки под диктовку Ангелов Господних.

Формы отечественной светской культуры были все до единой заимствованы у Европы. Но Европа, как вы знаете, бездуховна и непрерывно продуцирует «развратные» романы, картины, музыкальные произведения и так далее. Однако, Отечественные Творцы переосмысляли образцы, принесённые с загнивающего Запада, и придавали им требуемую сакральность, превращая, как верно заметил warlen, в нечто предельно неудобоваримое.

Парадокс здесь в том, что именно «сакралка» требовалась отечественной публике, а не «развлекуха». Смотрите – это сказывалось даже на восприятии творчества Солнца Русской Поэзии. Лёгкая и забавная фривольная поэма «Граф Нулин» не понравилась современникам и почти не популяризировалась пушкинологами. А ужасный бессюжетный «Медный всадник» (патетически рифмованная газетная статья с философской претензией) канонизирован в качестве шедевра.

Только к началу ХХ века, с необходимым ростом численности пролетариата и городского населения, стала появляться «нормальная» культура. Но и её упорно пытались сакрализировать – известный казус Чехова, который всю свою короткую жизнь отбивался от попыток назначить его Учителем Жизни.

Советская культура на первых порах радикально десакрализировала и литературу и другие искусства, хотя потом, в рамках косплея Империи Александра Миротворца, некоторым, особо приближённым к вершинам власти художникам был присвоен почётный сакральный статус. Некоторым – посмертно. Возможно, всеобщая ненависть советских культуртрегеров к Валентину Катаеву объясняется именно тем, что он канонизированный официально, отказывался следовать канонам высокодуховности и упорно продолжал писать развлекательные книжки. И наоборот, тайное и явное обожание Солженицына связаны именно с его вполне осознанной позицией Носителя Света. То, что он был плохой актёр и исполнял своб роль старательно, но бездарно, роли не играло.

Как бы там ни было, но большинство советских писателей понимало себя именно развлекателями, стоящими ближе к французской, английской, американской и немейкой литературам, чем к Божественным Классикам.

Возможно, активное неприятие советской культуры современными российскими культуртрегерами связано именно с наивной попыткой вернуть писателям сакральный статус передатчиков Божественного Откровения – ведь недаром эта тенденция по времени совпадает с отвратительным оцерковниванием повседневной жизни. Полагаю, что шансов на успех этой затеи нет, но притормозить развитие отечественной культуры эти тартюфы смогут.

(Read Comments |Comment on this)

Разрушенный Карфаген
Я всегда повторял, что Россия не соскочит со своего круга империализм-раскаяние-империализм, пока не избавится от гипноза Великой Русской Литературы, пронизанной элитаризмом, шовинизмом и ксенофобией. Это своеобразный «встроенный напоминатель» всегда отбрасывает русских (и примкнувших к ним русскоязычных) на реакционные позиции.



Но я не видел реальных возможностей убедить русских отказаться от Великого Наследия Великих Предков. Запретить? Изъять? Ни к чему хорошему такие меры привести не могли, а найти достаточное количество интеллектуалов, способных понять, зачем, собственно, нужно сбросить Пушкина с корабля современности, тем более невозможно. Замкнутый круг.

Но Владимир Владимирович Путин, как настоящий александр македонский, разрубил этот гордиев узел легко и свободно – начав «грязную» войну, он, в качестве идеологического обоснования, привлёк к делу классиков Великой Русской Литературы и тем самым демонстративно «опустил» гениев, указав на неотъемлемое «имперство» их текстов.

Если до 2022 года не знать и не любить русских классиков было в глазах русскоязычных интеллектуалов жутким зашкваром, то после начала ВСО сама любовь к оным классикам стала выглядеть весьма одиозно. Если это и не финал прекрасной эпохи, то весьма бравурная увертюра к такому финалу. «Увертюра к финалу» - звучит диковато, я знаю. Но я специально так сделал.

