И вновь начнем с общих черт и качеств.

Бах и Гендель были наделены композиторским гением одинаково грандиозного масштаба (пусть и разного свойства). Оба были самыми блистательными клавесинистами и органистами своего времени, неизменно выигрывавшими все поединки и сравнения с другими прославленными музыкантами. Забавно, что про обоих рассказывали потом анекдоты – правда, с противоположным знаком. Так, Ф.В.Марпург опубликовал в 1786 году анекдот о некоем искусном органисте, который вздумал помериться мастерством с приехавшим в тот город инкогнито Бахом – и, естественно, не только признал свое полное поражение, но и идентифицировал личность соперника: «...или он Себастьян Бах, или ангел, спустившийся с небес» (Документы жизни и деятельности И.С.Баха, М., 1980, с. 122). В почти аналогичной истории, якобы случившийся с молодым Генделем в Италии, не знавший его до поры до времени в лицо Доменико Скарлатти «опознал» невероятного клавесиниста по его игре: «Это либо знаменитый саксонец, либо сам дьявол!»..

Трудно сказать, кто победил бы, столкнись Бах и Гендель на одном испытании. Вероятно, как органист сильнее оказался бы Бах, но в отношении клавесинного исполнительства ответ не очевиден (уж публике, мне кажется, Гендель понравился бы больше – хотя квазиимпровизационные соло клавесина в Пятом бранденбургском концерте Баха и в арии Армиды “Vo’ far guerra” из генделевского «Ринальдо» очень похожи по стилю и техническим приемам). Как и многие музыканты того времени, оба композитора хорошо владели скрипкой и умели играть и на других инструментах (Бах –едва ли не на всех; Гендель вряд был таким универсалом, но его пьесы для флейты и гобоя написаны с большим знанием природы инструментов).

Гендель по своей натуре был космополитом, бегло, хоть и с сильным акцентом, говорившим на нескольких языках (помимо родного немецкого, он знал латынь, итальянский, французский и английский); Бах владел латынью и в какой-то мере итальянским. Однако ведущими музыкальными стилями – немецким, итальянским и французским – они оба пользовались с равной мерой понимания и свободы. У Баха встречался также польский стиль (например, в полонезах), а у Генделя – испанизмы, пришедшие к нему, скорее всего, под влиянием композиторов неаполитанской школы.

Оба мастера обладали широчайшей музыкальной эрудицией (литературно Гендель был несомненно начитаннее). Бах всю жизнь изучал произведения предшественников и современников, не гнушаясь собственноручно переписывать то, что ему нравилось или представлялось полезным (переписал он, кстати, и генделевские «Страсти по Брокесу» – видимо, они исполнялись под руководством Баха в Лейпциге). Из итальянцев Бах лучше всего знал и любил сочинения Фрескобальди (об этом счел нужным упомянуть в письме к Форкелю К.Ф.Э.Бах), Вивальди, Легренци и Альбинони (он делал обработки их произведений); из французов больше всего чтил Ф.Куперена, хотя знал, вероятно, и других.

Такой же ненасытный интерес к музыке предшественников и современников проявлял и Гендель, хотя он больше напирал на итальянцев и знал их досконально, либо переписывая понравившуюся музыку от руки, либо заказывая копии. Музыки Баха он скорее всего не знал или знал лишь какие-то фрагменты, зато был знаком с творчеством всех прочих знаменитых соотечественников (включая Кайзера, Телемана, Хассе) и многих современников (в том числе Рамо).

Следовательно, и в музыкальном и культурном отношении «стартовые условия» были сходными и сопоставимыми.

Более того, сходными были и творческие методы!

Оба писали много, быстро и очень качественно (впрочем, в эпоху барокко этим трудно было кого-то удивить; у композитора, не умевшего в нужный срок поставлять необходимое количество хорошей музыки, не было шансов удержаться на гребне успеха и славы – едва ли не самым знаменитым исключением из этого правила был оставивший очень немного опусов Арканджело Корелли, равно восхищавший  и Генделя, и Баха).

