|
|
Пишет cleofide (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} cleofide)@ 2007-06-24 10:09:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Жестяной Пеллеас
Не принадлежу к страстным любителям дебюссятины, но, раз такое событие - "Пеллеас и Мелизанда" в Москве, да ещё с самим Марком Минковским за пультом и импортными солистами в главных ролях - надо идти (и даже ехать прямо с дачи).
23 июня был последний спектакль в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Кстати, впервые взглянула на него после ремонта. По-моему, гораздо симпатичнее, чем новая сцена Большого. В зале сидеть удобнее, декор без претензий на имперскую аляповатость, а уж в разных фойе заблудиться можно! Особенно приятно гулять по крытому дворику.
Зал был полон - аншлаг, билет пришлось покупать у барыги. Хотя некоторая часть публики вообще не представляла себе, с чем едят эту оперу (у меня просили программку "узнать сюжет"!), и потому, в тяжких муках высидев первую часть (а это три медлительно разворачивающихся акта), в перерыве ушла пить чай и смотреть телевизор. Оставшиеся знатоки морально сплотились, и поэтому во время генеральных пауз 4 и 5 акта в зале стояла мёртвая тишина. Ни шороха, ни кашля, ни шепотка. Не скажу, что в театре сидели сплошь одни музыканты, но многих коллег я лично видела. Всё-таки эта опера - на очень большого любителя. Её нужно неоднократно прослушать, и лучше с нотами, а ещё лучше - самому поиграть, чтобы почувствовать к ней вкус. Мои студенты после первого знакомства чаще всего остаются в некотором недоумении. Я их не сужу за это строго: до меня самой "Пеллеас" доходил долго, да и сейчас, руку на сердце положа, я предпочла бы -- на ту же тему --"Тристана".
Поскольку музыка мне была хорошо знакома, то меня интересовало, конечно же, исполнение и сценическое решение.
Не могу сказать, что я в полном восторге от того и другого. Минковский мне знаком по записям как дирижер с потрясающим "драйвом", особенно ценным в старинной музыке, которая у него получается, как говорится, "живее всех живых" (какие дивные французы! Фантастический Глюк - "Ифигения в Тавриде" и "Армида"!). А вот в "Пеллеасе", невзирая на явное намерение создать ощущение непрерывного, как река или море, течения музыки, в первых трех актах этого не получилось (может быть, именно на сей раз, не знаю). Возникало ощущение стоячей воды, причем не величественной, как горное озеро, а мелковатой и чуть затхлой, с копошащимися внутри улитками, червячками, мальками и головастиками (лейтмотивчиками, то есть). И куда делась дебюссистая красочность звучаний? Всё было как-то серовато и мглисто. Правда, в 4 и 5 акте ощущение единого дыхания, наконец, появилось, и маэстро сорвал заслуженные овации - всё-таки он потрясающий музыкант.
Мелизанда (Софи Марен-Дегор) отличалась изумительной, балетно-русалочьей пластичностью. При первом её появлении, пока она не запела, показалось даже, что это балерина. С сугубо вокальной стороны большого восторга она у меня не вызвала - всё было тщательно, аккуратно и вполне уместно, но... без того хрупкого и щемящего очарования, которое приписывается данному загадочному образу роковой девочки-принцессы, которая не совсем человек, а скорее очеловеченная русалочка (Мелизанда - вариант имени Мелузина, а это, как известно, разновидность водяной нимфы). Эта Мелизанда - девушка очень даже из плоти и крови, и с самого начала ведёт себя как искусительница - и с Голо, и с Пеллеасом, и чуть ли не со старым Аркелем. Наверное, так тоже возможно, но тогда теряется суть тихой кульминации в 4 акте, когда Пеллеас и Мелизанда полушёпотом, при полном молчании оркестра, наконец произносят: "Я люблю тебя". Да с ними (и, главное, им самим) с первой встречи всё было предельно ясно!
