Визит Вагнера
Линкольн-центр находится на Бродвее и начинается в районе 66-й улицы, если идти "снизу". Kогда выходишь в антракте на балкон Метрополитен Оперы, видишь справа наискосок такой же балкон с такой же толпой с такими же бокалами шампанского - это Нью-Йоркская Городская Опера, а симметрично слева - Фишер Холл - Нью-Йоркская филармония, в которой Гергиев сейчас дает "всего Шостаковича". Внизу афиша, перечеркнутая наклейкой "Распродано", из под которой выглядывает фамилия Нетребко.

Этот ансамбль напоминает стадион: все основные части его гармонично отстоят друг от друга на расстоянии одной стадии и образуют полузамкнутое пространство в форме буквы П. Это происходит также и потому, что один из мотивов, среди которых я сейчас до некоторой степени потерян, есть похожесть оперы и спортивной игры.

Опера - это каноническое искусство: она - как узелок на память, который сам по себе является не осмысленным текстом, а только указанием на возможный текст (Каноническое искусство как информационный парадокс, Лотман, 1973). Конкретное воплощение последнего создается "постановщиком" внутри правил игры, железно заданных либретто и музыкой. Нет, не так. Опера - это каноническое искусство: правила игры в нем заданы раз и навсегда в виде либретто и музыки, и игроки готовятся многие годы к соревнованию в этой игре, а зрители ходят в оперу как на футбол - на Бэкхема, на Шевченко, на Каллас, на Хворостовского. Зрители Метрополитен-Оперы, по крайней мере, те, которые в партере, ходят сюда по абонементам, большими компаниями, они все, кажется, знают друг друга, в воздухе ощущается какое-то единство, я, кажется, тоже узнаваем и узнавающий. В антрактах болельщики собирается под Шагалом в большие шумные круги с бокалами и сигаретами в руках. Треть из них (я посчитал) привычно засыпает на 17-й минуте каждого действия, и получает дружественный локоть в ребро, если начинает превосходить допустимый уровень сопения. Они улыбаются во сне, после просыпания в их облике нет досады по поводу пропущенного эпизода или арии. Им здесь хорошо не зависимо ни от чего.



Сцена встречи Лоэнгрина с клеветником и его людьми

Правила игры "Лоэнгрин", придуманной Вагнером, как и полагается, достаточно просты: Невинная девушка-принцесса Эльза, обвиненная злодеем в братоубийстве, вызывает рыцаря, приходящего до этого к ней только во сне. Рыцарь волшебно является в лодке, ведомой лебедем, и вступает в бой со злым клеветником и побеждает последнего благодаря волшебному секрету. В награду за спасение Эльзы он получает предложение жениться на ней, получить ее наследство и взять на себя роль защитника "отечества" от злых венгров. У него есть одно условие, однако, и Эльза обещает его исполнить - никогда не спрашивать ни имени рыцаря, ни его родословной. Через две ночи после женитьбы Эльза, в силу "объективных" причин, нарушает клятву, рыцарь делает свое имя публичным, а также рассказывает о том, что он был послан Граалем для защиты Эльзы. Теперь, однако, так как имя его известно, волшебная защита Грааля с него снята и наш Лоэнгрин-царевна-лягушка обязан убраться туда, откуда прибыл - в замок за тридевять земель.

В основной коллизии, на которой, как дверь на петлях, висит этот сюжет, Вагнер использует сказочный принцип исключения означающего и означаемого внутри знака: Эльза соединяет себя с человеком без имени, но обладающим волшебной силой. Лоэнгрин-Никто являет собой чистое означаемое сверхестественного волшебного дара. Когда его имя становится явным, волшебные силы-означаемое исчезают, и Лоэнгрин-пустая оболочка должен удалиться - это живо напоминает нам принцип исключения Паули из квантовой механики. Почему это важно - непонятно, но интересно знать, что опера Вагнера целиком импортирует компактный и предельно неустойчивый принцип из другого канонического жанра.