В таких условиях музыкантам приходилось прибегать к самоцитированию и даже... плагиату. О всякого рода заимствованиях у Баха и Генделя написаны целые монографии, поскольку оба пользовались этими методами систематически, нисколько не сомневаясь в их правомерности. Оба часто перелицовывали собственные сочинения, либо просто подставляя другой текст и превращая светское сочинение в церковное (обычно – именно так), либо перерабатывая еще и музыку. И оба пользовались чужим материалом –иногда беря его полностью и делая некую обработку (как в органных концертах Баха по скрипичным концертам Вивальди), иногда заимствуя только тему или один раздел, а иногда составляя причудливую компиляцию своего и чужого (в генделевской оратории «Израиль в Египте» бОльшая часть номеров построена по такому принципу).

Что же, как говорил приятель Генделя, ставший впоследствии видным теоретиком и историком музыки, Иоганн Маттезон, «брать в долг можно, но возвращать нужно с процентами» (из трактата «Совершенный капельмейстер», 1739). И Бах, и Гендель в точности следовали этому правилу.

Теперь – вновь о различиях.

«Бах – собор, Гендель – дворец», – афористически определил различия двух гениев А.Г.Рубинштейн (см. Рубинштейн А.Г. Музыка и ее представители. СПб, 2005, с.33).

Сказано очень метко.

Бах – преимущественно церковный и глубоко религиозный по своей природе композитор. Гендель – театральный и светский, хотя в религиозности ему отказать невозможно (просто она совсем другая, нежели у Баха).

У Генделя были все возможности выбрать баховский путь и стать церковным органистом, – а затем, быть может, кантором или городским музикдиректором (была в немецких городах такая должность, обладатель которой создавал и определял репертуар, звучавший в главных храмах; в Лейпциге таким директором был Бах).

У Баха, напротив, была возможность уйти из церкви и занять абсолютно светскую должность капельмейстера какого-нибудь князя, и такой опыт у него был в 1717–1723 годах в Кётене, откуда он перебрался в Лейпциг. Но ведь в Германии имелось множество разных дворов и, если бы Баха всерьёз прельщала карьера руководителя светской капеллы или даже оперного театра, он бы, наверное, сумел найти подходящее место. 

Следовательно, всё, что происходило в жизни обоих композиторов по достижении ими определенной личностной и творческой зрелости, являлось результатом их выбора, продиктованного свойствами натуры и четким осознанием своих художественных интересов: Бах – храм, Гендель ...

Нет, всё-таки – не дворец, а – театр.

Возникает искушение охарактеризовать Баха как интроверта, а Генделя как экстраверта, но это было бы слишком просто, а потому неверно.

В творчестве Бах действительно выглядит самоуглубленным мистиком и даже эзотериком (музыковеды находят у него столь изощренную звуковую и числовую символику, что сами диву даются). В жизни, как уже говорилось, всё было не так: интроверт, с утра до вечера окруженный толпой родственников и учеников,  каждому из которых он между делом ухитряется уделить отеческое внимание – такого просто не бывает. Интровертом Баха можно назвать лишь в том смысле, что он почти ничего не говорил о себе, о своей духовной жизни, и документы доносят до нас только голые факты и события (служебные записки и объяснительные в магистрат; отчеты об инспекции органов; деловые письма патронам; рекомендательные свидетельства ученикам, и т.д.).

Но так ведь и Гендель почти ничего про свою внутреннюю жизнь не говорил. Его личных писем сохранилось и дошло до нас гораздо больше, чем баховских, да только и там нет никаких исповедальных излияний или подробных рассказов дневникового плана (какие есть, например, в письмах Моцарта и Бетховена, не говоря уже о композиторах-романтиках, которые и сон свой расскажут, и настроение опишут, и на судьбу поплачутся). О том, каким он был человеком, мы знаем в основном из воспоминаний современников – причем, как выясняется, за внешней грубостью слов и манер проступала очень добрая (хоть и строгая), кристально честная и мудрая душа. Историк Чарльд Бёрни, в молодости игравший в оркестре под руководством Генделя, вспоминал о его улыбке, сравнивая ее с лучом солнца, прорвавшимся сквозь хмурые грозовые тучи.