Разумеется, ещё ведутся арьегардные бои за достоинство Великой Русской Культуры. Это естественно – ведь огромное количество людей кормилось с этого величия. Но по мере того как эти люди будут уходить на пенсию или менять профессию, количество защитников ВРК, хором кричащих «там этого нет!» будет сокращаться. Молодёжь не захочет пачкаться в сомнительном материале и будет избегать «гуманитарного раскошества» Пушкина и Толстого.

Довольно хитрый выверт придумал некто Пауков, время от времени публикующий фельетоны на сайте Радио Свобода. Он замечает, что Великая Русская Культура XIX века всё же, пожалуй, империалистическая, зато ему нравится литература модерна, в строгих рамках с февраля 1917 года по октябрь 1917, потому что, дескать, Временное правительство отменило «черту оседлости» и стало «демократическим». Это, по его мнению, не империалистическая литература, к тому же, очень хорошая. То, что в указанные полгода никакая литература не возникла, его не смущает. Вероятно, через некоторое время это станет трендом - на место опозоренных толстоевских начнут пихать супругов Мережковских.

Пауков придумал итальянского друга, который в душе демократ и социалист, но голосует за фашистов и очень-очень любит русскую литературу «с февраля по октябрь» и даже выучил русский язык, чтобы читать рассказы Тэффи в подлиннике. Ну, это примерно как некто, влюблённый в английскую литературу, выучил бы английский, чтобы читать Джерома Клапку Джерома в подлиннике, а не в переводах. Идиотство, но всё же такая выдумка остроумней, чем пафосная защита Великого Наследия Графа Толстого.

Казалось бы, всё это хорошо, но на самом деле это не очень хорошо, потому что в результате Великого Отказа современная русская культура оказалась вообще без фундамента – ведь культурное наследие советского периода очень старательно оплёвывалось на протяжении почти сорока лет. А то, что оплевать не удалось, ре-интерпретировалось, превращалось в мусор.

И что же, в таком случае, ждёт Россию в культурном плане? Видимо, ничего хорошего. Возникнет своеобразная «культура оплакивания и гнева», напоминающая творчество американских писателей южных штатов (Фолкнер там, фиголкнер...), но без освежающего противовеса пассионарных и ироничных северян. Высокая российская культура будет явно и тайно призывать к мести всему миру, поэтому во второй половине нашего века можно ожидать превращение культурных россиян в подобие нынешних палестинцев, живущих ради разрушения всего вокруг и ненавидящих самих себя. Оговорюсь – это будет касаться только образованных россиян. Простой же народ создаст для себя нечто очень простое, тупое, грубое и жизнерадостное, не имеющее ни малейшего отношения к культуре рафинированных слоёв и свободное от тяжкого патологического наследия Великой Культуры.

(Read Comments |Comment on this)

Прощай, желтая кирпичная дорога
Повторно посмотрел «Возвращение в Оз» 1985 года. Первый раз я видел его ещё в 90-е годы и мало что понял – мне понравилось это «Возвращение», как приключенческий фильм-сказка, и я одобрил, что сценаристы не слишком далеко ушли от «Озмы из страны Оз». Но это, в общем, всё.



Сейчас фильм произвёл намного более сильное впечатление и показался несравненно более мрачным.

В своё время фильм провалился в прокате, а критики разодрали его в клочья, хотя Киноакадемия и внесла «Возвращение в Оз» в список претендентов на «Оскар» за визуальные эффекты. Такое, мягко говоря, неоднозначное отношение к фильму приключилось оттого, что «Возвращение в Оз» сильно опередил своё время. Если бы он прокатывался в 90-е, он был бы на своём месте, рядом с «Билджюс» Тима Бёртона и «Страшилами» Питера Джексона. А для слюнявых и нарочито дебиловатых 80-х работа Уолтера Мёрча оказалась слишком изысканной, слишком умной и стильной. В то десятилетие фильмы этого типа неизменно проваливались.

Начинается фильм в ретро-футуристическом стиле, вдохновившем, как я понимаю, создателей «American McGee’s Alice» - дядя и тётя, раздражённые рассказами Дороти об Оз, отправляют девочку в странную клинику, где психически травмированных людей лечат электорошоком. Не буду спойлерить, но Дороти приходит в себя (как позже Алиса из компьютерной игры) в изувеченной стране Оз и пытается понять, что случилось.



