|
|
Пишет cleofide (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} cleofide)@ 2008-11-11 22:26:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
О прекрасном
Сегодня в конференцзале Консерватории (набитом до отказа, так что во всех проходах плотно стояли люди) состоялась встреча с живым классиком - Софией Асгатовной Губайдулиной.
Прозвучало (конечно, в записи) её предпоследнее сочинение - концерт для скрипки с оркестром под названием "In tempus praesens" (Für Heute) - то есть "К настоящему времени". Произведение необычайной красоты и экспрессии, которое слушалось на одном дыхании (играла выдающаяся скрипачка, которой концерт и посвящен - Анна Софи Муттер).
Сегодня в конференцзале Консерватории (набитом до отказа, так что во всех проходах плотно стояли люди) состоялась встреча с живым классиком - Софией Асгатовной Губайдулиной.
Прозвучало (конечно, в записи) её предпоследнее сочинение - концерт для скрипки с оркестром под названием "In tempus praesens" (Für Heute) - то есть "К настоящему времени". Произведение необычайной красоты и экспрессии, которое слушалось на одном дыхании (играла выдающаяся скрипачка, которой концерт и посвящен - Анна Софи Муттер).
С.А. рассказала немало интересного и, как всегда, мудрого и глубокого.
Поясняя смысл и название концерта, она призналась, что её давно волнует проблема времени. В жизни мы неспособны ощутить настоящее время, поскольку чувствуем лишь сам момент перехода будущего в прошлое. И только в музыке возможно почувствовать время настоящее, истинное, которое вертикально, в отличие от горизонтального земного времени: музыка ведь оперирует звуками, содержащими божественное начало и причастными к высшим материям. Искусство способно, как она сказала, "сжать время": это сжатие происхоит благодаря архитектонике произведения. В памяти слушателя остаются "узлы" (подобные каденциям), которые и выстраиваются в воображаемую пирамиду "настоящего" времени, а в воображении сжимаются до одной фигуры, длящей некое состояние в другом сущностном измерении.
Ближе к концу встречи она вернулась к этой мысли, подчеркнув: композитор занимается перенесением вертикали на горизонталь, создавая как бы крест, и когда она сочиняет музыку, то она физически ощущает это мучительное восхождение на Голгофу: "Вся наша жизнь, композиторская в особенности, и исполнителей тоже - это жертвенность... Крест играет особую роль".
Как и её первый скрипичный концерт, гениальный Offertorium на "королевскую" тему из "Музыкального приношения" Баха, этот также содержит в себе внутренний сюжет, связанный с идеей жертвоприношения. В данном случае, пояснила С.А., сошлись внешние обстоятельства: концерт, заказанный Паулем Захером, писался уже после его смерти и заведомо был рассчитан на Анну Софи Муттер - и сходство имен (две Софии, композитор и артистка) заставило С.А. думать о Софии Божьей Премудрости, образ которой, как она полагает, несправедливо был "очернён" гностиками, связывавшими несовершенство сотворённого мира с Софией как "падшей женщиной". В общем, и без этих объяснений по музыке было понятно, что речь идёт о некоем пассионе с поруганием и убийством "героя" или "героини" (скрипки).
После прослушивания была небольшая дискуссия с вопросами о деталях и целом. Так, С.А. подчеркнула, что сознательно убрала из оркестра все скрипки, оставив "наверху" только партию солиста - зато в оркестре очень богато представлены духовые (в том числе вагнеровские тубы) и ударные (она с гордостью описала грандиозный, "чудовищный" тамтам, который Лондонский филармонический оркестр где-то арендовал или купил для премьеры - грозного гула этого "монстра" пугались сами оркестранты). В партитуре есть, как я поняла, также рояль и клавесин, которые иногда используются как ударные, иногда - наподобие континуо, а иногда выплескиваются на поверхность.