Гендель – гедонист? В какой-то мере  – да. На публике появлялся богато одетым, в роскошном парике, хотя, судя по некоторым портретам, дома предпочитал уютный (но не затрапезный!) шлафрок, а на бритой голове – бархатный берет либо ночной колпак (Баха таким образом не изображали НИКОГДА, Генделя – часто, а значит, он себя таким и видел, и ему это нравилось). Гендель любил вкусно и обильно покушать, что отражалось в некоторых карикатурах и анекдотах.

Но ведь и Бах, судя по его многочисленному потомству, было очень не чужд плотских радостей, да и гастрономическим удовольствиям отдавал должное («Кофейная кантата» написана с явным знанием предмета).

Нет, ни Бах не был чистым интровертом, ни Гендель – типичным экстравертом. Даже знаменитые вспышки Генделя на репетициях и хлёсткие изречения в адрес певцов и конкурентов носили сугубо профессиональный, а не личный характер.

В высказывании насчет «храма» и «дворца» кроется, впрочем, очень важная деталь: вспыльчивый Гендель странным образом мог вести себя как светский человек и, когда было нужно, умел находить подход к сильным мира сего – монархам, князьям, меценатам... Нет, он никогда не лебезил перед ними (как Люлли перед Людовиком XIV), но и не устраивал нарочитых демонстраций своего крутого нрава (как делал впоследствии Бетховен). То есть, когда это требовалось, Гендель умел вести себя как вполне светский человек! В Италии его даже прозвали «милым саксонцем» (caro Sassone) – вот уж про Баха сказать «милый тюрингец» было бы немыслимо... С ним «носились» и римские кардиналы, и влиятельнейший маркиз Русполи, и венецианские нобили, и ганноверский курфюрст Георг Людвиг (он же впоследствии английский король Георг I), и знатные лондонские дамы... Среди друзей Генделя, помимо музыкантов и меценатов, были ученые, богословы, драматурги, поэты, художники, актёры, певцы – вряд ли его круг общения был бы столь широк, если бы он беспрерывно со всеми ссорился и не умел поддерживать нормальных человеческих отношений.

Бах тоже мог быть весьма приятным собеседником, но к выбору друзей относился придирчивее (трудно даже сказать, кого из его окружения можно было бы назвать другом даже в приятельском смысле). Однако светским человеком он категорически не был. Если обстоятельства требовали, он брался за перо и писал очередное прошение или поздравительную кантату какому-нибудь покровителю, но сам с этими людьми в постоянное соприкосновение не входил, в свете не вращался (подчеркнуто почтительный прием Баха в 1747 году королем Фридрихом II был исключительным событием!), с благородными почитательницами не переписывался, с артистической богемой не водился... А с прямым своим начальством почти всегда был в напряженных или откровенно плохих отношениях. Мы, конечно, всегда склонны сочувствовать недооцененному современниками гению, но как подчиненный Бах, прямо сказать, был отнюдь не подарком: свои обязанности он трактовал исключительно вольно, презирая скучные должностные инструкции; мог безвестно отлучиться на несколько месяцев (как в истории с паломничеством к Букстехуде); мог надерзить начальству (в Веймаре он даже угодил за это под домашний арест)... В наше время его моментально бы уволили с «волчьим» билетом, но в ту неторопливую и гуманную эпоху он обычно отделывался объяснительными записками и выговорами. Видимо, большинство работодателей всё-таки понимало, с кем имеет дело: Баха ценили как профессионала высочайшего уровня. Но, к сожалению, мало кто, кроме самых близких, мог отдать ему должное как человеку – вопиющая несветскость Баха часто портила всё впечатление. Пожалуй, только в этом единственном отношении в пресловутой пьесе Барца «Возможная встреча» сказана правда. На фоне столичного «льва» Генделя не обладавший его светскими навыками Бах действительно мог выглядеть  провинциалом...

Но, повторяю, каждый из них сам выбрал свою судьбу, и выбор этот совершился уже в юности.

Бах – храм, Гендель – театр.

