Портрет музыканта обычно создавался, когда он уже достигал высокого профессионального статуса и полного общественного признания, и набор присутствовавших на картине деталей носил неслучайный характер. Как правило, выдающегося музыканта XVIII века изображали в богатом платье, держащим свиток с нотами (если он был композитором), играющим на каком-либо инструменте или имеющим его рядом с собой (особенно если он славился как виртуоз), иногда – опирающимся на кипы книг или свитки (если хотелось подчеркнуть его ученость). В портретах музыкантов, писанных маслом, в отличие от парадных портретов монархов, полководцев или знаменитых вельмож, обычно не было сугубо мифологических или аллегорических атрибутов. Их нет, например, на известном портрете Иоганна Себастьяна Баха работы Элиаса Готлиба Хаусмана (около 1747), где стареющий, но все еще энергичный композитор в аккуратном парике и солидной, но не кичливой одежде, испытующе и чуть иронично взирает на нас, держа в руке нотный листок с тройным шестиголосным загадочным каноном [5]. 
      
                                
Все три темы канона выписаны очень отчетливо, и всякий желающий может попытать свои силы в разгадке этого музыкального ребуса. Известно, что изображенный на портрете канон являлся вступительным взносом Баха в Общество музыкальных наук, созданное в Лейпциге его учеником Лоренцом Мицлером: хитроумный канон приравнивался к ученому трактату. Правда, искушенный знаток высоких материй вспомнит, что “канон” по-гречески – “закон”, и что на гравюре, предпосланной “Универсальной Музургии” Кирхера, на самом верху листа был изображен Бог в виде всевидящего ока, заключенного в сияющий треугольник, а чуть ниже значился “ангельский канон на 36 голосов, разделенных на четыре хора”, и что эти хоры пели троекратное “свят, свят, свят”. 

                                Гравюра, предпосланная книге Кирхера (Рим, 1650):
                          
                                       

Стало быть, баховский тройной канон имел некоторое отношение к христианизированной идее “вселенской мусикии”. Вместе с тем этот портрет воплощал типичный для эпохи Барокко идеал “ученого” музыканта, не связанный с мифами об Орфее, Амфионе и Арионе. Ведь в трактатах того времени музыка нередко определялась именно как наука – scienza или Wissenschaft, родственная математике, физике (через акустику) и риторике.

Георг Фридрих Гендель, почетный член того же самого мицлеровского общества, был ровесником и во многом антиподом Баха. Бах – церковный музыкант, Гендель – исключительно светский; у Баха – ни одной оперы, у Генделя – десятки; Бах никогда не был особенно богат и шумно популярен, но прожил достаточно благополучную жизнь без головокружительных карьерных взлетов и падений – Гендель к 25 годам стал европейской знаменитостью и любимцем сильных мира сего, дважды терпел финансовый крах, однако оставил после смерти огромное состояние, а на протяжении жизни неоднократно становился объектом то подлинной травли, то едва ли не массового поклонения. О Бахе при его жизни мало кто знал за пределами Саксонии и Пруссии; Генделя же еще при жизни причисляли к блистательнейшим гениям всего человечества, и эта репутация сохранилась за ним и после смерти (так, в статье “Гений” из “Всеобщей теории изящных искусств” И.Г.Зульцера имя Генделя – единственного из современных творцов – называлось рядом с именами Гомера и Фидия [6]; Бетховен считал Генделя величайшим из когда-либо живших композиторов).

