Тем не менее, если говорить о портретах музыкантов, то во второй половине XVIII века преобладала не сакрализующая, а “мирская” направленность. Ни один из венских классиков, кроме Бетховена (об этом будет сказано позже), не изображался в писанных маслом портретах в виде “нового Орфея” – даже Моцарт, сама личность которого вроде бы провоцировала подобные сравнения. На первый план в это вольнодумное и авантюрное время вышла идея Славы и Успеха.

Очень показателен в этом смысле портрет Кристофа Виллибальда Глюка, написанный в 1756 году неизвестным художником и хранящимся ныне в Болонье, в Консерватории Дж.Б.Мартини. 

                                       

Прославленный музыкант просто излучает лоск и респектабельность. Он стоит, облокотившись на клавесин и держа в руке нотный свиток, но внимание зрителя неизбежно переключается с музыкальных атрибутов на внешние знаки преуспеяния: модный парик, синий бархатный кафтан, отделанный дорогим мехом, парчовый камзол, роскошные кружева на вороте и манжетах рубашки, и т.д. Ни творца, ни человека на этом портрете не видно (в отличие от хадсоновских портретов Генделя), на первый план выходит совсем другая мысль: искусство способно сделать своего служителя богатым и знаменитым; вот – образец, достойный подражания. Другой, широко известный, портрет Глюка, написанный почти двадцатью годами позднее (около 1775), принадлежал кисти Жозефа-Сиффреда Дюплесси. 

                       

В этом портрете атрибутам “роскошной жизни” уделено значительно меньше внимания, чем внутреннему пламени, одухотворяющему некрасивое, испещренное оспинами, лицо композитора. Глюк и здесь одет богато, в атлас и батист, но, пожалуй, почти небрежно. Он сидит за спинетом, взгляд его глаз устремлен вверх – к незримому божеству, однако никаких деталей, позволяющих интерпретировать этот портрет как символический, нет (разве что понимать спинет как метафору лиры). Нет таких деталей и в созданном тогда же, в 1775 году, прекрасном бюсте Глюка работы Жана-Антуана Гудона. 

                                     

Еще сильнее, чем в портрете Дюплесси, тут выражен контраст грубой телесной оболочки художника и его вдохновенной натуры. Оспинам на лице соответствует у Гудона подчеркнуто жесткая фактура кафтана: это косная материя, внутри которой живет пламенный дух. Видимо, французских художников и ваятелей, изображавших Глюка, более всего поражал в нем этот внутренний огонь, заставлявший современников видеть в Глюке не только выдающегося музыканта, но и великого человека. То, что акценты сместились с темы успеха на тему вдохновенного творчества, было, видимо, далеко не случайно.
 

Вольфганга Амадея Моцарта писали при его жизни много раз, начиная с детства (1763) и кончая последними годами жизни. Среди этих изображений есть портреты маслом, как парадные, так и психологически-интимные, есть акварели, рисунки, гравюры, миниатюры – но нет ни одного, где Моцарт откровенно представал бы в качестве Орфея, Амфиона или Ариона. Моцарта чаще всего изображали играющим на клавесине (или, в более поздние годы, фортепиано) или находящимся рядом с инструментом, как на очень раннем портрете работы Пьетро Антонио Лоренцони (1763) или на портрете работы неизвестного художника, где Моцарт представлен новоиспеченным кавалером папского ордена Золотой шпоры (1777). 

Слева  - портрет работы Лоренцони, справа - неизвестного автора

                    

Имеются лишь два случая, когда в моцартовской иконографии присутствуют “орфические” мотивы, пусть в завуалированном виде.

Первый такой случай – это портрет семьи Моцартов, написанный в 1780-81 годах в Зальцбурге Иоганном Непомуком делла Кроче. 