Линия выбора проходила через отношение к опере. А опера тогда была исключительно итальянской (французскую почти нигде за пределами Франции не ставили и не знали; во всяком случае, конкуренции итальянской опере в Европе она составить не могла). Опыты создания сугубо немецкой оперы в Гамбурге в конце 17 – начале 18 века оказались либо сугубо локальным явлением, либо половинчатым (поскольку распространенной практикой было вкрапление в немецкие либретто арий на итальянском языке или же сочетание итальянского текста арий с немецкими речитативами). Немецкие дворы предпочитали «чистый» итальянский стиль, пусть даже в исполнении немцев (Хассе в Дрездене, К.Г.Граун в Берлине) – но лучше, конечно же, самих итальянцев (Чести, Циани, Драги, Конти, Кальдара и прочие в Вене).

Можно было, конечно, абстрагироваться от оперы или осудить ее как явление чужеродное, эстетически нелепое и вообще безнравственное. Бах никогда ничего подобного не говорил, однако такая точка зрения была отнюдь не редкостью в протестантской Германии. Ее придерживались и предшественник Баха в должности кантора школы св.Фомы видный композитор и одаренный писатель и публицист Иоганн Кунау, и едкий критик самого Баха, композитор и теоретик Иоганн Адольф Шайбе, и учёные мужи из лейпцигского университета во главе с воинствующим классицистом Иоганном Кристофом Готшедом...  Последний резко порицал оперу, называя ее «несуразнейшим из творений, когда-либо порожденных человеческим рассудком» («Очерк критической поэтики»), и выступал против гамбургского оперного театра. Между тем у Готшеда учились не только поэт Х.Ф.Геллерт и эстетик А.Баумгартен, но и приятель и почитатель Баха – Л.Мицлер и будущий кантор св. Фомы и, по иронии судьбы, автор множества зингшпилей, И.А.Хиллер. На тексты Готшеда были написаны «Траурная ода» (1728) и утраченная «Поздравительная кантата» самого Баха (BWV Anh.13 1738). Поэтому с некоторой осторожностью можно предположить, что и Бах разделял подобный взгляд на итальянсккую оперу, да и на театральное искусство в целом.

Впрочем, будучи великим художником, он не  мог мыслить в столь жестких эстетических рамках. Некоторые свои светские кантаты он именовал фактически операми – dramma per musica (в итальянской терминологии это были почти полные синонимы, разве что оперой чаще называли большое многоактное произведение, а dramma per musica могла быть более компактной и камерной, хотя могла таковой и не быть). Обычно это произведения, писавшиеся в честь каких-то приятелей и покровителей Баха, и имевшие аллегорический или мифологический сюжет, разыгранный между определенными персонажами («Феб, Пан, Мидас, Тмол, Меркурий и Мом», «Умиротворенный Эол», «Геркулес на распутье» и др. – русские переводы некоторых текстов см. в книге: М.А.Сапонов. Шедевры И.С.Баха по-русски. М., 2005). По сути, это не столько «музыкальные драмы», сколько произведения, написанные в популярных тогда итальянских малых оперных жанрах «сценической серенады» или «театрального празднества» – такие образцы есть и у Генделя (неаполитанская серенада «Ацис, Галатея и Полифем»), и у других композиторов вплоть до юного Моцарта («Король-пастух», «Сон Сципиона», «Асканий в Альбе»).

Музыкальные формы, использованные в этих и других кантатах Баха, ничем не отличаются от форм арий и ансамблей итальянской оперы первой трети 18 века, что заставляет предположить хорошее знакомство Баха с соответствующими образцами. Более того, и в церковных кантатах формы – те же самые, за исключением номеров, основанных на мелодиях протестантских хоралов.

Поэтому, если бы Баху действительно хотелось написать «полнометражную» итальянскую оперу, он бы, наверное, мог это сделать без особого труда и даже без особого насилия над собою: кто помешал бы ему выбрать серьёзный трагический сюжет и разработать его со всем присущим ему психологизмом? Правда, писать «в стол», не имея заказа, было не в обычаях того времени, но добиться заказа хоть в Дрездене, хоть в другом городе, будь на то желание композитора, Баху бы, наверное, помогли.

Но желания явно не было.

Бах решительно не хотел становиться последователем итальянцев.