Мой исторически настроенный слух уловил в этом концерте массу отсылок к классике - быть может, субъективных, а быть может, и вполне объективных (поговорить об этом с С.А. не было никакой возможности: сразу после встречи было назначено собрание факультета). Мне показалось, что тут есть внутренние связи не только с "Офферториумом", но и с концертами Шнитке (прежде всего с третьим скрипичным и вторым виолончельным), Берга (временами почти всплывало тритоновое "Es ist genug", да и хорал у низких духовых вызывал соответствующие сложные аллюзии: Бах - Берг - Шнитке), - и, наконец, даже Бетховена (у того ведь тоже тембровая идея скрипичного концерта - противопоставление "лирического героя", скрипки, литаврам и духовым). Кстати, помимо бетховенского скрипичного концерта я вспомнила и соотношение прелюдии с Бенедиктус в Торжественной мессе: в прелюдии ведь тоже "выключены" скрипки, чтобы возник эффект неземного света со вступлением солиста в Бенедиктус... Впрочем, С.А. честно призналась, что вовсе не отказывается от классических форм (не типовых, конечно, а форм в высшем эстетическом плане).
Но вот что интересно. Мне доводилось уже замечать, что концертов с "летальным" исходом (в драматургическом отношении) не было даже в романтическую эпоху, не говоря о венских классиках. Они появились в 20 веке. Похоже, Берг был первым?.. И эта парадигма (концерт как история "гибели" или "жертвоприношения" солиста) очень чётко развивалась у нашей "троицы" (Шнитке, Денисов, Губайдулина) в музыке 70-80-х годов. Мне казалось, что это был своеобразный отклик на нашу тогдашнюю действительность. А вот поди ж ты, уже в 21 веке, давно живя в благополучной Германии в сельском уединении, С.А. верна той же теме, переживая её с прежней остротой (в момент "убийства" скрипки оркестром было действительно жутко)...
Очень интересно говорила она о творческом процессе. Есть, по её мнению, композиторы, у которых начальный импульс порождает всё дальнейшее развитие. Такое творчество основано на причинно-следственной связи, хотя итог может быть неожиданным. А у неё - наоборот: она сначала слышит конец или важный эпизод в конце. Причём слышит его как некий нереальный, фантазийный "аккорд", словно бы "подвешенный внутри себя", и от него "идут разноцветные стрелы и звуки, которых нет в реальности". Это созерцание порождает эйфорическое состояние, а дальше начинается мучительное "переворачивание аккорда на плоскость" (то самое проецирование божественной вертикали на земную горизонталь, о котором она говорила в начале и в конце встречи). Начинается работа со звуком и с преобразованием сущностного времени в нашу реальность: "Знаю, например, что этого звука на фаготе нет, но "там" я его слышала"... Импульс к творчеству для неё - в первую очередь пойманное звучание, а не умозрительная концепция, которая "появляется потом, когда хочется приблизиться к услышанному".
И что, удалось хотя бы раз? - спросили из зала.
"Ни разу", - с сожалением и улыбкой ответила она.
Были и другие интересные моменты. Я кое-что записывала, но не всегда точно и подробно. Наверное, кто-то писал на плёнку, и в анналах истории эта встреча будет зафиксирована. Я же "схватывала" то, что было важно и для меня лично - как в связи с музыкой С.А., которую я всегда любила и продолжаю любить, так и вообще...
Поясняя смысл и название концерта, она призналась, что её давно волнует проблема времени. В жизни мы неспособны ощутить настоящее время, поскольку чувствуем лишь сам момент перехода будущего в прошлое. И только в музыке возможно почувствовать время настоящее, истинное, которое вертикально, в отличие от горизонтального земного времени: музыка ведь оперирует звуками, содержащими божественное начало и причастными к высшим материям. Искусство способно, как она сказала, "сжать время": это сжатие происхоит благодаря архитектонике произведения. В памяти слушателя остаются "узлы" (подобные каденциям), которые и выстраиваются в воображаемую пирамиду "настоящего" времени, а в воображении сжимаются до одной фигуры, длящей некое состояние в другом сущностном измерении.
Ближе к концу встречи она вернулась к этой мысли, подчеркнув: композитор занимается перенесением вертикали на горизонталь, создавая как бы крест, и когда она сочиняет музыку, то она физически ощущает это мучительное восхождение на Голгофу: "Вся наша жизнь, композиторская в особенности, и исполнителей тоже - это жертвенность... Крест играет особую роль".
Как и её первый скрипичный концерт, гениальный Offertorium на "королевскую" тему из "Музыкального приношения" Баха, этот также содержит в себе внутренний сюжет, связанный с идеей жертвоприношения. В данном случае, пояснила С.А., сошлись внешние обстоятельства: концерт, заказанный Паулем Захером, писался уже после его смерти и заведомо был рассчитан на Анну Софи Муттер - и сходство имен (две Софии, композитор и артистка) заставило С.А. думать о Софии Божьей Премудрости, образ которой, как она полагает, несправедливо был "очернён" гностиками, связывавшими несовершенство сотворённого мира с Софией как "падшей женщиной". В общем, и без этих объяснений по музыке было понятно, что речь идёт о некоем пассионе с поруганием и убийством "героя" или "героини" (скрипки).
