Борис Гройс. Пространство суверенной демократии
Последняя статья Бориса Гройса – профессора философии и искусствоведения в Центре искусства и медиальных технологий, Карлсруэ и глобального профессора в Нью-Йоркском университете. Написана в сентябре 2008 года к открытию выставки Ильи Кабакова в Москве. Публикуется эксклюзивно с любезного разрешения Бориса Гройса.


Говоря о творчестве Ильи Кабакова, сразу нужно задаться вопросом: существует ли вообще художник по имени Илья Кабаков? Дело в том, что инсталляции Ильи Кабакова почти всегда представляют историю "других" художников: в них показаны работы "иных" художников, рассказаны их биографии, комментируются их художественные методы, говорится об их устремлениях и разочарованиях. Правда, все эти художники – вымышленные: их придумал и "оживил" Кабаков, их работы написал или нарисовал он сам, и он же написал их тексты.

Отсюда возникает вопрос о том, почему Кабаков решил прибегнуть к такой сложной игре в псевдонимичность, знакомой, возможно, миру художественной литературы, но совершенно нехарактерной для мира искусства? Можно, конечно, сказать, что эту стратегию Кабаков создал значительно раньше, еще в восьмидесятые годы в своем знаменитом цикле альбомов «Десять персонажей».

Однако, сегодня я хочу проследить связь между стратегией псевдонимичности и концепцией «тотальной инсталляции», которую Кабаков разработал в 1980-х – 1990-х годах, когда он начал выставлять свои работы на Западе, и которая была представлена в его книге «О тотальной инсталляции», oпубликованной в 1995 г.
Концепция тотальной инсталляции оказала существенное влияние на современную теорию и практику искусства, и это ее влияние ощутимо по сей день. Важная, и, возможно, даже решающая причина успеха этой концепции Кабакова связана с визуальным воздействием, которое оказывают инсталляции Кабакова на их посетителей. Эти инсталляции поэтичны и в то же время минималистичны, они позволяют посетителю погрузиться в другой мир, в иную реальность, которая подчиняется не правилам повседневной жизни, а законам художественного воображения, даже притом, что объекты, с которыми посетитель сталкивается в этих инсталляциях, по большей части – предметы повседневной жизни. Некоторые из «тотальных инсталляций» Кабакова сейчас представлены в Москве, другие можно увидеть в каталоге выставки.

Почему Кабаков предложил свою концепцию тотальной инсталляции? Я думаю, что его целью не было в первую очередь охарактеризовать своеобразие своих собственных инсталляций. Скорее, Кабаков разработал свою концепцию тотальной инсталляции как теоретический инструмент для того, чтобы изменить наше восприятие любой возможной художественной инсталляции – на самом деле, даже любой возможной художественной выставки. А именно, в любой художественной выставке можно увидеть тотальную инсталляцию, если изменить наше восприятие выставочного пространства.

Как правило, мы смотрим на художественную выставку как на собрание отдельных объектов в пространстве. Соответственно, пространство между объектами-экспонатами мы ощущаем как пустое, нейтральное пространство. Выставочное пространство – та среда, которая дает нам возможность увидеть искусство: мы перемещаемся в ней и смотрим сквозь нее, а это oзначает, что мы не воспринимаем этого пространства как такового – так же, как мы не замечаем белую поверхность бумаги, когда читаем текст.

Концепция тотальной инсталляции в том виде, в котором она была предложена Кабаковым, требует, чтобы зритель преодолел свою структурно-детерминированную слепоту и развил холистский, тотальный взгляд на выставочное пространство. При этом самое важное, чтобы зритель понимал, что его собственное тело – часть выставочного пространства, что, входя в инсталляцию, он оказывается уже не снаружи, а внутри произведения искусства.

Концепия тотальной инсталляции – следующий шаг в давней традиции модернистских феноменологических и художественных программ, которые требовали от нас изменения нашей мыслительной установки и умения увидеть то, чего мы раньше не замечали, или осознать то, что, как гласит известный афоризм Маршала Маклюэна, "медиум есть сообщение" ("the medium is the message"). В этом смысле в художественныe инсталляции Кабакова являются в первую очередь пространствами просвещения, школой взгляда для зрителя.

И в этом отношении Кабаков также остается верен давней традиции модернизма. Тут достаточно вспомнить двух других российских художников-модернистов. Кандинский интерпретировал свои работы как дающие возможность понять, что любая картина абстрактна, коль скоро она состоит исключительно из красок и форм. Единственной задачей Кандинского как художника было не дать зрителю «проглядеть», не заметить это обстоятельство. Своими эксплицитно абстрактными картинами Кандинский показывал, что каждая картина имплицитно абстрактна. Аналогичным образом Малевич показал, что в каждая картина может интерпретироваться как супрематистская, то есть как радикальнo автономная.
Свои ранние инсталляции Кабаков также создавал так, чтобы их посетители не cмогли просмотреть холистскую, тотализирующую организацию выставочного пространства. Эти инсталляции были очень барочными, свет был самым важным инструментом для того, чтобы заставить посетителя воспринять пространство выставки. Однако со временем инсталляции Кабакова становились все менее барочными, и свет все больше приобретал черты стандартного освещения традиционной художественой выставки.

Инсталляция «Альтернативная история искусств» Ильи и Эмилии Кабаковых, которая сейчас представлена в Москве - хороший пример этой эволюции. Эта тотальная инсталляция на первый взгляд похожа на традиционную художественную выставку. Пространство выставки выглядит как традиционное пустое пространство, в котором размещены отдельные произведения искусства. Однако это, конечно, не более, чем иллюзия. «Альтернативная история искусств» – тотальная инсталляция, поскольку ее пространство – пространство художественного вымысла. Стандартная художественная выставка должна представить зрителю определенный фрагмент единой истории искусств, которая объединяет посетителя с куратором выставки и с художниками, чьи работы на ней представлены. Пустое пространство традиционной выставки и есть то самое нейтральное пространство, где эта единая история искусств манифестирует себя.

