Письмо 7-е. "Ромэн"
24 января 1931 года в Москве при Главискусстве Наркомпроса РСФСР в помещении Центрсоюза, что находился на ул. 25-го октября, был открыт Индо-ромэнский театр-студия.
В конце апреля этого же года состоялось первое публичное выступление театра. Оно представляло собой художественное обозрение Э. Шолока и М. Безлюдского на темы кочевой жизни цыган, совмещенное с концертом народных песен и танцев.
А через 10 месяцев, 16 декабря 1931 года, был показан первый спектакль по пьесе А. Германо «Жизнь на колесах». С этого дня театр-студия «Индо-Ромэн» получил статус профессионального театра и стала называться «Ромэн».

Такова официальная справка о возникновении первого и до сих пор единственного в мире профессионального цыганского театра. В ней 3 даты – 24 января, 31 апреля, 16 декабря 1931 года, и ни одного слова о тех, кто «заварил эту кашу», кому первому пришло в голову создать цыганский театр, кто помог цыганам выйти… нет, не выйти, а вихрем вылететь на профессиональную сцену.
Идея создания театра зародилась в недрах цыганского хора Егора Полякова, который просуществовал до середины 20-х годов как профессиональный коллектив. Он был, пожалуй, исключением, потому что остальные хоры, потеряв с революцией источник заработка, распались. Одни хористы вернулись к кочевой жизни, другие организовали ансамбли и выступали на так называемой «нарпитовской» эстраде.
С этой идеей молодые цыгане, объявившие себя первой комсомольской ячейкой (взрослые прозвали ее «яичко»), добрались до Луначарского. Странные это были посетители, диковатые. Говорили все сразу и так же сразу все замолкали. Что говорило наркому молодое, шумное, разноголосое общество, неизвестно, но идею он одобрил. И началась работа.
Среди основателей и организаторов театра были Ром-Лебедев, Ляля Черная, Германо, Гольдблат, а также ведущие артисты МХАТа - Качалов, Москвин, Хмелев, Тарасова.
Но скоро сказка сказывается, да нескоро дело делается.
Был объявлен набор в театральную студию. И потянулся «поступать в артисты» смуглолицый цыганский люд. Шли ансамблевые цыгане, которые на жизнь зарабатывали исполнением цыганских танцев на концертах и в ресторанах. Шли и таборные цыгане. С ансамблевыми было немного легче, у них уже имелись какие-то навыки, многие умели читать по слогам и ставить подпись. А вот с таборными…
Лохматые, в грязном, заплатанном тряпье, с радужными грязевыми разводами на шее и траурной каймой под обкусанными ногтями, они заполнили вестибюль МХАТа в Маслюковском переулке, где проходил творческий отбор в студию Индо- Ромэнского театра. Шел 1931 год. В течение почти 5 лет до этого в стране велась кампания по «оседланию» цыган. Их приучали, воспитывали, обучали, приручали. Но те подростки, которые пришли «учится на артистов», были все, как один, неграмотны. Они даже не знали точно, сколько им лет, и на вопрос приемной комиссии о годе рождения, ероша волосы, не знавшие гребешка от самого рождения, отвечали что-нибудь типа: «Мамка родила меня, когда дядька Михей вороного коня купил».
Про Ленина некоторые из них слышали, про Сталина знали, но почему-то говорили об этом «баро рая» (большом начальнике) неохотно. О Карле Марксе, увидев его портрет, сказали, что это «басан рома» (красивый цыган), видимо, из-за роскошной бороды. Когда комиссия просила станцевать или спеть что-нибудь, чтобы оценить способности очередного кандидата в артисты, как только начинал один, тут же вихрем взметался весь «табор».
Наконец труппа была набрана, и начались занятия: школа танца и пластики, школа актерского мастерства, изучение нотной грамоты. Засели за буквари – учились читать и писать, а пока учили роли по слуху (кто-то читал – они запоминали). Жили дружно и весело, был свой кодекс чести: хотя многие голодали, а некоторые, не имея крыши над головой, ночевали на скамейках в парке, но подрабатывать в эстрадных ансамблях не шли – это считалось предательством.
Задача перед первыми художественными руководителями М. Гольдблатом (1931-36 гг.) и М. Яншиным (1937-41 гг.) была не из легких. Яншин, будучи к тому времени уже известным актером МХАТа, всю свою работу направил к преодолению модного в то время налета «цыганщины», к воспитанию харАктерных актёров, которым было бы по плечу продолжить традиции русского психологического театра. Он привил будущим ромэновцам вкус к хорошей драматургии, к высокой драме и многоплановой комедии, совместив это с природной одаренностью цыган. И у театра появилось свое лицо. Это был не узконациональный театр «для» и «про» цыган, а театр, где природный артистизм цыган, их музыкальность и пластичность, естественность и страстность гармонично воплощались как в классические, так и в современные образы. Репертуар театра не был ни заключен в какие-то жесткие рамки, ни ограничен исключительно национальной тематикой.
Вообще о репертуаре надо сказать особо.