Голо (здесь - Франсуа Ле Ру), по моим наблюдениям на основе постановок, виденных мною в записи, нередко затмевает Пеллеаса: во-первых, своим солидным баритоном (как хорош в этой роли Жозе Ван Дамм!), а во-вторых, по-настоящему трагическим рисунком всей роли. Трагизм хорошо получился и тут, но этот Голо был трактован как человек изначально слабый и внутренне надломленный, с глуховатым голосом, усталой осанкой, нервной вспыльчивостью и ранней сединой. Пеллеас (Жан-Себастьян Бу) -- тоже из породы "слабых", однако тут он оказался, как ни странно, более сильным, несмотря на свою гибель от руки брата. Звонкий молодой тенор, бьющая фонтаном чувственность, легкая шутоватость (иногда - чуть-чуть Арлекин, иногда - Пьеро), затаённое упорство в преследовании цели (дескать, знаю, что делаю нехорошо, но - хочу и буду!). Рисунок получился интересным, хотя, мне кажется, лучше бы снять некоторые "пуччиниевские" аллюзии в самом вокале, автору оперы они бы явно не понравились (на мой взгляд, Дебюсси оттого так ядовито отзывался о Пуччини, что очень многим был ему обязан и, быть может, втайне завидовал тому, как легко он пишет дивно красивые мелодии, снабженные ничуть не менее красивой гармонией, чем у него самого, и отнюдь не банальной инструментовкой - особенно в гениальной "Богеме").
Очень порадовал Аркель - Дмитрий Степанович. Роль старого короля вроде бы почти резонёрская, но именно Аркель должен держать напряжение на последних, мучительно-тягучих страницах оперы; его монологом над телом умершей Мелизанды она и завершается. При "сером" исполнении слушать это невыносимо, а смотреть тут особенно не на что. Все стоят или сидят, король говорит философскую речь. Степанович продемонстрировал не только прекрасный голос и вкус, но и актёрское дарование, не дав ослабнуть накалу чувств. Это было замечательно!
Другие наши певцы тоже оказались очень даже на высоте. Наверное, французы нашли бы в их произношении славянский акцент, но мне показалось, что никакого фонетического зазора между ними и солистами-гостями не было. Прелестна и убедительна была миниатюрная Валерия Зайцева в роли мальчика Иньольда; умиротворяюще хороша Наталья Владимирская в роли Женевьевы. Зачем, правда, понадобилось вытаскивать на сцену полуголого старика - отца Пеллеаса, у которого в опере нет ни одной реплики, непонятно, но это вопрос к режиссёру.
Поставили оперу Оливье Пи (режиссура, свет) и Пьер-Андре Вейц (сценография, костюмы). Что тут сказать... Одним словом - жесть!
Я вообще очень даже люблю авангардные постановки и диву даюсь на отечественных мастодонтов и динозавров (среди вокалистов и меломанов эти породы живут и здравствуют), которые не понимают, что нельзя и противоестественно раз и навсегда предписать всем театрам ставить именно тот спектакль, который виделся в свое время его создателям, как нельзя вообще требовать от оперы какого-либо реализма, кроме сугубо психологического (да и тот уместен отнюдь не всегда). Но сценический язык спектакля должен создавать резонанс с музыкой. Здесь это получалось лишь в редких случаях - например, в 4 акте в сцене объяснения Пеллеаса с Мелизандой на фоне металлического ангара вроде гигантского гаража-"ракушки". Пожалуй, совершенно огранично смотрелись начало и конец - свисающие с потолка металлические трубы с яркой подсветкой, символизировавшие то дремучий лес, полный иллюзий (метафора заблуждений духа и тела), то трубы небесного оргАна, беззвучно поющие хорал возносящейся ввысь душе Мелизанды... Но высидеть всю оперу, глядя на постоянно затенённую или пёструю от контраста глубокой тени и ярких электрических ламп сцену, очень трудно. А ведь в музыке Дебюсси есть и воздух, и свет, и дыхание природы. Если бы действие было перенесено в индустриальную эпоху, это было бы как-то понятно. Но костюмы намекают на эпоху Дебюсси и стиля модерн. К тому же бесконечное передвижение на сцене во время симфонических антрактов огромных металлических конструкций (лестниц, пирамид, башен и т.