[Recent Entries][Archive][Friends][User Info]
| May 27th, 2008 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 12:30 am [Link] |     Генеральный секретарь Союза композиторов СССР товарищ Т.Хренников лично исполняет свою песню в фильме "Поезд идет на восток" (1948) Из выступления товарища Т.Хренникова на собрании композиторов и музыковедов г.Москвы (1948): Центральный Комитет нашей партии в своем Постановлении от 10 февраля 1948 года сурово заклеймил антинародное формалистическое направление в советской музыке. Непосредственным поводом для вмешательства высших партийных органов в музыкальные дела явилась новая опера «Великая дружба» (музыка В. Мурадели, либретто Г. Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции. Но новая опера принесла сильнейшее разочарование. В. Мурадели ни в коей мере не сумел решить задачи, которая была поставлена в 1936 году товарищем Сталиным в связи с постановкой оперы «Тихий Дон» И.Дзержинского,—задачи создания советской оперной классики. Больше того, он увел советскую оперную музыку в сторону от того реалистического пути, начало которого знаменовала опера «Тихий Дон». В музыке оперы «Великая дружба» отмечены следующие серьезные недостатки: «Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе» (Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года). Убедившись в том, что пороки оперы В. Мурадели являются результатом формалистического пути, на который стал композитор, а также следствием надуманности и порочности ее сюжета, ЦК ВКП(б) решил не допускать эту оперу к исполнению. Было установлено, что неоднократные указания партии по вопросам искусства не были претворены в жизнь большинством советских композиторов. Все разговоры о «перестройке», об обращении композиторов к народности, к реализму, оставались на деле пустыми декларациями. Почти все композиторы, работавшие в области крупных форм, были в своем творчестве оторваны от народа и не пользовались популярностью у широкой аудитории. Народ знал лишь ряд песен и маршей, знал музыку к кинофильмам, но оставался равнодушным к большинству произведений симфонической и камерной музыки. Вспомним высказывания В. И. Ленина о задачах советского искусства, о его призывах к народности искусства, защиту им русского классического наследия от наскоков пролеткультовцев; вспомним совещания при Агитпропе ЦК ВКП(б) по вопросам музыки в 1925 и 1929 годах, в разгар деятельности Ассоциации современной музыки, постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций, статьи газеты «Правда» — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», в 1936 году; наконец, постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», о кинофильме «Большая жизнь», о репертуаре драматических театров, - принятые в 1946 году. ЦК ВКП(б) указывает в своем Постановлении, что формалистические извращения, антидемократические тенденции нашли свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, Г. Попов, Н. Мясковский, В. Шебалин и др. Речь идет о возрождении в творчестве этих композиторов антиреалистических, декадентских влияний, направленных на ниспровержение принципов классической музыки. Эти стремления характерны для ряда буржуазных течений искусства эпохи империализма: отказ oт мелодичности музыки, игнорирование вокальных форм, увлечение ритмическими и оркестровыми эффектами, нагромождение крикливых, режущих слух гармоний, намеренная алогичность и аэмоциональность музыки. Все эти тенденции на деле приводили к ликвидации музыки как одного из наиболее сильных выразителей человеческих чувств и мыслей. Музыкальные инструменты применялись не в той роли, для которой они предназначены. Так, рояль превращался в ударный инструмент (удары кулаком по клавиатуре в 6-й сонате С. Прокофьева), скрипка из певучего, нежного инструмента превращалась в инструмент хрипящий и стучащий. Ясность и логичность гармонических последований приносились в жертву произволу и нарочитой усложненности звуковых комбинаций, естественные аккорды превращались в «звукотембры», в звуковые пятна и кляксы. Формализм есть всяческое проявление бессодержательности, безыдейности в искусстве. Отказ от идейности в искусстве приводит к проповеди «искусства для искусства», к культу «чистой» формы, к культу технического приема как самоцели, к гипертрофии отдельных сторон музыкальной речи за счет потери целостности и гармоничности искусства... Культивирование формы как цели искусства приводит в итоге к распаду и самой формы, к утере высокого профессионального мастерства. Как сказано в Постановлении ЦК, формализм приводит к отрыву композиторов «в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа» и замыканию композиторов «в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов», к снижению высокой общественной роли музыки и сужению ее значения, сведению роли музыки к удовлетворению «извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов». «Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа» привел