Естественно, разрушенная страна чудес и приключений – отражение разрушенной психики Дороти, которая на протяжении всего фильма постепенно собирает клочки своего сознания в единое целое, учится контролировать страхи и в финале перемещается в идеализированный «Канзас», где дядя и тётя любят её и заботятся о ней, где хорошая погода, где клиника доктора Уорли сгорела от удара молнии и где никто не погиб (кроме доктора). Это как бы погружение на следующий уровень галлюциоза, в контролируемую «матрицу».



Каждый эпизод фильма продуман так хорошо, что лишь при повторном просмотре обнаруживаются детали, вынесенные на перефирию восприятия, замечаемые в том случае, если их специально выискиваешь, и окутывающие происиходящее особой сновидческой атмосферой. Например, Король Гномов в начале общения с Дороти представляет собой просто набор движущихся камней, но он эмоционально подчиняет себе девочку и постепенно «очеловечивается», приобретает индивидуальные черты, перестаёт быть элементалем, трансформируется в колдуна.
Сделано всё замечательно. Дизайн балансирует на грани между хоррором и юмором, темп фильма быстрый и, как я уже говорил, совершенно выпадает из конформистского кино 80-х. Все играют отлично, с гротескной, балетной выразительностью, но девятилетняя Файруза Балк в роли Дороти лучше всех. Она, между прочим, работала без каскадёров.



Файруза Балк и после фильма не потерялась. Держала магазин оккультных принадлежностей, подружилась с Кристиной Риччи, стала для готов «иконой стиля», озвучивала Конни Д’Амико в Family Guy, снимается в огромном количестве фильмов, продюссировала музыку, пока это имело смысл.

Для Уолтера Мёрча, увы, «Возвращение в Оз» остался единственным художественным фильмом (та же история с Солом Бассом) – хотя он считается одним из лучших монтажёров и тонрежиссёров Голливуда, но ставить фильмы ему не доверяют. Да, он ещё пишет и переводит. В числе прочего, он переводил Курцио Малапарте.

«Возвращение в Оз» не является хитом, популярным или культовым фильмом. Но теперь он попал в мой личный список культового кино.

(Read Comments |Comment on this)

Граф Ноль
По логике, этот пост должен быть опубликован через год, 14 декабря 2025 года. Но я не хочу ждать. Через год я, если всё будет в порядке, поставлю отредактированную, исправленную и дополненную версию, а пока поделюс некой забавностью, извлечённой из книжки хорошего переводчика Григория Кружкова «Ностальгия обелисков».



Хотя речь пойдёт не о Кружкове, но пару слов я скажу. Кружкова вы, может быть, знаете по переводам стихов Эдварда Лира и Льюиса Кэррола. Остальные его переводческие экзерсисы меньше известны. Наверно, они хорошие. В книжке, кроме рассказа о технике перевода, есть абсолютно недостоверные мемуары, вызвающие у всех, хоть немного помнящих советские времена, нездоровый смех, и рассуждения о прочитанной литературе. Поскольку Кружков принадлежал к элите советской интеллигенции, его рассуждения чрезвычайно интересны.

Среди прочего, в книге есть несколько глав, посвящённых... Александру Пушкину! Разумеется, без Солнца Русской Поэзии ни один уважающий себя русско-советский интеллигент обойтись не может.
Хотя написанное Кружковым – просто переливание из пустого в порожнее, меня заинтересовал рассказ об интерпретациях поэмы Пушкина «Граф Нулин».

Думаю, что мало кто помнит, что есть такая поэма, поэтому я вкратце напомню содержание.