д.) отвлекает от музыки и, честно говоря, не вызывает ощущения открытия чего-то нового. Ну, ещё одно загромождённое жестью пространство, ещё один лабиринт лестниц... Такая стилистика подошла бы, вероятно, для постановки "Замка" Кафки. Но при чем тут Дебюсси?.. И почему широкая, во всю сцену, лестница изображает фонтан и его окрестности?.. (А, теперь я поняла, откуда растут руки-ноги у бертмановского "Бориса Годунова" - там эти лестницы торчат на сцене от начала и до конца, и сцена у фонтана тоже разыгрывается на них)... Не вижу тут никаких основ для метафоры. Грехопадение Мелизанды, что ли? Но в этой сцене она лишь роняет кольцо, а не отдаётся Пеллеасу (у Дебюсси она, судя по тексту, вообще остаётся целомудренной - весь адюльтер происходит только в сердце, из-за чего она и воспринимается как невинная мученица)...
Есть и курьёзы - какая же опера без них?
Обычное преткновение у режиссёров вызывает знаменитая сцена в 3 акте, где Пеллеас, стоя под окном Мелизанды, должен играть с её свесившимися из окна волосами. Хорошо было фантазировать Метерлинку, однако нужно представить себе, какой длины парик придётся носить исполнительнице главной роли, если, по тексту, волосы - "больше её самой"! Метра два, что ли?... Вот и выходят люди из положения разными способами. Махнув рукой на следование букве текста, придумывают, кто что может. Драма символистская - значит, пусть всё будет сугубо символично (например, Мелизанда сидит в кресле, а Пеллеас сзади ласкает её кудри - они чуть ниже лопаток, но ему достаточно, а про окно и невероятную длину они оба фантазируют). Лишь в одной современной постановке (а фотографии многих развешаны в фойе - выставка прелюбопытнейшая!) мне встретились бутафорские золотые косы сказочных параметров - их нацепили на Магдалену Кожену (тоже диво дивное: роскошное меццо в роли инженю Мелизанды?)... Тут Оливье Пи решил подыграть и нашим, и вашим. Мелизанда сидит наверху на лестнице, Пеллеас - внизу, и она, ничтоже сумняшеся, щедро срезает и сбрасывает ему... кусок парика! И вот с ним-то он тешится, вешая его себе на шею, как мочалку... Ну, по-моему, это уж перехлёст. Ловкий юноша мог бы немного повисеть на лестнице, чтоб дотянуться до кос партнёрши, если им так уж необходимо сделать каждое слово текста зримым.
Немного банальным показался и прием постепенного омрачения образа Мелизанды. В трех первых актах она в чисто белом платье. В четвёртом - в белом с переходом на светлосерый и тёмносерый (у самого пола). В пятом - в черном халате или плаще поверх этого бело-серого платья. В результате Мелизанда плохо видна на фоне электризированной жести. Подсветили бы её получше, что ли?.. Или надели бы под черное снова - чисто белое (если она впрямь невинна). Или авторы постановки считают, что Мелизанда - "погибшее, но милое" созданье? И репутация её, судя по истерической реакции Иньольда по подсмотренное в окне, отнюдь не безупречна?.. Господи, а от кого ж тогда она дочь родила?.. Куколка на руках у Женевьевы, кстати, смотрится вполне уместно, правда, Аркелю надо бы ещё потренироваться в обращении с новорожденными младенцами - он держит свёрток с Мелизандиной дочерью, как пакет с селёдкой.