Гравюра по картине делла Кроче

                                 

За фортепиано сидят Моцарт и его сестра Мария Анна (Наннерль), на стене висит портрет их умершей матери Анны Марии. Облокотившись о фортепиано, стоит отец – Леопольд Моцарт, держащий скрипку и смычок (Леопольд пожертвовал своей карьерой блестящего скрипача ради славы Вольфганга). За его спиной на столике видна чернильца с пером – знак композиторского творчества отца и сына, а также учености отца (Леопольд был автором самого авторитетного вплоть до начала XIX века трактата об игре на скрипке). В нише на стене, прямо над скрипкой Леопольда, красуется статуэтка Орфея или Аполлона с лирой. Как мы видим, эта статуэтка осеняет своим присутствием всё семейство, а не одного Вольфганга, тем более, что располагается не над ним, а скорее над Леопольдом. Поэтому она обозначает не избранничество Вольфганга, а музыкальность всей семьи Моцартов.

Другой случай – гравюра Иоганна Георга Мансфельда (1789) по барельефу Леонарда Поша. Сам этот барельеф был лишен каких-либо аллегорических деталей и даже не антикизировал погрудное профильное изображение Моцарта с пышной прической и в щегольском кафтане. Мансфельд, помещая этот портрет в центр медальона, следовал известному образцу, принятому в XVIII веке; таких гравюр делалось тогда много. 

                       


Вокруг центрального медальона помещены ветви лавра и дуба, символизирующие славу, чуть ниже – атрибуты, свойственные профессии изображаемого, и в самом низу – подходящая к случаю латинская цитата из од Горация. На гравюре, посвященной Моцарту, под медальоном находятся символы разных родов музыки (слева от зрителя – скрипка и лира, справа – труба) и знаки композиторской профессии: нотные листы и книги, из-за которых выглядывает лавровый венок. Еще ниже – клавиатура фортепиано (или клавесина), а внизу инструмента – цитата из Горация: “Dignum laude virum Musa vetat mori” (“Мужу, достойному славы, Муза не даст умереть” [13]).

Сравним эту гравюру с другой гравюрой Мансфельда, изображающей Йозефа Гайдна (1781). 

                               

Гайдн представлен любимцем музы лирических песен, Евтерпы, изображенной с двойным авлосом в руке за портретным медальоном композитора. Атрибуты, помещенные под медальоном, аналогичны тем, что фигурируют в портрете Моцарта: лира, труба и флейта, перевитые лавровым венком, клавиатура, нотные листы и книги. Подпись – также из Горация: “Blandus auritus fidibus canoris / Ducere quercus”, то есть “Шли за ним дубы по следам, внимая / Струнам певучим” [14]. Речь идет, конечно, об Орфее, однако сам Гайдн не представлен здесь в образе легендарного певца. Скорее, выбор цитаты содержит намек на преимущественно инструментальный характер творчества Гайдна, и на мирный, пасторально-патриархальный склад его натуры.

Вероятно, ключевым моментом в интерпретации мансфельдовских гравюр может служить понятие “великого мужа” (vir magnus), которое ранее относилось преимущественно к правителям, полководцам или, в крайнем случае, поэтам (начиная с Петрарки), а в XVIII веке, особенно ближе к его концу, стало распространяться и на музыкантов (надпись под портретом Моцарта прямо свидетельствует об этом). Статус “великого мужа” имел уже Гендель (но, заметим, никто из его удачливых конкурентов вроде талантливых композиторов Джованни Бонончини и Никколо Порпоры). В двух выпусках музыкального альманаха И.Д.Герстенберга за 1795 и 1796 годы помещены – впервые на русском языке – краткие биографии наиболее выдающихся европейских музыкантов. Интересны оценочные градации, сознательно примененные в характеристиках композиторов. Только Моцарт и Гайдн удостоены высшего статуса: Моцарт – “великий муж и искусный художник”, Гайдна “можно полагать в числе самых великих мужей нашего времени” [15]. На этом фоне И.С.Бах представлен лишь как “великий сочинитель” (то есть собственно “композитор”), а Игнац Плейель – всего-навсего модный автор (“любим большей частью музыкальной публики”).