Уникальность положения Генделя сказывалась и в том, что, по словам Х.Й.Маркса, его изображали “так часто, как никого другого из композиторов XVII – XVIII веков” [7] (за исключением, добавим мы, Моцарта). Гендель с 1710 года жил преимущественно в Англии, и писанные там с него портреты и другие изображения разительно отличаются по смыслу и стилистике от сугубо немецких, добропорядочно-основательных,  изображений Баха (не все из них бесспорно подлинны, но все следуют одному и тому же “официальному” типу). При этом, как отмечал Х.Й.Маркс, случайно или намеренно Гендель выбирал в портретисты тех художников, которые либо родились в Германии, либо работали там какое-то время. Может быть, для него была важной возможность говорить с ними во время сеансов по-немецки? Или, наоборот, художники, понимавшие психологию немцев, сами тянулись к Генделю и завязывали с ним добрые отношения, вследствие чего появлялись портреты?… О том, что Гендель знал и любил живопись, вкус к которой, вероятно, приобрел в 1706–1710 годах в Италии, говорит тот факт, что после его смерти осталась внушительная коллекция полотен, акварелей и гравюр – более 80 работ, авторами которых были, в частности, Ватто, Пуссен, Брейгель, Тинторетто, Тициан и другие великие мастера.

Изображения Генделя, живописные и скульптурные, в целом тяготеют к неформальности. В этом они точно отражают антиклассицистскую ситуацию в английском искусстве, которая заметно опередила развитие тех же тенденций на континенте. Так, портрет маслом Филиппа Мерсье (около 1730) показывает Генделя, облокотившимся на клавесин и сидящим с пером в руке за столиком, на котором лежат нотные листы и стоит письменный прибор. 
                             
                     

Необычны небрежная поза композитора и его совершенно неофициальный домашний наряд. На бритой голове – не парик, а свободный берет, и одет маэстро не в камзол, а в уютный теплый шлафрок, из-под которого проглядывает распахнутый ворот сорочки. Взгляд вроде бы устремлен на зрителя, но на самом деле погружен в себя: композитор застигнут в момент обдумывания музыкальной мысли. Судя по тому, что этот портрет до 1748 года находился во владении Генделя, а затем был им подарен одному из друзей, заказчиком (и может быть, автором идеи) был сам композитор.

Разумеется, Генделя изображали также совсем иначе, в полном блеске величия – в пышных париках, богатом выходном платье (портрет 1726-28 годов Балтазара Деннера, портреты 1747-49 и 1756 годов Томаса Хадсона). 

Портреты работы Б.Деннера (1726-28) - слева, и Т.Хадсона (1747-49), справа

     

Примечательно, что во всех этих случаях подчеркнуто величие Генделя как творца, а не просто “музыканта”. Никаких инструментов здесь нет, на портрете Деннера нет даже нотного свитка. На первом портрете Хадсона композитор, излучающий почти титаническую мощь и гордое величие, сидит в позе, достойной законодателя или полководца: расправив плечи и широко расставив локти, он опирается на массивный стол и держит в левой руке листы с ораторией “Мессия”. Эта оратория, впервые прозвучавшая в 1742 году в Дублине, а с 1743 регулярно исполнявшаяся в Лондоне, была почти сразу же признана не только главным произведением Генделя, но и вершинным достижением музыкального искусства всех времен и народов. Как явствует из картины, этот opus magnum христианской музыки создал отнюдь не аскет, презирающий мирские блага. Ничего похожего на смиренную скромность, с которой ранее изображали служителей священного искусства, здесь нет и в помине. Представить себе, что такой человек способен служить кому-либо, кроме самого Бога, невозможно, да и Богу он служит с горделивым чувством собственного достоинства.

На более позднем портрете Хадсона 1756 года образ Генделя как героя Нового времени трактован иначе. Старый, но не утративший внутренней силы и внешней импозантности мастер сидит рядом со столом, на который водружена партитура “Мессии”. Гендель роскошно, но со вкусом одет, одной рукой он придерживает солидную трость с изысканно отделанным набалдашником, а к креслу прислонена шпага – знак его высокого положения в обществе и звания эсквайра (шпагу, впрочем, носил и Бах, но нет ни одного портрета, где он имел бы ее при себе). Гендель сидит не в замкнутом пространстве кабинета, а в комнате, выходящей аркой на баллюстраду, достойную дворца; для художника был, вероятно, важен не лондонский пейзаж, смутно просматривающийся с балкона, а вид на сияющее небо (символ незримо присутствующего божества). Однако лицо композитора выражает вовсе не упоение своим триумфом и не гордость уделом избранника. Это лицо внутренне несгибаемого, но много испытавшего человека, который исполнил свой долг и теперь готов ко всему: бессмертие ему обеспечено. Лицо прямо обращено к зрителю – однако не потому, что Гендель видит воображаемого собеседника, а потому, что он его слышит. Ко времени создания портрета Гендель полностью ослеп (это случилось в 1753 году), и  хотя художник не педалирует этого печального обстоятельства, несколько отсутствующий взгляд композитора явно обращен не к внешней, а к внутренней сути вещей. Поза его совершенно спокойна, но она такова, что Гендель, кажется, уже вознамерился встать, оперевшись на трость, надеть шляпу, зажатую под мышкой – и уйти туда, где горит закатное солнце. Он одет для парадного выхода, что, конечно, можно истолковать двояко, и в прямом, и в переносном смысле. 