к распространению вреднейшей «теории» о том, что непонимание народом их сложной музыки есть результат отсталости народа, «недоросшего» якобы до высот «настоящего искусства». Как глубоко заметил товарищ Жданов, - философской основой этих взглядов является субъективный идеализм. Художник сам воображает себя ценителем и окончательным судьей своего творчества. Ему нет дела до слушающего его человеческого общества. Личный каприз, случайная прихоть и крайний произвол, субъективизм автора-одиночки резко противопоставлены потребностям и запросам окружающей его среды: «Я так понимаю, я так чувствую, а до слушателя мне дела нет». Одна из главных причин, как говорится в постановлении ЦК, заключается в том, что «среди части советских композиторов еще не изжиты пережитки буржуазной идеологии, питаемые влиянием современной упадочной западноевропейской и американской музыки». Нынешнее музыкальное искусство Западной Европы и Америки отражает всеобщий маразм и духовное оскудение буржуазной культуры. Нельзя назвать почти ни одного крупного композитора Запада, который не был бы заражен формалистическими пороками, субъективизмом и мистикой, идейной беспринципностью. Апостол реакционных сил в буржуазной музыке, Игорь Стравинский, с одинаковым равнодушием создает то католическую мессу в условно-декадентском стиле, то цирково-джазовые пьесы. Новоявленный музыкальный «гений» современной Франции Оливье Мессиэн пишет насквозь мистическую музыку на темы, почерпнутые из евангелия и средневековых католических сочинений. Современные оперы немецких композиторов Хиндемита, Кшенека, Альбана Берга, англичанина Бриттена, американца Менотти представляют собой набор диких созвучий, при полном пренебрежении к естественному человеческому пению. В музыке откровенно провозглашается возвращение к первобытным варварским культурам доисторического общества, воспеваются эротизм, психопатия, половые извращения, аморальность и бесстыдство современного буржуазного героя XX столетия. Современная буржуазная критика, как западноевропейская, так и американская, единодушно провозглашает крупнейшими явлениями музыкальной современности творчество так называемой французской «четверки» (или группы «Молодой Франции», в составе Оливье Мессиэна, Андрэ Жоливе, Ив Бодри и Даниэля Лезюра), английского композитора Бенджамена Бриттена, американца Джиан-Карло Менотти. Творчество этих композиторов характеризуется крайним декадентством во всех своих проявлениях... В известной опере Кшенека «Прыжок через тень» почти все действующие лица являются абсолютно аморальными субъектами: в опере имеется даже особый хор половых психопатов-мазохистов. В опере немецкого композитора Макса Брандта «Машинист Гопкинс» центральные персонажи — убийцы и эротоманы. причем главное действующее лицо, сам машинист Гопкинс, образ которого представляет собой подлую фашистскую карикатуру на деятеля рабочего движения, изображен настоящим похотливым скотом, грубо шантажирующим женщину. В «Святой Сусанне» Хиндемита с отвратительным натурализмом показана религиозная эротомания. Такой же патологичностью отличаются невропатические оперы Альбана Берга, а в последнее время особенно опера «Медиум» Джиан-Карло Менотти, пользующаяся огромным успехом у буржуазной публики в Америке. Центральным персонажем этой оперы является профессиональная обманщица-спиритка, женщина, страдающая алкоголизмом и вдобавок убийца. Наибольшую роль в культивировании формалистической музыки, особенно в 20-е годы, сыграла группа композиторов и музыкальных деятелей, объединенных в Ассоциацию современной музыки, — отделение Международного общества современной музыки. Ассоциация вела усиленную пропаганду музыки Хиндемита, Кшенека, Берга, Шёнберга и др., их формалистических воззрений на музыку. В 1924—1929 годах в Москве, Ленинграде и других крупных музыкальных центрах устраиваются гастроли западноевропейских композиторов-формалистов (Казеллы, Хиндемита, Мийо), ставится ряд современных опер откровенно декадентского характера («Воццек» Альбана Берга, «Прыжок через тень» Кшенека, «Далекий звон» Шрекера и др.). Один из наиболее характерных для Ассоциации современной музыки идеологов Л. Сабанеев писал в 1924 году о сущности музыки: «Музыка не есть идеология, а чисто звуковая организация... Музыка идей не выражает... а имеет свой музыкальный мир идей. Оттого никакая наисовременнейшая идеология... не может считаться порождающей современную музыку». Советские композиторы должны отбросить, как ненужный и вредный хлам, пережитки буржуазного формализма в музыкальном творчестве и понять, что создание высококачественных и идейных произведений во всех жанрах—в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной музыке — возможно, только следуя принципам социалистического реализма. Композиторы обязаны помнить слова великого русского писателя Горького, что «социалистический реализм утверждает бытие, как деяние, как творчество, цель которого непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле...» Наш долг—мобилизовать все наши творческие силы, чтобы в кратчайший срок достойно ответить на этот призыв нашей партии, на призыв нашего великого вождя, товарища Сталина. Журнал "Советская музыка", №1, 1948 г. стр.54 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Comments | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Тут интереснее не то, что писал тов. Хренников в 1948 году, а что писали бы многие посетители журнала, окажись они на месте тов. Хренникова в 1948 году. (Reply to this) (Thread) Так, рояль превращался в ударный инструмент Эта фраза мне понравилась больше всего. Если учесть, что рояль - это действительно УДАРНЫЙ инструмент, т.е. основанный на звукоизвлечении с помощью удара (молоточком по струне, приводимым в действие клавишей). Но если отвлечься от маразма этого текста, то я бы обратил внимание на два обстоятельства: 1. Опера В.Мурадели "Великая дружба" не даёт никаких поводов для обвинений о "формализме", т.к. музыка её абсолютно традиционалистская (и, добавлю, весьма уныло соцреалистическая). В 1948 г. она понадобилась лишь как зацепка и одновременно таран-, чтобы "построить" Союз Композиторов по аналогии с Союзом Писателей в 1946 г. Главной мишенью того "писательского" постановления, где обругивались Ахматова и Зощенко, были не столько они сами, сколько неугодные ленинградские чиновники, на которых надо было повесить "развал идеологической работы". (Готовилась новая "чистка" в Ленинграде.) Точно так же в ждановском "наезде" на композиторов сами они оказались лишь разменной монетой для сведения счётов более высокого порядка. (Мне приходилось слышать от одного из отставных наркомов той поры версию о том, что после репетиционного прогона оперы Мурадели в Большом театре Сталину доложили, что один из её персонажей на сцене подозрительно напоминает покойного Орджоникидзе. Сталин понервничал.) Неприятности, которым подверглись после "композиторского" постановления Прокофьев, Шостакович и прочие, были далеко не столь фатальны, какими их принято подавать в традициях либерально-перестроечной журналистики. Несмотря на начальственный окрик, в том же самом году в Большом театре состоялась премьера оперы Прокофьева "Повесть о настоящем человеке", а пару лет спустя - его балет "Каменный цветок". Пего оследующие сочинения (Седьмая симфония, Виолончельный концерт, увертюры и кантаты "на случай" и проч.) благополучно исполнялись лучшими оркестрами и солистами в лучших залах. Шостакович в следующем же 1949 г. получил Сталинскую премию за "Песнь о лесах", написал музыку к фильму "Падение Берлина" и отправился в США как один из 3-х делегатов от Союза Композиторов СССР. В 1950-м г. он написал песню "Родина слышит", ставшую самым большим советским "хитом". В 1951-м г. вышли его 24 Прелюдии и фуги для фортепиано и их тогда же с большим успехом исполнила Татьяна Николаева. И т.д. 2. Хренников был, действительно, одним из высокопоставленных функционеров той системы. Тем не менее, "сталинским соколом" он не был. Его личная заслуга в том, что в подконтрольном ему Союзе Композиторов за всё это время (т.е. до самой смерти Сталина) не посадили ни одного человека (в отличие от других "творческих союзов"). Подобными речами Хренникову удавалось убеждать "вышестоящие инстанции" в том, что постановления партии "неукоснительно выполняются" - и этим его активность ограничивалась. В отличие от него, человека во все времена весьма вегетарианского (а правил он Союзом Композиторов больше 40 лет!), среди музыкальных бонз были субъекты не в пример гаже. Например, Кабалевский - настоящий Суслов от музыки. (Типичный "злой следователь".) Настоящими подонками были личности вроде Коваля, Ярустовского и проч. (Последний был настоящим МГБ-шником в штатском: он-то, по ряду источников, и написал текст ждановского постановления.)
А песни-то, меж тем, хорошие. И не стоит забывать, что в годы его председательства в Союзе композиторов репрессии по странному стечению обстоятельств обошли этих самых композиторов стороной. То есть не то что никто не расстрелян, но даже никто и не сидел. (Reply to this) (Thread)
Каждый раз когда во время перестройки упоминалась фамилия Хренникова, его сторонники не забывали заметить, что при нем композиторов не сажали и не расстреливали. Можно подумать, чекисты советовались с Хренниковым. Зато издевались власти над музыкантами чудовищно, и Хренников принимал в этом активнейшее участие.
А Вы полагаете, что чекисты просто очень любили музыку? По-моему, очевидно, что всё делалось по принципу "не троньте, я их сам накажу". А не наказывал бы, сидели бы по лагерям, как и вся страна.
Мне кажется, они понимали, что от музыкантов меньше идеологического вреда, чем от писателей или художников. Сталин даже блатные песни не запрещал.
