ОБРАЗ ВЕЛИКОГО МУЗЫКАНТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ XVIII ВЕКА

“Новый Орфей”, “второй Арион”, “наш Амфион”… Рядом с этими возвышенными сравнениями в музыкальной культуре Нового времени могло стоять имя едва ли не каждого выдающегося творца: Фрескобальди, Монтеверди, Рамо, Баха, Генделя, Бетховена [1])… Античные ассоциации воспринимались почти как риторическое клише, хотя таили в себе не подлежавший полному забвению сокровенный смысл. Все легендарные греческие музыканты являлись одновременно и “культурными героями”, то есть преобразователями материального мира и духовной реальности. Магические звуки лиры и песен Орфея были способны не только привести в движение скалы и рощи, укротить диких зверей или помочь аргонавтами преодолеть все опасности дальнего странствия, но и раскрыть перед безутешным певцом врата Аида и смягчить сердца подземных богов. Амфион, играя на кифаре, заставлял строиться стены Фив; Арион привлек своей песней дельфина, спасшего его от морских разбойников…

Конечно, музыканты Нового времени на подобные чудеса были неспособны (пародией на мифы об Орфее или Арионе выглядит анекдот о пьяном контрабасисте, который, возвращаясь зимней ночью со свадьбы в соседней деревне, сумел отогнать дикими пассажами своего контрабаса стаю голодных волков [2]). Однако великие композиторы и виртуозы воспринимались как существа несколько не от мира сего, и восхищенные их искусством люди, сравнивая своих кумиров с античными предтечами, тем самым невольно утверждали, что музыка – это не просто умение красиво петь, виртуозно играть и складно составлять приятные мелодии. Музыка в ее высших проявлениях – нечто большее, и заключенная в ней преобразующая сила священна.

Эта традиция имела эллинские корни, но в Средние века прошла через пламя христианской мистики, из-за чего на картинах эпохи Возрождения и Барокко в изобилии появились музицирующие ангелы, а в теоретических трактатах возникли удивительные образы Бога-Орфея, играющего на струнах вселенской лиры (“Универсальная гармония” Марена Мерсенна, 1637) или Бога – “архихорега” (то есть великого капельмейстера, руководителя хоров планет, ангелов, человеческих сообществ, и т.д.; эта идея содержится в “Универсальной Музургии” Афанасия Кирхера, 1650 [3]) .

Превосходство священной христианской музыки над языческой, также священной, но еще не приобщенной к нравственной истине, легло в основу средневекового мифа о святой Цецилии. В “Житии” этой римской святой имеется фраза: “Пока звучали музыкальные инструменты [cantantibus organis], Цецилия в сердце своем пела лишь единому Богу” [4]. По прошествии нескольких веков эта фраза была истолкована таким образом, будто бы Цецилия воспевала Бога под звуки органа, то есть более поздние понятия оказались перенесены на позднеантичную реальность, где они никак друг с другом не сочетались. Даже если отрешиться от филологической неточности (слово organum означало музыкальный инструмент вообще, не обязательно орган), то в любом случае античный орган, гидравлос, был инструментом не храмовым, а сугубо светским, звучавшим в  театрах и цирках, и целомудренная святая должна была бы держаться от него подальше, что она, судя по “Житию”, и делала (пока другие развлекались, она “в сердце своем” молилась). Тем не менее, благодаря заблуждению средневековых толкователей этого текста, святая Цецилия сделалась своеобразной христианской Музой, покровительницей музыки и музыкантов – поначалу только церковных, а затем вообще всех. В Риме она стала одной из наиболее почитаемых святых (по преданию, на месте ее дома была воздвигнута церковь Санта Чечилия в Трастевере). Культ Цецилии как покровительницы музыки распространился по всей Западной Европе. День святой Цецилии, празднуемый 22 ноября, с XVI века отмечался пышными торжествами с участием множества музыкантов, объединенных в коллегии или общества св. Цецилии (первое из них зафиксировано в Нормандии в 1570 г.). Этот культ отразился и в живописи (вспомним хотя бы картину Рафаэля), и в поэзии, и в музыке. 