     

Идея музыканта как богоизбранного существа, как выразителя воли небес, воплощена Хадсоном в обоих случаях вполне ясно, но ненавязчиво. Для неискушенного созерцателя Хадсон написал два более или менее обычных парадных портрета знаменитого и заслуженно преуспевающего человека. Однако в контексте иконографии музыкантов они смотрятся довольно необычно, поскольку способны вызвать не орфические и даже не христианские, а скорее архаические и ветхозаветные ассоциации (современники сравнивали ослепшего Генделя не только с Гомером и Мильтоном, но и с героем его собственной оратории – Самсоном [8]).

Образ Генделя как “нового Орфея” воплощен в двух скульптурных изображениях Луи Франсуа Рубийяка. Первое из них, сделанное из цельной глыбы белого мрамора, было воздвигнуто в 1738 году в лондонском парке Воксхалл (с 1965 года статуя находится в Музее Виктории и Альберта). Сама ситуация прижизненной установки памятника не правителю, а композитору, причем не на родине, а на чужбине (хотя к этому времени Гендель уже десять лет как принял английское подданство), была беспрецедентной. Но еще более неожиданной оказалась трактовка скульптором образа его героя. Рубийяк продолжает линию портрета Мерсье, изображая 53-летнего композитора в небрежной позе (слегка развалившись и сидя нога на ногу) и в подчеркнуто неформальном одеянии. На голове – ночной колпак, ворот рубашки расстегнут, сверху наброшен длинный халат, на ногах – шлепанцы, причем одна нога вынута из шлепанца и стоит поверх него, а с другой он, кажется, вот-вот спадет. 

   

Статуя Генделя размещалась в городском саду, где происходили различные увеселительные (впрочем, исключительно благопристойные) мероприятия – гуляния, концерты, фейерверки, и ее подчеркнуто непубличный, едва ли не интимный, характер, должен был производить совершенно особое впечатление. Оно усиливалось изначальным размещением скульптуры: согласно замыслу Рубийяка, она стояла в специально созданной нише, которая была уничтожена при реконструкции сада в 1859 году [9]; подразумевалось, что статую будут рассматривать только спереди и сбоку, но не сзади. Может быть, Рубийяк (видимо, с согласия композитора) преднамеренно хотел подчеркнуть то, что иностранец Гендель давно стал для англичан “своим”, и к нему следует относиться не только как к местной достопримечательности, но и почти как к члену идеальной городской “семьи”, слегка чудаковатому, но мудрому и дядюшке, которого есть за что уважать и любить – подобных персонажей немало в классических английских романах. Тем самым заодно подчеркивалось и отличие Генделя от других заморских знаменитостей, которые приезжали и уезжали, отработав свои гонорары – а он  остался навсегда, компенсируя отсутствие в Англии собственных музыкантов подобного масштаба. Нужно отметить, что само воздвижение памятника Рубийяка именно в 1738 году должно было послужить для Генделя большой моральной поддержкой: в 1737 потерпел окончательный крах возглавлявшийся композитором оперный театр “Королевская академия музыки”; Гендель переживал всё это очень тяжело: он перенес инсульт с частичным параличом правой руки и впал в депрессию, из которой сумел выбраться лишь в 1739, когда публике была представлена оратория “Саул”, восстановившая его репутацию лучшего композитора Англии и открывателя новых путей в искусстве. В жанре оратории Генделю действительно не было равных, и именно на этой стезе его ожидали величайшие триумфы, о чем он в 1738 году еще не догадывался.