Неделю спустя после Пер Гюнта в БАМе (норвежская постановка 2005-го года), Вильсон - в Метрополитен Опера. Лоэнгрин - это возврат его постановки 1998-го года в Мете - с теми же основными исполнителями, и 1991-го года в Цюрихском Opernhaus, что позволяет нам вернуться во времени, чтобы посмотреть каким он был 8 и 15 лет назад. Вильсон - гений драматического театра. Он создал свой собственный жанр, внутри которого в одиночку работает, начиная с 1968-го года. Этот театр во многом основан на театре Но, откуда Вильсон заимствовал экстремальную экспрессивность жеста и движения. Статический жест и динамика движения играют основную роль у Вильсона, и, с помощью их одних, он научился добиваться поразительной силы удара. Такой упор на эти простые выразительные средства требует специальной сценографии, которую Вильсон свел к экстремальному минимализму, напоминающему о саде камней: обычно это пустая сцена со статичными контурами фигур нескольких героев - камней. Задник-экран, переменный цветовой узор на котором иллюстрирует или противопоставляет себя настроению мизансцены, создает медитативную атмосферу, особенно очевидную в гипнотических увертюрах Вагнера в этой самой "итальянской" из его опер. В виду этих особенностей, в первом отделении, начинающимся с появления хора, подумалось, что "старый" (в отношении Пер Гюнта) Вильсон хуже нового. А причиной этого оказалось то, что в присутствии хора жесты и медленное движение главных героев были плохо видны. В Пер Гюнте, где Вильсон имел в своем распоряжении роскошь гораздо большего контроля, значение "хора" было всегда ограничено и, как следствие, органично.

Драматический театр, т.е. тот, где говорят и ходят, а не поют и танцуют, в конце 19-го века стал режиссерским. Это совпало примерно с его определением как неканонического искусства. Произведения в рамках последнего не следуют канонам - правилам игры. Наоборот, предметом их является изобретение новых правил. В таком театре существенно необходим режиссер, директор, который отправляет театральный текст в необходимом направлении. Программка Лоэнгрина, в которой имя Боба Вильсона стоит вторым, после дирижера (Огэн), да и то - заявленного как художник-постановщик, свидетельствует о том, что опера успешно справляется с давлением режиссерского театра. На существование этого сопротивления нам прямо указывает конфронтация, которую Вильсон ощутил на своей шкуре в 1998-м году, когда публика устроила овацию дирижеру и певцам и отдельно освистала его, когда тот тоже вышел на сцену. Опера, как и сказка, может состояться и без режиссера. Ей, как и сказке, необходим рассказчик, а не управляющий.

Левша-Вильсон начинает производство с визуального образа всего спектакля, который он затем разбивает на эскизы мизансцен. Актеры на этом этапе представляются в виде фигур, которые при помощи жестов и положений тел выражают содержание мизансцены. Далее, каждая мизансцена "оживляется", и траектории актерского движения происходят из статических поз, представленных в эскизах. В драматических работах к графическая партитура добавляется очень детальная специально разрабатываемая звуковая партитура. Таким образом, метод Вильсона, его первые принципы - это порождающая графическая поэтика. Порождающая поэтика вообще развивается Проппом и Шкловским (Морфология Сказки, Пропп, Новелла Тайн, Шкловский). Жолковский и Щеглов указывают также на значение порождающих практик Эйзенштейна, разработавшего "формализуемые операции ... порождения художественного текста" - метод создания мизансценного ряда из заданной извне темы. Поэтический ряд Вильсона - это, в первую очередь, графический ряд.


Плотная игра жеста-движения актеров с сценографией, светом, и, как мы увидели в Пер Гюнте, с звуком приводят Вильсона к необходимости управлять сценическом процессом, как исполнением музыки. Его драматический метод воплощается через абсолютное следование партитуре, так, что критика в ограниченном лингвистическом пространстве говорит об актерах Вильсона как роботах. Более свободные авторы называют Вильсона в Пер Гюнте "драматическим" дирижером. Эти оценки интересны нам тем, что подчеркивают характер метода Вильсона - в драме он максимально использует возможности канонического искусства, в опере его метод прекрасно дополняет существующую практику. Это особенно верно в случае Лоэнгрина, в котором Вильсон графически решает постоянную задачу, стоящую перед любым постановщиком Вагнера: что делать с артистам во время длинных оркестровых пробегов между вокальными эпизодами, что делать с одним исполнителем в то время, когда другой занят пением?

Во втором и третьем отделении Лоэнгрина, когда хор был гораздо менее явен, мы имели шанс с удовольствием убедиться в ошибочности предположения о том, что "старый" Вильсон не так хорош как новый. Прекрасная Карита Маттила (Эльза), на которую советовал обратить внимание gippius@lj, была совершенно изумительна и в качестве дивы и в качестве "пластилина" Вильсона. Ее органичность в обоих амплуа внушала веру в неограниченность человеческого голоса и человеческого тела. Я думаю, gippius@lj имеет возможность для получения прекрасного материала для новой серии о "акробатика музыки".

Ну и о девушках Мета. Девушки в Мете высокие, тонкие, с плечами, спинами, коленками и высокими каблуками, застряющими в чугунной решетке, требующими немедленного внимания джентльмена. О таких мы уже забыли, что они бывают в жизни. Или это был театр?