После прослушивания была небольшая дискуссия с вопросами о деталях и целом. Так, С.А. подчеркнула, что сознательно убрала из оркестра все скрипки, оставив "наверху" только партию солиста - зато в оркестре очень богато представлены духовые (в том числе вагнеровские тубы) и ударные (она с гордостью описала грандиозный, "чудовищный" тамтам, который Лондонский филармонический оркестр где-то арендовал или купил для премьеры - грозного гула этого "монстра" пугались сами оркестранты). В партитуре есть, как я поняла, также рояль и клавесин, которые иногда используются как ударные, иногда - наподобие континуо, а иногда выплескиваются на поверхность.
Мой исторически настроенный слух уловил в этом концерте массу отсылок к классике - быть может, субъективных, а быть может, и вполне объективных (поговорить об этом с С.А. не было никакой возможности: сразу после встречи было назначено собрание факультета). Мне показалось, что тут есть внутренние связи не только с "Офферториумом", но и с концертами Шнитке (прежде всего с третьим скрипичным и вторым виолончельным), Берга (временами почти всплывало тритоновое "Es ist genug", да и хорал у низких духовых вызывал соответствующие сложные аллюзии: Бах - Берг - Шнитке), - и, наконец, даже Бетховена (у того ведь тоже тембровая идея скрипичного концерта - противопоставление "лирического героя", скрипки, литаврам и духовым). Кстати, помимо бетховенского скрипичного концерта я вспомнила и соотношение прелюдии с Бенедиктус в Торжественной мессе: в прелюдии ведь тоже "выключены" скрипки, чтобы возник эффект неземного света со вступлением солиста в Бенедиктус... Впрочем, С.А. честно призналась, что вовсе не отказывается от классических форм (не типовых, конечно, а форм в высшем эстетическом плане).
Но вот что интересно. Мне доводилось уже замечать, что концертов с "летальным" исходом (в драматургическом отношении) не было даже в романтическую эпоху, не говоря о венских классиках. Они появились в 20 веке. Похоже, Берг был первым?.. И эта парадигма (концерт как история "гибели" или "жертвоприношения" солиста) очень чётко развивалась у нашей "троицы" (Шнитке, Денисов, Губайдулина) в музыке 70-80-х годов. Мне казалось, что это был своеобразный отклик на нашу тогдашнюю действительность. А вот поди ж ты, уже в 21 веке, давно живя в благополучной Германии в сельском уединении, С.А. верна той же теме, переживая её с прежней остротой (в момент "убийства" скрипки оркестром было действительно жутко)...
Очень интересно говорила она о творческом процессе. Есть, по её мнению, композиторы, у которых начальный импульс порождает всё дальнейшее развитие. Такое творчество основано на причинно-следственной связи, хотя итог может быть неожиданным. А у неё - наоборот: она сначала слышит конец или важный эпизод в конце. Причём слышит его как некий нереальный, фантазийный "аккорд", словно бы "подвешенный внутри себя", и от него "идут разноцветные стрелы и звуки, которых нет в реальности". Это созерцание порождает эйфорическое состояние, а дальше начинается мучительное "переворачивание аккорда на плоскость" (то самое проецирование божественной вертикали на земную горизонталь, о котором она говорила в начале и в конце встречи). Начинается работа со звуком и с преобразованием сущностного времени в нашу реальность: "Знаю, например, что этого звука на фаготе нет, но "там" я его слышала"... Импульс к творчеству для неё - в первую очередь пойманное звучание, а не умозрительная концепция, которая "появляется потом, когда хочется приблизиться к услышанному".
И что, удалось хотя бы раз? - спросили из зала.
"Ни разу", - с сожалением и улыбкой ответила она.
Были и другие интересные моменты. Я кое-что записывала, но не всегда точно и подробно. Наверное, кто-то писал на плёнку, и в анналах истории эта встреча будет зафиксирована. Я же "схватывала" то, что было важно и для меня лично - как в связи с музыкой С.А., которую я всегда любила и продолжаю любить, так и вообще...