Кабаков предлагает зрителю выставку фиктивных художников и фиктивной истории искусств. Здесь связь между инсталляцией и стратегией псевдонимичности становится очевидной. Разница между стандартной художественной выставкой и пространством тотальной инсталляции становится не визуальной, а чисто умозрительной. Мы знаем, что все пространство «Альтернативной истории искусств» – фиктивное пространство, подобно, например, пространству романа или фильма. Вследствие этого мы начинаем понимать, что якобы пустое пространство традиционной выставки на самом деле также тотальное, а, может быть, даже тоталитарное пространство. Это пространство, где инсталлируется и торжествует идеологическая иллюзия коллективной истории и коллективных ценностей. Инсталлируя свою личную, вымышленную историю искусств, Кабаков обнажает идеологическую природу любой современной художественной выставки. Для этого он использует очень лаконичные, минималистичные, но именно поэтому очень эффективные средства.

В этом смысле тотальным инсталляциям Кабакова присуще явное политическое измерение. Кабаков создавал их, фактически будучи эмигрантом на Западе – сразу после окончания «холодной войны». В то время единого исторического нарратива, который мог бы объединить буржуазный Запад и пост-коммуниcтический Восток, не имелось. Я сказал бы даже, что нет такой общей истории и сейчас: с точки зрения культурной и историографической, Восток и Запад как были, так и остаются разделенными.

Таким образом Кабаков строил свои инсталляции на культурно чуждой ему территории. Это, конечно, не было тогда, да и сейчас в нашу эпоху глобализации не является исключительным случаем. Проблема того, как представить иную, не-Западную культурную идентичность в западных институциях искусства оказалась за последние десятилетия в центре международных культурных дискуссий. Проблема Кабакова, однако, была не в том, как представить свою культурную идентичность, а в том, как представить свою культурную не-идентичность.

Советское неофициальное искусство, к которому принадлежал и Кабаков, в Советском Союзе ощущало себя не вполне дома. Во многих отношениях его протагонисты жили во внутренней эмиграции. Они работали на территории, где власть принадлежала идеологическому нарративу, который был им знаком, но который они не разделяли. Так, эмиграция на Запад оборачивалась для «неофициальных» советских художников и интеллектуалов двойной эмиграцией.

С собой на Запад они увозили не свою культурную идентичность, а свою культурную не-идентичность – радикальный раскол внутри собственного искусства, являвшегося советским – и, в то же время, не-советским. К тому же Кабаков работал в то время, когда быть «не-советским» могло быть легко интерпретировано как быть «анти-советским».

Мы знаем, что проблема представления собственной культурной идентичности – проблема сложная. Но проблема того, как представить свою не-идентичноть, конечно, вдвое сложнее. Однако, уже в Советском Союзе Кабаков нашел способ перевести этот внутренний раскол в своем искусстве, эту собственную не-идентичность в другой понятийный ряд – а именно, представить их как раскол между художником и куратором или между автором и издателем. Это и есть истинный источник псевдонимичности, которая отличает все работы Кабакова. Кабаков выступает одновременно и в роли художника, и в роли куратора, но при этом он не стирает различий между художником и куратором, а напротив, он делает это различение основополагающей темой своих работ и своих теоретических размышлений об искусстве как таковом.

Стараясь решить свои личные художественные задачи, Кабаков выявил одновременно центральную задачу современного искусства. Уже со времен Дюшана не существует «онтологической» разницы между производством искусства и демонстрацией искусства. В контексте современного искусства «создавать искусство» означает «выставлять определенные вещи как искусство». В связи с этим возникает вопрос: как различить роли художника и куратора, если нет никакой разницы между производством и демонстрацией искусства? Однако, я бы сказал, что разница между художником и куратором все же существует.

Каждый художник имеет суверенное право делать искусство, следуя своему воображению, и от него не требуется при этом каких-либо дополнительных объяснений или оправданий. Суверенное решение каждого художника создавать искусство тем или иным образом принимается современным либеральным обществом как достаточное основание для того, чтобы считать работу художника имеющей право на существование. Но куратор – даже независимый – обычно воспринимается как символический представитель демократического общественного мнения. Куратор обладает свободой инициировать общественную дискуссию и постараться убедить публику – но именно сама необходимость такой дискуссии и указывает на то, что куратор не вправе принимать суверенные решения о том, что включается в пространство выставки, а что из него исключается. Напротив, куратор обязан оправдать публично свой выбор.

Можно сказать, что в нашем обществе художник и куратор воплощают два различных типа свободы – частную, суверенную, безусловную свободу творить искусство и институциональную, условную свободу выставлять искусство. В этом смысле авторство инсталляций Кабакова всегда амбивалентно. Его инсталляции функционируют одновременно как суверенные произведения искусства и как кураторские проекты. Таким образом, я предложил бы охарактеризовать пространство этих выставок как пространство суверенной демократии. А именно, как пространство амбивалентности между демократией и суверенностью, которую нелегко, а скорее всего, и невозможно преодолеть. Мне кажется, что важность концепции тотальной инсталляции Кабакова заключается прежде всего в ее способности открыть нам глаза на эту непреодолимую амбивалентность.

Перевод с английского по моей просьбе любезно согласилась сделать Инна Башина