Ходили слухи, что этот спектакль останется в Москве (естественно, уже с нашими солистами). Потом пошли слухи, что всё-таки нет. Трудно сказать, будет ли он собирать аншлаги, если и останется. Мне вот одного раза было как-то достаточно, второй раз идти не хочется. Да и, если бы выбирать, что показывать студентам, я бы предпочла французскую телепостановку (ту самую, с Жозе Ван Даммом), где сценическое решение тоже предельно символично (всё в одном интерьере), но где есть и воздух, и свет, и чистота, и нежность, и трепетность...
Зал был полон - аншлаг, билет пришлось покупать у барыги. Хотя некоторая часть публики вообще не представляла себе, с чем едят эту оперу (у меня просили программку "узнать сюжет"!), и потому, в тяжких муках высидев первую часть (а это три медлительно разворачивающихся акта), в перерыве ушла пить чай и смотреть телевизор. Оставшиеся знатоки морально сплотились, и поэтому во время генеральных пауз 4 и 5 акта в зале стояла мёртвая тишина. Ни шороха, ни кашля, ни шепотка. Не скажу, что в театре сидели сплошь одни музыканты, но многих коллег я лично видела. Всё-таки эта опера - на очень большого любителя. Её нужно неоднократно прослушать, и лучше с нотами, а ещё лучше - самому поиграть, чтобы почувствовать к ней вкус. Мои студенты после первого знакомства чаще всего остаются в некотором недоумении. Я их не сужу за это строго: до меня самой "Пеллеас" доходил долго, да и сейчас, руку на сердце положа, я предпочла бы -- на ту же тему --"Тристана".
Поскольку музыка мне была хорошо знакома, то меня интересовало, конечно же, исполнение и сценическое решение.
Не могу сказать, что я в полном восторге от того и другого. Минковский мне знаком по записям как дирижер с потрясающим "драйвом", особенно ценным в старинной музыке, которая у него получается, как говорится, "живее всех живых" (какие дивные французы! Фантастический Глюк - "Ифигения в Тавриде" и "Армида"!). А вот в "Пеллеасе", невзирая на явное намерение создать ощущение непрерывного, как река или море, течения музыки, в первых трех актах этого не получилось (может быть, именно на сей раз, не знаю). Возникало ощущение стоячей воды, причем не величественной, как горное озеро, а мелковатой и чуть затхлой, с копошащимися внутри улитками, червячками, мальками и головастиками (лейтмотивчиками, то есть). И куда делась дебюссистая красочность звучаний? Всё было как-то серовато и мглисто. Правда, в 4 и 5 акте ощущение единого дыхания, наконец, появилось, и маэстро сорвал заслуженные овации - всё-таки он потрясающий музыкант.
Мелизанда (Софи Марен-Дегор) отличалась изумительной, балетно-русалочьей пластичностью. При первом её появлении, пока она не запела, показалось даже, что это балерина. С сугубо вокальной стороны большого восторга она у меня не вызвала - всё было тщательно, аккуратно и вполне уместно, но... без того хрупкого и щемящего очарования, которое приписывается данному загадочному образу роковой девочки-принцессы, которая не совсем человек, а скорее очеловеченная русалочка (Мелизанда - вариант имени Мелузина, а это, как известно, разновидность водяной нимфы). Эта Мелизанда - девушка очень даже из плоти и крови, и с самого начала ведёт себя как искусительница - и с Голо, и с Пеллеасом, и чуть ли не со старым Аркелем. Наверное, так тоже возможно, но тогда теряется суть тихой кульминации в 4 акте, когда Пеллеас и Мелизанда полушёпотом, при полном молчании оркестра, наконец произносят: "Я люблю тебя". Да с ними (и, главное, им самим) с первой встречи всё было предельно ясно!