В новелле В.Ф.Одоевского «Себастиан Бах», критикуемой иногда за полное пренебрежение к фактам истинной биографии Баха, линия «Бах и итальянцы» прорисована, на мой взгляд, как раз очень верно. Музыкальная сторона натуры Баха вполне понимала, воспринимала и легко усваивала мелодически пленительный итальянский стиль, но его духовно-религиозные убеждения противились признанию этого стиля самым «лучшим», «современным», «прекрасным» – поскольку этот стиль был исключительно светским и театральным. Да и по-человечески он слишком ценил свои немецкие корни, свою лютеранскую основу, свою принадлежность к немецкой традиции «ученой» контрапунктической музыки, чтобы согласиться даже на временное превращение в деланного «итальянца», не говоря уже о полной смене музыкального отечества.

(И вновь – об иронии судьбы: всё это осуществил после смерти отца его младший сын Иоганн Кристиан, уехавший в Италию и назвавшийся там «Джованни Бакки», научившийся писать не отличимые от стиля итальянцев оперы, принявший в Милане католичество – а затем переселившийся, как и Гендель, в Лондон!)..

У Генделя, похоже, не было ни малейших сомнений и колебаний в том, стоит ли вступать на путь, с которого уже не будет возврата.

Он сделал свой выбор, уехав в 1703 году из сугубо пиетистского Галле (где мог бы спокойно работать церковным органистом и писать, как и Бах, каждое воскресенье по добротной немецкой кантате) в вольный город Гамбург, где был оперный театр.

Уже первая опера 20-летнего Генделя, «Альмира», оказалась шедевром, который не только затмил творчество его друга Маттезона (композитора умелого, но не гениального), но и встал совершенно вровень с операми мэтра гамбургской сцены – Райнхардта Кайзера, у которого Гендель, впрочем, очень многому научился. Как мелодист молодой Гендель ничем не уступал Кайзеру; оркестровым письмом владел по крайней мере не хуже; гармонией (на мой взгляд) – даже лучше, а как драматург, возможно, и превосходил его (в «Альмире» нет чрезмерной избыточности материала, всё строго сбалансировано, кульминации выверены, а тональный план четко продуман, что было редкостью даже у тогдашних итальянцев). Видимо, самому Генделю стало вскорости ясно, что учиться ему в Гамбурге больше нечему и не у кого, и, если он там останется, он превратится в лучшем случае во второго Кайзера – мастера очень яркого, но не во всем цельного и совершенного, а уж европейской славы ему точно не видать: по сравнению с итальянскими сценами Гамбург – это далекая варварская провинция...

Нет нужны рассказывать дальнейшую биографию Генделя, хотя можно вспомнить важные вехи: пребывание в Италии (1706–1710) и переезд в конце 1710 года в Лондон, оказавшийся фактически окончательным, хотя Гендель неоднократно бывал на континенте – в Ганновере, где он являлся княжеским капельмейстером (но появлялся довольно редко), в Галле, где жили его мать и сестра, в Дрездене и в разных городах Италии.

Стал ли Гендель после своей длительной итальянской «стажировки» настоящим «итальянцем»?

Разумеется, нет. Это лучше всего ощущается при сравнении его опер с аналогичными произведениями итальянцев, порой написанных на те же сюжеты или на те же либретто. Немецкая сторона его натуры никуда не делась и не могла деться; да и, в отличие от Кристиана Баха, он не старался от нее избавиться. Похоже, что, останься Гендель в Италии, ему вскоре стало бы тесно и в тамошних рамках: слишком широкий по натуре был человек, чтобы стать адептом какой-то одной школы. Поэтому безумная в своей парадоксальности космополитическая идея – пригласить немца в Лондон, чтобы он привил англичанам вкус к итальянской опере – оказалась весьма удачной: Гендель с этой задачей успешно справился (за что потом и поплатился: когда в Лондон приехали настоящие итальянцы, симпатии публики переключились на них – они писали легче, изящнее, современнее, не столь длинно, сложно, учёно и мудрёно).

Следовательно, Италия была лишь промежуточным этапом на пути Генделя к творческой самореализации. Его влекла не столько Италия сама по себе, сколько опера – а точнее, театр.

Ибо Гендель был прирожденным драматургом.  

И, если рассудить справедливо, на родине Шекспира ему было самое место.

(Продолжение последует)...