Настроение:	Рефлексирующие управленцы
Музыка:	Серые домики и покосившиеся сарайчики

Абзац
Вышел третий номер альманаха "Абзац".

Содержание:

Валерий Нугатов. Добро пожаловать в дурдом. Статья.
Владимир Никритин. Человек, проигравший себя в прятки. Стихи.
Андрей Емельянов. Три копейки. Щит Морока. Последний поезд. Рассказы.
Андрей Сен-Сеньков. Спичка с фабрики девушек. Стихи.
Дмитрий Данилов. Нагорная. Капотня, Верхние поля, Северный полюс. Рассказы.
Валерий Нугатов. Новые стихи из цикла «fAKE».
Сергей Соколовский. Несколько дней после приема пищи. Прозаический цикл.
Вадим Калинин. Пока не упал арбуз. Стихи.
Игорь Лёвшин. Пророк. Рассказ.
Алексей Денисов. За жизнь: несколько песенок в хронологическом порядке.
Ольга Зондберг. Смилуйся, государыня рыбка. Рассказ.
Анна Голубкова. Очарование убожества: основные тенденции прозы Дмитрия Данилова. Статья.
Тамара Буковская. По ту сторону слов. Стихи.
Дарья Суховей. Тамара Буковская и Валерий Мишин. Заметки на полях.
Валерий Мишин. ЧЕРдАЧНОЕ. Стихи.
Юрий Орлицкий. Хочется сказать хорошее. Послесловие к публикации.
Николай Звягинцев. Правила поведения. Стихи.
Данила Давыдов. Наброски будущей статьи. Заметки на полях.
Федор Сваровский. Газовый вопрос. Стихи.
Георгий Манаев. Заметки о звучащей поэзии как составном элементе медийного образа автора в современной русской литературе. Статья.
Геннадий Каневский. Песни стратегического назначения. Стихи.
Алексей Яковлев. 65-я клетка. Эссе.
Мария Глушкова. Из цикла «Розовый куст». Стихи.
Сергей Соколовский. Зомби и сын. Статья.
Андрей Моль. Звуковая юность. Стихи.
Анна Орлицкая. Выдохни меня как дым сигареты. Стихи.
Массимо Маурицио. «Хочешь» Земфиры как гипертекст: Некоторые вольные размышления.
Дмитрий Виноградов. Куда бежать. Стихи.
Роман Арбитман. Шоу будет продолжаться. Критическое рассуждение.
Дмитрий Виноградов. Закрытие волшебной страны. Заметки на полях.
Павел Волов. Конец Литературы. Эссе.
Харитон Молвищев. Парабеллум. Рассказ.
Анна Сапегина. Из цикла «Коммуналка». Короткие истории.

4 декабря в 19.00 в клубе "Жесть" состоится презентация альманаха.

Поскольку не у всех есть возможность купить это замечательное во всех отношениях издание, позволю себе разместить здесь статью Ани Голубковой (anchentaube@lj) о моем, с позволения сказать, творчестве.

Очарование убожества:
основные тенденции прозы Дмитрия Данилова

Литературная судьба Дмитрия Данилова на фоне судьбы поколения представляется одной из самых типических. Начало его творческого пути приходится на первую половину 1990-х гг., затем следует длительный перерыв и возвращение к творчеству в начале 2000-х. Этот «двойной старт» приводит к парадоксальной ситуации – зрелый и вполне сложившийся автор оказывается в компании начинающих и вынужденно конкурирует с сочинениями двадцатилетних, что не приносит никакой пользы ни одной из сторон. В настоящее время повести и рассказы Дмитрия Данилова в основном опубликованы в сети (http://ddanilov.ru), также вышли две книги «Черный и зеленый» (СПб.: Красный матрос, 2004. 104 с.) и «Дом десять» (Повесть и рассказы. М.: Ракета, 2006. 96 с.), рассказ «Вечное возвращение» с некоторыми купюрами напечатан в журнале «Крокодил» (данные), два рассказа («Вечное возвращение» в авторском варианте и «Праздник труда в Троицке») опубликованы во втором выпуске альманаха «Абзац». Критическое осмысление даниловской прозы представлено статьей Данилы Давыдова «Торжество продуктивного аутизма» (предисловие к «Дому десять»), упоминанием в «WWW-обозрении» Сергея Костырко («Новый мир», 2006, № 11), заметкой в книжном обзоре Ирины Роднянской («Новый мир», 2007, № 6).