Однако ключевым в статуе Рубийяка стало не наличие колпака, халата и шлепанцев, а их парадоксальное сочетание с греческой лирой, на которой играет Гендель, и с фигуркой очаровательно серьезного путто, помещенного у ног композитора рядом с современными инструментами – виолой да гамба и гобоем. Малыш пытается записать на листке звуки, слетающие со струн лиры, которая украшена знаком Аполлона – улыбающимся лицом в окружении солнечных лучей. Это позволяет отождествлять Генделя в данном случае не только с Орфеем, но и с самим Аполлоном, то есть возводить его в ранг не полубога, а олимпийского божества (судя по эмблеме солнца, Рубийяком подразумевался именно Аполлон). Для прижизненного памятника идея, опять-таки, почти невероятная; ведь подобные аналогии ранее присутствовали только в художественных изображениях “короля-солнца” Людовика XIV. Однако современники, похоже, ничего против обожествления вполне живого и реального композитора не имели, отозвавшись на появление статуи восторженными стихами, восхвалявшими как Генделя, так и Рубийяка [10].

Неожиданное и даже шокирующее соседство обыденного и нарочито приземленного с возвышенным и отчасти мистическим – случай, уникальный во всей музыкальной иконографии Нового времени (а может быть, и во всей истории монументального искусства – герои в шлепанцах как-то больше не припоминаются). При этом аллегорические символы прочно вписаны в бытовой контекст, который придает им полную естественность (Гендель потому и сидит чуть боком, чтобы ненароком не задеть ногой возящегося внизу ребенка; композитор вполне отдает себе отчет в его существовании, но воспринимает присутствие путто как нечто само собой разумеющееся). Разумеется, в этом образе присутствует и немалая доля иронии, придающей весьма серьезной концепции памятника человеческую теплоту. Да, – словно бы говорит скульптор, – божественный дух осенил присутствием наше время и эту землю, он принял обличие громоздкого, неизящного, некрасивого, нелюбезного, бесцеремонного немца, – однако нужно уметь видеть вечное в бренном.

Любопытны отличия, внесенные позднее в этот образ итальянским художником Франческо Бартолоцци – автором гравюры по мотивам памятника Рубийяка. 

                                    
Лицо композитора явно облагорожено; оно приобрело оттенок сентиментальной мягкости, не свойственной оригиналу (историк музыки Чарльз Бёрни, неоднократно наблюдавший Генделя, вспоминал: “Выражение лица его было обычно угрюмым, но когда он смеялся, то был похож на пробившийся сквозь черные тучи солнечный луч” [11]). Поза также приобрела чуть большую респектабельность вместо присутствующей у Рубийяка грузноватой неловкости. Спадающие с ног шлепанцы Бартолоцци вообще заменил обычными башмаками, посчитав, вероятно, подобную бытовую деталь эстетическим перебором, хотя ее вполне можно было бы трактовать и в символическом смысле (великий мастер легко готов стряхнуть с себя всё бренное и приземленное). Путто стал более упитанным; из инструментов, лежащих внизу, остался только струнный, превратившийся из гамбы в вилончель – гобой исчез, видимо, за ненужностью. Однако с точки зрения музыкальной символики гобой отнюдь не был лишним, равно как не было случайным расположение инструментов у ног композитора. Во-первых, Гендель питал особое пристрастие к гобою, и вообще этот инструмент был одним из необходимейших в музыке XVIII века: он обладал универсальным амплуа и использовался во всех жанрах, от прикладных (военная, охотничья, танцевальная музыка) до самых высоких, как духовных (церковная музыка), так и светских (опера, оратория, камерная музыка). Вместе с тем гобой явялся потомком греческого авлоса, что также было немаловажно.