А какой был идеологический вред от врачей, физиков, авиаконструкторов? Да что перечислять - сидели-то все. А композиторы - нет. Просто совпало? Не уверен.
Кстати, членов Союза композиторов, даже известных, сажали. Например, Александра Мосолова сначала в 1937 году на собрании заклеймили как "урбаниста" и "какофоноста", а потом посадили. Композитора Александра Веприка, "модерниста", посадили в 1950 году. Я уж не говорю об исполнителях, вспомним Вадима Козина и Лидию Русланову.
Полез копаться в датах и обнаружил, что Хренников стал генсеком Союза композиторов только в 48-м. То есть Мосолова, Козина и Русланову сажали ещё до него. Но выходит, что действительно композиторов даже в самые лютые годы не трогали и без его участия. Очень странно. (Reply to this) (Parent)
Лидию Русланову вроде бы посадили отнюдь не за музыку?
Большинство политических сажали "за шпионаж". Хотя никакими шпионами они не были. /Большинство политических сажали "за шпионаж"./ Конечно, Русланову посадили не за музыку, но и "политической" ее тоже никак назвать нельзя. Уж более "аполитичной" фигуры трудно найти. Просто оказалась разменной монетой в борьбе бульдогов. (Reply to this) (Parent)
Это общеизвестный факт. Моего деда тоже посадили как "польского шпиона". Я имел в виду другое. Русланова, насколько я знаю, попала под раздачу не по разнарядке на композиторов и музыкантов, а за близость к телу Первого Маршала. (Reply to this) (Parent) Мосолова посадили ещё до всякого Хренникова. (Хренников начал руководить Союзом Композиторов уже после войны.) Веприка посадил лично Ярустовский, который был влиятельнее формально "главного" Хренникова, т.к. был "музыковедом в штатском", особо приближённым "наверху" и лично составлял текст ждановского постановления. (Ярустовскому понравилась квартира Веприка в новом "ведомственном" доме для членов Союза. Сначала он предложил ему обменяться с ним "по-хорошему".) Вадим Козин и Лидия Русланова к Союзу Композиторов (т.е. сфере, подчинённой Хренникову) отношения не имели. (Reply to this) (Parent) покойная Татьяна Чередниченко, например, оценивала роль Хренникова очень положительно. а ее мнение что-то все-таки да значит (Reply to this) (Thread) Чередниченко, впрочем, тоже не бесспорна. "Очень" положительно оценивать роль Хренникова всё-таки нельзя: как-никак, он был типичным функционером, руководящим "творческим процессом". Просто за всё время его председательства в СК СССР идеологические кампании там были заметно мягче, чем это творилось у других (писателей или художников). Таких эксцессов как травля Пастернака или "манежная выставка" в СК не случалось. Там царило унылое застойное болото, со всеми ритуальными камланиями и умеренными "проработками" виноватых - но не более того. В социальном плане Хренников очень даже помогал композиторам - и не только "идейно-художественно правильным". (Я знаю некоторых людей, которые резво принялись лягать Хренникова сразу как только это стало "можно". Хотя в своё время именно благодаря ему они получали в Москве квартиры, прописки и службу со стабильным доходом - получали и рассыпались в благодарностях.) (Reply to this) (Parent) Мне кажется, если уж писать о настоящих злодеях от музыки, то вот навскидку имена, которыми стоило бы заняться: Кабалевский Дмитрий Борисович ("великий инквизитор" СК СССР, о нём довольно много гротескного написал покойный Николай Каретников в своих мемуарах "Темы с вариациями": http://belolibrary.imwerden.de/wr_Karet Ярустовский Борис Михайлович (зав. сектором культуры ЦК КПСС в 1946-58 гг., подлинный автор текста ждановского постановления 1948 г., инициатор едва ли ни единственной "посадки" члена СК за всю его послевоенную историю) Коваль Мариан Викторович (один из самых яростных травителей Шостаковича в 1948 г., композитор-хоровик) Белый Виктор Аркадьевич (автор песни "Орлёнок", до войны - активный РАПМовец, на совести которого "посадка" Мосолова) Новиков Анатолий Григорьевич (не то чтобы настоящий злодей - но агрессивный "ждановец", автор термина "квартетчики" в адрес композиторов, писавших симфоническую и камерную музыку, песенник, написавший "Вася-Василёчек", "Смуглянка-молдаванка" и "Гимн демократической молодёжи мира" - кстати, без преувеличений гениальный по музыке - свидетельствую как истинный "формалист" и "модернист"! :)) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
![[info]](http://lj.rossia.org/img/imported-profile.gif){kind=small}