Некий барин в конце сентября (подчёркнуто скурпулёзно указывает автор) отправляется на охоту, оставляя дома супругу, Наталью Павловну, молодую даму, которая не занимается хозяйством, а от нечего делать читает скучные сентименталистские романы. Коляска проезжающего мимо дворянина опрокидывается и Наталья Павловна зазывает к себе нежданного гостя, некоего юного графа Нулина, проезжающего из Парижа (он промотал своё состояние) в Петербург, где граф надеется укрепиться в обществе за счёт знакомства с современнейшими европейскими культурными модами. Наталья Павловна флиртует с гостем, почти откровенно кокетничая. Затем всем пора спать, и Пушкин начинает рассказывать нам про дворовую девку Парашу, которая заботится о барыне и является наложницей барина. Тем временем взволнованный гость мысленно анализирует поведение Натальи Павловны и решает, что надо попробовать продолжить знакомство – если дверь в спальню хозяйки будет не заперта. Дверь действительно не заперта, но хозяйка даёт гостю оплеуху. Поднимается шум, просыпается Параша, граф ретируется в свою комнату, а утром Наталья Павловна, как ни в чём не бывало, снова флиртует с графом. Наивный граф полагает, что ночью было какое-то недоразумение, что надо ещё раз пропробовать, но тут с охоты возращается безымянный муж, и граф откланивается. Когда граф уезжает, Наталья Павловна рассказывает о своём приключении мужу, муж в бешенстве, но их сосед, двадцатитрёхлетний (больше о нём ничего неизвестно) помещик Лидин весело смеётся.

Всё это рассказано бойко, игриво, динамично. Забавно, что статью об этой поэме в Википедии писал некто, поэму не читавший, поэтому муж Натальи Павловны оказался "молодым барином", а сама она - хлопотуньей по хозяйству. Ну, мы все знаем, что не нужно читать Пушкина, чтобы знать что он гений. Покойный Дмитрий Пригов однажды заметил, что стихи гениального Пушкина принижают его светлый облик и было бы недурно их уничтожить, на всякий случай.

Публика в 1827 году отнеслась к истории графа Нулина достаточно кисло. В литературных вкусах господствовала нарочитая серьёзность, так что фривольность А.С.Пушкина восторга не вызвала. Но по какой-то причине Пушкину «Граф Нулин» был настолько дорог, что Солнце Русской Поэзии принялось «утяжелять» рассказанную простенькую историю, нагружая её дополнительными смыслами.
Пушкин заявил, что писал эти стишки не когда, а именно в тот день, когда его друзей и добрых знакомых расстреливали картечью на Сенатской площади и гнали ружеными залпами по льду Невы. Вероятно, вы знаете эту историю – умер Александр Павлович, царь, ненавидимуй Пушкиным, надо было присягать его брату, Константину Павловичу, западнику, либералу и стороннику конституционной монархии, Пушкин помчалсяв Петербург, но на полпути струсил («Заяц дорогу перебежал!»), вернулся обратно и сел писать «Графа Нулина». Потом Пушкина новый царь, не Константин, а его младший брат Николай Павлович, захвативший трон, вызвал на допрос и о чём-то говорил за закрытыми дверьми. Потом Николай вышел очень довольный, сказал собравшися «Я говорил с умнейшим человеком в России!» и добавил, что будет личным цензором Пушкина (что на практике означало – никакой цензуры). В общем, получается, что Солнышко подало Николаю Палкину какую-то очень интересную мысль, которой царь тут же воспользовался. При этом, о нравственных качествах Пушкина Николай остался крайне низкого мнения.

Итак, я предполагаю, что «Графа Нулина» Пушкин писал не 14 декабря, а позже, уже после беседы с Николаем Первым, писал, чтобы проверить реальные границы монаршей терпимости (поэтому с таким нажимом сообщает, что хитрая и развратная героиня «Графа Нулина» - Павловна). Чтож, проверка удалась. Через Бенкендорфа, нового друга А.С.Пушкина (старые-то сидели по казематам), государь сообщил поэту, что поэма хорошая, понравилась, надо только убрать или исправить две строчки – про то, что барин пялил Парашу, и про то, что граф схватился уже за одеяло, когда Наталья Павловна врезала ему по физиономии.