Голо (здесь - Франсуа Ле Ру), по моим наблюдениям на основе постановок, виденных мною в записи, нередко затмевает Пеллеаса: во-первых, своим солидным баритоном (как хорош в этой роли Жозе Ван Дамм!), а во-вторых, по-настоящему трагическим рисунком всей роли. Трагизм хорошо получился и тут, но этот Голо был трактован как человек изначально слабый и внутренне надломленный, с глуховатым голосом, усталой осанкой, нервной вспыльчивостью и ранней сединой. Пеллеас (Жан-Себастьян Бу) -- тоже из породы "слабых", однако тут он оказался, как ни странно, более сильным, несмотря на свою гибель от руки брата. Звонкий молодой тенор, бьющая фонтаном чувственность, легкая шутоватость (иногда - чуть-чуть Арлекин, иногда - Пьеро), затаённое упорство в преследовании цели (дескать, знаю, что делаю нехорошо, но - хочу и буду!). Рисунок получился интересным, хотя, мне кажется, лучше бы снять некоторые "пуччиниевские" аллюзии в самом вокале, автору оперы они бы явно не понравились (на мой взгляд, Дебюсси оттого так ядовито отзывался о Пуччини, что очень многим был ему обязан и, быть может, втайне завидовал тому, как легко он пишет дивно красивые мелодии, снабженные ничуть не менее красивой гармонией, чем у него самого, и отнюдь не банальной инструментовкой - особенно в гениальной "Богеме").
Очень порадовал Аркель - Дмитрий Степанович. Роль старого короля вроде бы почти резонёрская, но именно Аркель должен держать напряжение на последних, мучительно-тягучих страницах оперы; его монологом над телом умершей Мелизанды она и завершается. При "сером" исполнении слушать это невыносимо, а смотреть тут особенно не на что. Все стоят или сидят, король говорит философскую речь. Степанович продемонстрировал не только прекрасный голос и вкус, но и актёрское дарование, не дав ослабнуть накалу чувств. Это было замечательно!
Другие наши певцы тоже оказались очень даже на высоте. Наверное, французы нашли бы в их произношении славянский акцент, но мне показалось, что никакого фонетического зазора между ними и солистами-гостями не было. Прелестна и убедительна была миниатюрная Валерия Зайцева в роли мальчика Иньольда; умиротворяюще хороша Наталья Владимирская в роли Женевьевы. Зачем, правда, понадобилось вытаскивать на сцену полуголого старика - отца Пеллеаса, у которого в опере нет ни одной реплики, непонятно, но это вопрос к режиссёру.
Поставили оперу Оливье Пи (режиссура, свет) и Пьер-Андре Вейц (сценография, костюмы). Что тут сказать... Одним словом - жесть!
Я вообще очень даже люблю авангардные постановки и диву даюсь на отечественных мастодонтов и динозавров (среди вокалистов и меломанов эти породы живут и здравствуют), которые не понимают, что нельзя и противоестественно раз и навсегда предписать всем театрам ставить именно тот спектакль, который виделся в свое время его создателям, как нельзя вообще требовать от оперы какого-либо реализма, кроме сугубо психологического (да и тот уместен отнюдь не всегда). Но сценический язык спектакля должен создавать резонанс с музыкой. Здесь это получалось лишь в редких случаях - например, в 4 акте в сцене объяснения Пеллеаса с Мелизандой на фоне металлического ангара вроде гигантского гаража-"ракушки". Пожалуй, совершенно огранично смотрелись начало и конец - свисающие с потолка металлические трубы с яркой подсветкой, символизировавшие то дремучий лес, полный иллюзий (метафора заблуждений духа и тела), то трубы небесного оргАна, беззвучно поющие хорал возносящейся ввысь душе Мелизанды... Но высидеть всю оперу, глядя на постоянно затенённую или пёструю от контраста глубокой тени и ярких электрических ламп сцену, очень трудно. А ведь в музыке Дебюсси есть и воздух, и свет, и дыхание природы. Если бы действие было перенесено в индустриальную эпоху, это было бы как-то понятно. Но костюмы намекают на эпоху Дебюсси и стиля модерн. К тому же бесконечное передвижение на сцене во время симфонических антрактов огромных металлических конструкций (лестниц, пирамид, башен и т.д.) отвлекает от музыки и, честно говоря, не вызывает ощущения открытия чего-то нового. Ну, ещё одно загромождённое жестью пространство, ещё один лабиринт лестниц... Такая стилистика подошла бы, вероятно, для постановки "Замка" Кафки. Но при чем тут Дебюсси?.. И почему широкая, во всю сцену, лестница изображает фонтан и его окрестности?.. (А, теперь я поняла, откуда растут руки-ноги у бертмановского "Бориса Годунова" - там эти лестницы торчат на сцене от начала и до конца, и сцена у фонтана тоже разыгрывается на них)... Не вижу тут никаких основ для метафоры. Грехопадение Мелизанды, что ли? Но в этой сцене она лишь роняет кольцо, а не отдаётся Пеллеасу (у Дебюсси она, судя по тексту, вообще остаётся целомудренной - весь адюльтер происходит только в сердце, из-за чего она и воспринимается как невинная мученица)...