Еще в рамках античной культуры возникла оппозиция инструментов аполлонических, то есть струнных (лира, кифара, арфа) – и дионисийских, духовых и ударных. Эта оппозиция выразилась в мифе о состязании Аполлона и Марсия, закончившемся, как известно, страшной казнью последнего. Хотя еще в классической Греции, наряду с искусством кифародии, то есть пения под собственный аккомпанемент на кифаре, сложилось и искусство авлетики, виртуозной сольной игры на авлосе, и мастера обоих специальностей имели свою иерархию, свои школы и свои состязания на панэллинских играх, эта оппозиция “благородной”, аполлонической, струнной музыки, и “сельской”, дионисийской, духовой, сохранялась на всем протяжении европейской истории музыки вплоть до XX века. Струнные инструменты с их не очень громким звуком и особыми требованиямии к температуре и влажности обычно использовались в закрытых помещениях – замках, дворцах, театрах, бюргерских домах (в эпоху Барокко – и в храмах); играть на них для собственного удовольствия считалось незазорным для людей самого благородного звания, в том числе для королей, дворян, духовенства. Правда, в XVIII веке знатного человека, владевшего игрой на клавесине или фортепиано, встретить можно было чаще, чем умелого скрипача или виолончелиста (хотя таких тоже было немало). Поэтому струнный клавишный инструмент стал в культуре XVIII века своеобразным заменителем древней лиры или кифары. Приверженцев игры на духовых инструментах среди властителей XVIII века отыскать почти невозможно, за исключением Фридриха Великого, профессионально владевшего флейтой.

Смены эпохальных предпочтений тех или иных “аполлонических” инструментов нетрудно проследить по их изображениям. Если, например, ренессансные ангелы часто музицируют на лютнях (Ренессанс – эпоха лютни), то в XVII веке самому Орфею художники нередко дают в руки не кифару, а барочный струнный смычковый инструмент – лиру да браччо или виолу (“Аполлон” Доссо Досси; два пейзажа с Аполлоном и Меркурием Клода Лоррена, 1645 и 1654 – во втором из них греческая лира лежит у ног Аполлона, но музицирует он на виоле да браччо). 

     Д.Досси, "Аполлон и Дафна" (ок. 1522) 

       

В XVIII веке лютня как концертный инструмент становится совершенно неактуальной (последним великим лютнистом был работавший в Дрездене современник Генделя, Сильвиус Леопольд Вайс), виолы уступают место инструментам скрипичного семейства, античная лира восстанавливается в своих символических правах, но “новый Орфей”, если он не знаменитый скрипач, обычно изображается рядом с клавесином или фортепиано. То, что Рубийяк отклонился от этого правила, было вызвано отчасти спецификой скульптуры: лира легче прочитывалась как символ, нежели любой из клавишных инструментов. Но виола да гамба и гобой также были символами – с одной стороны, “аполлонического” и “дионисийского” искусства, а с другой стороны – современной музыки, которой лишь творец уровня Генделя оказался способен вернуть прежнее возвышенное величие.

ПРИМЕЧАНИЯ

[5] Канон – пьеса, в которой все голоса точно повторяют заданную тему, вступая с определенными временными промежутками и в определенные музыкальные интервалы. Тройной канон содержит соответственно три темы, сочетать которые по вертикали – задача весьма трудная. Еще труднее разгадать загадочный канон, в котором выписана только тема, без указаний интервалов и очередности вступлений голосов. В подобной головоломной технике любили работать нидерландские контрапунктисты XVI века; к середине XVIII века она была уже мало кому доступна.

         [6] Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-1774). Leipzig, 1792-1794, B. 2, S. 364.

         [7] Marx H.J. Händel // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Sachteil. Bd.8. Kassel u.a., 2002, Sp. 538.

         [8] Барна И. Если бы Гендель вел дневник… Будапешт, 1972. С. 251, 253.

         [9] Hogwood Chr. George Frederick Händel. Stuttgart – Weimar, 1992. P.184.

         [10] См.: Hogwood, p.182-183.

         [11] Цит. по: Барна И. Если бы Гендель вел дневник… с.272.