Видимо, этим объясняется то, что портретные изображения Гайдна, в отличие от моцартовских, нередко вообще лишены не только мифологических, но и сугубо музыкантских атрибутов. Гравюра Мансфельда – скорее исключение, чем правило. Конечно, Гайдн, в отличие от Моцарта, никогда не являлся гастролирующим виртуозом, хотя прекрасно играл на клавире и органе, владел игрой на скрипке и на редкостном струнном инструменте баритоне (потомке старинных виол). Но, видимо, дело было не только в отсутствии у Гайдна виртуозных амбиций. Портреты Гайдна, созданные в годы расцвета его славы, почти всегда содержат минимум антуража. Никаких музыкальных реалий нет на погрудном портрете работы Людвига Зеехаса (1785). Очень немногочисленны они и в портретах, созданных английскими живописцами: чернильница, перо и письменный стол либо смутно виднеющаяся клавиатура (Джон Хоппнер, 1791); алая портьера, кресло и книга в дорогом красивом переплете, названия которой, впрочем, не видно, и лишь на заднем плане – едва различимая клавиатура (Томас Харди, 1791–1792). 

Слева - портрет работы ДжХоппнера, справа - Т.Харди

                                          

Клавикорд, правда, отчетливо присутствует на портрете Гайдна, созданном Л.Гуттенбрунном (около 1791): композитор сидит за инструментом, сочиняя очередное произведение (одна рука на клавишах, другая держит перо). З

                                     
                                 

ато на погрудном портрете работы И.Рёсслера (1799) вновь нет совсем никаких предметов, указывающих на профессию изображенного.

Нет их и на трех бюстах Гайдна, также созданных в 1800-1802 годах, когда после премьер двух его последних ораторий, “Сотворение мира” и “Времена года”, слава композитора приобрела всемирный характер. Фарфоровый бюст работы Антона Грасси (1802) изображает старого композитора скорее как “папу Гайдна”, нежели как “великого мужа”. 

                                  
На Гайдне аккуратный парик (хотя в начале XIX века эта привычка к парикам выглядела анахронизмом), кокетливо повязанный шейный платок, кафтан с изящными отворотами; на мудром, но простоватом лице светится легкая добрая улыбка. Глядя на это лицо, хочется вспомнить рассказ о том, как почти уже находившийся при смерти Гайдн во время артиллерийской бомбардировки Вены французами в мае 1809 года говорил своим перепуганным слугам: “Дети, не бойтесь! Там, где Гайдн, с вами ничего не может случиться!” [16].

Два другие бюста, напротив антикизируют Гайдна, представляя его ровней древнеримским героям. Это мраморный бюст А.Робатца, где Гайдн изображен без парика (вероятно, единственный раз в жизни!) и вообще без одежды. Скульптор не омолаживает модель, но морщины и складки выражают не столько дряхлость, сколько мудрость и благородную прямоту. Свинцовый бюст, приписываемый Грасси, но очень уж разительно отличающийся от фарфорового, возвращает Гайдну привычный парик, но облачает композитора в некое подобие античной драпировки, лицо же изображает подчеркнуто реалистически, со всеми рытвинами оспин – однако тем самым Гайдн приобретает типологическое свойство с совсем не близкими ему суровыми древнеримскими героями, презиравшими заботу о собственной благообразности. 

                                 
 
В таком Гайдне есть нечто брутальное. Видимо, образ “vir magnus” был для художника настолько важен, что затмил даже собственную натуру изображаемого, притом, что внешнее сходство было сохранено. 

/ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ/
ПРИМЕЧАНИЯ

13] Гораций. Оды, книга IV, № 8, строка 28. В переводе Г.Ф. Церетели: “Муза смерти не даст славы достойному”. Цит. по: Гораций. Собрание сочинений. СПб, 1993. С.164.

         [14] Оды, кн.1, № 12. Цит. изд., с.40. Перевод Н.С.Гинцбург.

         [15] Герстенберг 1795, с. 18 и 21.

         [16] Дис А. История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом. М., 2000, с.145.