Другим способ утяжения поэмы, помимо странной даты написания, стало навязывание довольно странной аллюзии. Якобы Пушкин захотел написать инверсию неудачной (по его мнению) поэмы Шекспира «Лукреция». Мол, от чтения поэмы его мысли перескочили на историю римской республики и приняли, так сказать, историософское направление: «Что, если бы Лукреции пришло в голову дать пощёчину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принуждён был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те…» Видите, как просто, по мнению Пушкина, избежать изнасилования? Достаточно дать насильнику пощёчину... Нет, наверно, ещё надо сказать волшебное слово «ай-яй-яй», тогда точно подействует. То есть, Пушкин притворяется идиотом, делая вид, что изнасилование вовсе не насилие, а эротическая игра с кодовым словом, и что он, дескать, не понимает разницу между причиной и поводом. Почему «притворяется»? Потому что Пушкин не был идиотом – ведь он же дал Николаю при личной встрече какой-то очень важный совет, коим тот с упехом воспользовался.

В общем, Александр Пушкин усиленно нагружал смыслами свою легкую и пустенькую поэму, но советские пушкинологи, по свидетельству Г.Кружкова, его переплюнули.

Почтенный Б.Гаспаров, человек необъятного ума и всесокрушающией эрудиции, был, увы, русским человеком, а, как я уже говорил, у русских сносит крышу при упоминании А.С.Пушкина. БорисГаспаров открыл, что, оказывается, Граф Нулин – персонификация Антихриста, прибывшая из самого Логова Греха – Современного Вавилона – Парижа! Он хромает (коляска перевернулась и граф ушибся), а хромота – примета Дьявола! Он везёт ужасную книжку Гизота, в которой – о ужас! – доказывается преимущество республиканского правления перед монархией, он бранит Святую Русь и хочет показать себя Петрополю «как чудный зверь» - конечно же, Зверь из Апокалипсиса, как же иначе! Наталья Павловна же, по мнению Б.Гаспарова, воплощает Святую Русь, то есть, Россию, а муж её, отъехавший на охоту, конечно же, грозностью своей напоминает Петра Первого. И вообще, именины Натальи Павловны – 26 августа, день Бородинской битвы, День Славы Русского Оружия и Победы над Антихристом – как оно в поэме и происходит.

Грандиозно... Думаете, я переувеличил? Ни в малейшей степени. Но Кружков решил переиродить ирода и добавил к удивительной концепции Б.Гаспарова поистине гениальный штрих: оказывается, помещик Лидин, о котором Пушкин сообщил только то, что тому двадцать три года и что Лидин весело смеялся над происшествием, это оппозиционер к правительству, истинно русский либерал, а может, и поэт, тайно и прочно связанный с Натальей Павловной, которую беззаветно, преданно любит и понимает, как никто другой – поскольку видит в происшествии с графом и драматическую и комическую стороны.

В этом месте я хотел написать, что я обо всём этом думаю. Но не нашёл нематерных слов и удалился, закрывшись епанчою, по примеру известного персонажа из текстов Козьмы Пруткова.

(Read Comments |Comment on this)

Великий герой Америки
Поводом к этим размышлением стал эпизод из фильма Стэнли Кубрика «Сияние». В своё время он вызвал у меня недоумение, и я счёл его «сюрреализмом», виньеткой, введёной в строго структурированный фильм ради чистого абсурда. Вы помните, вероятно, что Дик Хэллоран внезапно называет Дэнни «Док», а на недоумённый вопрос Венди отвечает, что ему показалось, что Дэнни похож на Багза Банни, кролика из популярной серии мультфильмов Уорнер Бразерс.