Первые спектакли носили агитационный характер: в основном пропагандировали переход цыган от кочевой к оседлой, трудовой жизни: «Фараоново племя» Сверчкова; «Табор в степи», «Дочь степей» и «Свадьба в таборе» Ром-Лебедева. Однако вскоре появились постановки по произведениям отечественной и зарубежной литературы : «Кармен» Мериме, «Цыганы» Пушкина, «Кровавая свадьба» и «Чудесная башмачница» Гарсиа Лорки, «Макар Чудра» Горького, «Грушенька» Штока (по Лескову) и др.
Почти 9 лет спектакли шли на цыганском языке, а с 1940 г. стали идти на русском, что сразу же расширило зрительскую аудиторию. По мере «взросления» театра совершенствовалось мастерство актеров, изменялась манера исполнения песен и танцев, органично входящих в спектакли. Если в старых хорах исторически сложилась типичная цыганская раскладка : женские голоса – низкие ( в основном меццо-сопрано), а мужские – высокие (тенора), то теперь стали появляться баритоны, красивые, сильные, проникновенные. Особый вокальный акцент, характерный для цыганского жанра ( этакая надрывность) стал подаваться певцами с чувством меры, исчезала слащавость, уступая место задушевности.
Одним из основных элементов цыганского танца является степ (чечётка). Она пришла в него, как и вообще в эстрадный танец, от негритянских танцоров. Степ повлиял на ритмический рисунок цыганского танца. Первым из цыган степ освоил Николай Чубаров, он прибавил к чечетке ритмический аккомпанемент хлопушек. Ударяя себя по груди, голенищам и подошвам сапог, танцор тем самым придавал пляске больше динамики, делал ее темпераментнее. После Чубарова так стали танцевать все цыгане, в т.ч. виртуозный танцор Иван Хрусталев, который был актером, балетмейстером и драматургом «Ромэна».
Постепенно менялась и женская пляска. Женский танцевальный коллектив театра перенимал традиции замечательной танцовщицы Марии Артамоновой, которая еще перед первой мировой войной выступала в хоре Лебедева. Высокая, стройная, но некрасивая, Артамонова неузнаваемо преображалась на сцене. Ее манера исполнения была синтезом классического и народного цыганского танца. Этот ее стиль романтизированного цыганского танца полюбился Ляле Черной, которая вплела в него свою пластику рук, выразительность жестов, придающих танцу различные психологические оттенки.
Время шло, театр взрослел, артисты совершенствовали свое мастерство, репертуар становился сложнее. На смену корифеям – Ляле Черной, М. Скворцовой, М. Черкасовой, И. Рому, И. Хрусталеву – приходила талантливая молодежь. В театре вырастали собственные композиторы, сценографы, режиссеры,. Менялись и художественные руководители ( правда, нечасто, с 41-го по 91-й год их было всего четверо),
В 1991 г. худруком «Ромэна» стал Николай Сличенко.
60 е - 70-е – это годы, прошедшие для меня под знаком восхищения театром и постоянного радостного ожидания праздника – встречи с ромэновцами и с самим Сличенко! Наш СТЭМ (студенческий театр эстрадных миниатюр) в полном составе «бегал» на все спектакли, которые показывал «Ромэн» во время гастролей. Провинция не была избалована вниманием. Приезд столичных театров, да если еще и с несколькими звездами, был действительно праздником.
В 80-е – 90-е я стала замечать, что «Ромэн» уже не так волнует меня, что почему-то погасло чувство радостного ожидания. Это был все тот же театр, и артисты были на уровне, и новые спектакли были в репертуаре, и любимые цыганские мелодии звучали, и огненные пляски… И все так же блистал белозубой улыбкой Николай Сличенко, и все тот же надрыв слышался в его красивом голосе, и был он по-прежнему ловок, быстр, страстен в танце. Все было, как прежде и в то же время что-то ушло, оставив в память о себе легкую грусть. Позже я поняла, что ушло.
Постепенно исчезало впечатление непосредственности, искренности, естественности, неподдельности чувств. Цыгане вольнолюбивы и страстны, способны целиком отдаваться чувству, поют и пляшут, забывая горе, и этим они близки русскому характеру. Именно это я и перестала ощущать в спектаклях, я больше не жила в них, четко осознавая, что там, на сцене, - игра, и она скоро закончится. И нет уже в этой игре того прекрасного актера, певца и танцора, который с пол-оборота заводил стэмовцев. Вернее, он есть, он все еще красив и строен, только виски присыпало театральной пылью, он прекрасно поет и танцует, но это были уже не песни и танцы молодого, бесшабашного, веселого цыгана Коли. Это были отшлифованные до блеска «арии» и выверенные, доведенные почти до автоматизма танцевальные «па» Маэстро. И не седые виски тому причиной. Он пел и танцевал, как бы любуясь собой, свысока позволяя зрительному залу любоваться им. Он ослепительно улыбался, а я не верила в искренность этой улыбки – из нее ушла ее душа.
С той поры я перестала ходить на спектакли театра «Ромэн». Но каждый раз, увидев афиши с именами актеров, говорю им, как старым знакомым: « Бахт тумангэ састыпен, чявалэ! Будьте счастливы, цыгане!».