Есть и курьёзы - какая же опера без них?
Обычное преткновение у режиссёров вызывает знаменитая сцена в 3 акте, где Пеллеас, стоя под окном Мелизанды, должен играть с её свесившимися из окна волосами. Хорошо было фантазировать Метерлинку, однако нужно представить себе, какой длины парик придётся носить исполнительнице главной роли, если, по тексту, волосы - "больше её самой"! Метра два, что ли?... Вот и выходят люди из положения разными способами. Махнув рукой на следование букве текста, придумывают, кто что может. Драма символистская - значит, пусть всё будет сугубо символично (например, Мелизанда сидит в кресле, а Пеллеас сзади ласкает её кудри - они чуть ниже лопаток, но ему достаточно, а про окно и невероятную длину они оба фантазируют). Лишь в одной современной постановке (а фотографии многих развешаны в фойе - выставка прелюбопытнейшая!) мне встретились бутафорские золотые косы сказочных параметров - их нацепили на Магдалену Кожену (тоже диво дивное: роскошное меццо в роли инженю Мелизанды?)... Тут Оливье Пи решил подыграть и нашим, и вашим. Мелизанда сидит наверху на лестнице, Пеллеас - внизу, и она, ничтоже сумняшеся, щедро срезает и сбрасывает ему... кусок парика! И вот с ним-то он тешится, вешая его себе на шею, как мочалку... Ну, по-моему, это уж перехлёст. Ловкий юноша мог бы немного повисеть на лестнице, чтоб дотянуться до кос партнёрши, если им так уж необходимо сделать каждое слово текста зримым.
Немного банальным показался и прием постепенного омрачения образа Мелизанды. В трех первых актах она в чисто белом платье. В четвёртом - в белом с переходом на светлосерый и тёмносерый (у самого пола). В пятом - в черном халате или плаще поверх этого бело-серого платья. В результате Мелизанда плохо видна на фоне электризированной жести. Подсветили бы её получше, что ли?.. Или надели бы под черное снова - чисто белое (если она впрямь невинна). Или авторы постановки считают, что Мелизанда - "погибшее, но милое" созданье? И репутация её, судя по истерической реакции Иньольда по подсмотренное в окне, отнюдь не безупречна?.. Господи, а от кого ж тогда она дочь родила?.. Куколка на руках у Женевьевы, кстати, смотрится вполне уместно, правда, Аркелю надо бы ещё потренироваться в обращении с новорожденными младенцами - он держит свёрток с Мелизандиной дочерью, как пакет с селёдкой.
Ходили слухи, что этот спектакль останется в Москве (естественно, уже с нашими солистами). Потом пошли слухи, что всё-таки нет. Трудно сказать, будет ли он собирать аншлаги, если и останется. Мне вот одного раза было как-то достаточно, второй раз идти не хочется. Да и, если бы выбирать, что показывать студентам, я бы предпочла французскую телепостановку (ту самую, с Жозе Ван Даммом), где сценическое решение тоже предельно символично (всё в одном интерьере), но где есть и воздух, и свет, и чистота, и нежность, и трепетность...