Эта сцена как-то странно сидела на общем течение фильма. Я недоумевал. Но недавно (об этом я уже писал) я прочитал книгу о работе Кубрика над «Сиянием», где, помимо прочего, сообщалось, что, по первоначальной версии, Хэллоран активно работает на «отель», а Дэнни в финале инфицирован «отелем». То есть, в отличие от романа, сюжет фильма неявно строился таким образом: Джек Торранс «всегда был в отеле», но не сознавал этого, и смыслом его существования было женится на Венди, обладавшей слабым «сиянием» (в романе наоборот, у Джека «сияние» есть, хоть и слабое, а у Венди нет ничего), родить от неё ребёнка с более мощным потенциалом и привезти ребёнка в «отель», то есть, «домой». Хэллоран же должен проверить мощность «сияния» мальчика, не более того – именно поэтому он не предупреждает Дэнни об опасности, более того, успокаивает, говоря, что «всё это не настоящее, как картинка в книжке» (что, как мы понимает с течением фильма, прямая ложь). Другая деталь, разрушающая позитивный образ Хэллорана, тоже была для меня странной лишь до прочтения вышепомянутой книги о Кубрике – во Флориде Хэллоран, как выключенный робот, пассивно лежит в безликой нежилой комнате, увешанной порнографическими фотографиями, пока не получает сигнал, побуждающий его к действию. Мы, невнимательные зрители, думаем, что Хэллоран спешит на помощь Дэнни (тем более, что именно это заявляет Грэйди в разговоре с Торрансом), но такое понимание эпизода вовсе необязательно, поскольку в первом варианте сценария именно Хэллоран убивает семью Джека, который так и не решается на убийство. Хэллорана вызвал не Дэнни, а «отель», настоящий хозяин Хэллорана.

Но всё-таки, почему Дэнни – Док? Почему в том разговоре всплывает именно Багз Банни? На самом деле, это не виньетка, а важная деталь.

Мне кажется чрезвычайно важным воспитание детей. Как детей воспитывают, такими они и вырастают потом. То есть, часовая мина, заложенная, например, в 2009 году, взрывается в 2024, когда дети вырастают. Те, кто понимают это, работают навырост. Остальные сюсюкают и пускают пузыри.

Обработка сознания американских детей проводилась очень профессионально и последовательно. Цели обработки, разумеется, менялись со временем и менялись направления обработки, без изменения методики.

Мастером манипуляции подобного рода был Уолт Дисней, гений, без преувеличения. Его разработки были использованы и другими виртуозами.

Долгое время центральным персонажем американской мультвселенной был Микки Маус. Он был типичный американец среднего класса. У него был дом, некий средний уровень комфорта, который с годами повышался, подруга Минни, друзья, с которыми он общался, которым он помогал и которые помогали ему. Это была модель «американского образа жизни» - ставить цель и добиваться её. И быть частью социума. Мультфильмы про Микки Мауса - триумф американской предприимчивости и оптимизма. Без всякого преувеличения - квинтэссенция американизма, особенно рузвельтовского "нового курса".

Но в 60-х популярность Микки стала падать. Он превратился в своего рода «священную корову», которую все уважают, но никто не кормит. На первый план выдвинулась фигура элегантного кролика Багза Банни, произносящего фразу «What’s up, doc?». Он весьма сильно отличается от Микки. Во-первых, он живёт в норе, скрытой от нашего взгляда (в отличие от гостеприимного домика Микки), и каждый раз появляется как бы ниоткуда. Во-вторых, у него нет друзей, только конкуренты и враги. Багз Банни никого не любит и никто из мультперсонажей не любит его – Багзу Банни это просто не нужно. В-третьих (и в главных) он не ставит перед собой цель и ничего не добивается. Всё, что он получает, он получает само собой, без усилий, просто потому что он счастливчик. Он ничего не боится, даже ружья, направленного ему прямо в нос, потому что он знает – случай на его стороне, и проблема разрешится сама собой, главное – не терять присутствия духа. Интересно, что первых сериях Багз Банни был не просто самоуверен, но и глуп, настолько, что не понимал, какая опасность ему угрожает – и достаточно часто проигрывал. Однако к 60-м годам этот персонаж превратился в абсолютного удачника. Он перестал проигрывать. Во всей Вселенной не существует ничего, что могло бы ему повредить или хотя бы помешать.

Именно Багза Банни стали продвигать в качестве идеала для американских малышей. Поэтому в 1980 году (время действия «Сияния») Денни воспринимает как комплимент, когда его называют похожим на Багза Банни. Если бы его сравнили с Микки Маусом, он покривился бы.

Странно ли, что дети, выросшие на мультфильмах с Багзом Банни, став взрослыми, проголосовали за Рональда Рейгана? Нет, не странно.

(Read Comments |Comment on this)