           Рафаэль, Святая Цецилия
           
                                            

Так, по инициативе Генри Пёрселла (которого потом нарекли “британским Орфеем”!), с 1683 года в Лондоне ежегодно торжественно праздновали день святой Цецилии. Две оды Джона Драйдена, написанные по этому поводу, клались на музыку целым рядом композиторов: самим Пёрселлом, у которого имеются четыре “цецилианские” оды, Уильямом Блоу, Генделем – в “Оде святой Цецилии” и в оратории “Празднество Александра”. В последнем случае Цецилия как носительница истинно духовной, возвышенной музыки, противопоставлена греческому кифареду Тимофею, сопровождавшему в походах Александра Македонского и умевшему воздействовать на настроение царя, вызывая в нем своей игрой то воинственность, то мечтательность, то ярость. Выдающихся музыкантов Нового времени, кстати, также иногда называли “Тимофеями”.

Возникновение и широкое распространение мифа о святой Цецилии говорило о том, что идея божественности музыкального искусства продолжала играть важную роль в системе культурных представлений и по-прежнему жила в сознании европейцев, хотя профессия музыканта сама по себе не считалась особенно престижной, и лишь самые знаменитые творцы удостаивались чести быть запечатленными в живописи или на гравюрах. Портретных изображений великих музыкантов до XVI века почти нет, до XVII века их очень немного; в XVII веке их количество заметно возрастает (знаменитостей – Монтеверди, Фрескобальди, Шютца, Люлли, – изображают неоднократно); в XVIII веке почти каждый из значительных композиторов обретает собственную иконографию. Это было связано, на наш взгляд, не только с ростом интереса к творческой личности как таковой, но и с новым отношением к музыке и музыкантам.

Культура эпохи Просвещения исходила из предпосылки естественного происхождения и рациональной объяснимости бытия. При этом каждому искусству было указано свое место, и хотя XVIII век вполне можно назвать не только Веком Разума, но и Веком Музыки, место музыки в иерархии изящных искусств поначалу оказалось не самым высоким именно вследствие ее природной иррациональности, которая ранее считалась признаком боговдохновенности (“энтусиасма”, о котором говорил еще Платон в диалоге “Федр”). О божественности музыки теория второй половины XVIII века обычно предпочитала не упоминать, занимаясь более конкретными предметами. Символические изображения Бога и музицирующих ангелов исчезли даже с гравюр, предпосланных крупным теоретическим трудам; в лучшем случае их заменили Музы или другие античные образы (гравюра, изображающая ступенчатый путь на Парнас, в знаменитом трактате Иоганна Йозефа Фукса “Gradus ad Parnassum”, 1725). Эстетика эпохи Просвещения также выводила происхождение музыки из естественных причин и ставила перед этим искусством вполне рациональные цели: правдиво выражать человеческие чувства и страсти и доставлять удовольствие слуху. Но все-таки идея “священной мусикии” продолжала жить в постоянно звучавших лестных сравнениях живущих музыкантов с древними, а также в музыкальной иконографии. И здесь можно обнаружить немало интересного.

/продолжение следует/

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Приведем некоторые примеры. “Он был Амфионом, Орфеем и Арионом нашей родины” (А.Либанори о Джироламо Фрескобальди, 1674; цит. по: Testi F. La musica italiana nel seicento. T. 2. Milano, 1972, p.332); “Себастьян Бах.  Бесспорно, немецкий Орфей!” (Schubart Chr.F.D. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1784/1806). Leipzig, 1977, S.101); “Бетховен, наш Амфион, тяжело болен”… (Berliner allgemeine musikalische Zeitung, 1827, № 9, S.71). 

         [2] Герстенберг И.Д. Карманная книжка для любителей музыки на 1795 год. СПб, 1795, с. 52-53.

            [3] Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII в. М., 1973, с.378; Kircher A. Musurgia Universalis. Romae, 1650. P. 373, 388, 453.

            [4] Цит. по: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London a.o., 2001. Vol.   5, p.  330  .