В представлении Данилы Давыдова по форме произведения Данилова напоминают романы Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Клода Симона, Мишеля Бютора, но по содержанию они им полностью противоположны, так как Данилов пишет «о мире о-смысленном, несмотря на все тихое, подколодное, молчаливое безумие бытовой эмпирики». По мнению автора статьи, общие тенденции поэтики Леонида Добычина и Анатолия Гаврилова доведены Даниловым до «кристаллической, прозрачнейшей формы». Все это позволяет критику назвать писателя «самым ярким представителем постконцептуализма в новейшей русской прозе». Сергей Костырко считает Дмитрия Данилова сугубо «бытовым» писателем. Предмет его исследования – «технология быта», метод – фиксация серии «типовых жестов, типовых фраз». По форме эта проза близка к поэзии, и за счет этого в повестях и рассказах возникает «завораживающее эстетическое пространство». Кроме того, в произведениях Данилова существует еще один глубинный уровень изображения. Писателю удается проникнуть «внутрь того таинственного, что закрыто для нас привычкой смотреть и уже не видеть», и показать, что «жизнь загадочна и неохватна даже в самом элементарном, как бы очевидном». По мнению Сергея Костырко, Данилов – серьезный профессионал и вполне состоявшийся художник. Ирина Роднянская в своей заметке отмечает маргинальное положение писателя в современном литературном процессе. Критик также обращает внимание на близость прозы Данилова к поэзии: «Конечно, это – проза, но опирающаяся на живую, неписьменную речь, как настоящая поэзия, и, как поэзия же, совершающая возгонку реальности – не возвышающей лексикой, а самим своим строем». Литературное направление, в рамках которого работает Данилов, Роднянская определяет как «метафизический гиперреализм». Метафизика, считает автор заметки, присутствует в тексте не прямо, а скрыто – «в той постоянной радости, которую испытывает автор, обнаруживая, что все вокруг, даже самое жалкое и унылое, наделено даром бытия». Таким образом, как видим, при некотором различии в оценках критики единодушны в сближении даниловской прозы с поэзией и в обнаружении в его текстах второго – экзистенциального, мистического, метафизического – уровня.

Если рассмотреть прозу Дмитрия Данилова поподробнее, то в ней можно обнаружить несколько любопытных особенностей. Выстроенные в хронологическом порядке, эти произведения хорошо иллюстрируют творческий поиск автора. В более ранних рассказах фантастический вымысел присутствует в равной мере с правдоподобием. Например, в рассказе «Павелецкий вокзал. Новогодняя сказка» (2001) в общий фантастический сюжет вклиниваются натуралистические детали. Рассказ начинается как обычная зарисовка – повествователь с высоты двенадцатого этажа наблюдает за предновогодней суетой на площади Павелецкого вокзала. Затем в рассказе появляются элементы фантастики – бизнесмен, который «ползет» в свой офис (если смотреть сверху, то действительно кажется, что человек ползет); женщина с трехлитровыми банками, занятая деятельностью, смысл которой непонятен ни ей, ни читателю. Если в первом случае Данилов реализует в тексте прямое лексическое значение глагола «ползти», то второй фрагмент демонстрирует общую бессмысленность и мистическую загадочность человеческой деятельности вообще. Последний эпизод рассказа повторяет его общую структуру. Сначала Данилов совершенно правдоподобно описывает, как от Павелецкого вокзала отходит поезд-экспресс до аэропорта «Домодедово». Затем картинка резко меняется – на огромной скорости проскочив нужную станцию, поезд растворяется в воздухе: «От экспресса и его обитателей остается только огромный радужный столб, несколько дней неподвижно висящий в небе над бесконечным полем и прямыми железными рельсами». На подобном же приеме сочетания фантастического сюжета и натуралистических деталей выстроены рассказы «Метро Чертановская» (2002), «Вывоз мусора» (2004), «Дом на севере Москвы» (2004).

Во всех этих произведениях повествование ведется от лица наблюдателя и представляет собой короткие лирические зарисовки. Однако есть у Данилова и произведения с более или менее четким сюжетом, написанные в той же манере. Это микроцикл про Мелентьева («Нина Ивановна», 2002; «Нагорная», 2002; «Черная металлургия», 2003) и такие рассказы, как «Фабрика. Осень. Дорога», «Девки на станции», «Николай Степанович» (все – 2002). Впрочем, ожидания читателя, приготовившегося к восприятию занимательной истории, будут обмануты – при всей очевидности изображенных событий понять, что конкретно происходит в рассказах, невозможно. В них многократно повторяется и доводится до совершенства, становясь самостоятельной основой произведения, структура эпизода с трехлитровыми банками из «Павелецкого вокзала». В упомянутом выше фрагменте женщина с неясным именем – то ли Нелли Петровна, то ли Нина Петровна – получает на складе стеклянные банки, после чего отправляется за город и закапывает их в землю вокруг памятника. Точно так же и герои остальных рассказов (персонажи с двусложными фамилиями – Тапов, Папов, Субов и др.) совершают какие-то вполне определенные действия – передают друг другу свертки с загадочным содержимым, отправляются в командировки, цель которых так и остается неизвестной. О смысле этих действий читатель может только гадать с той или иной степенью вероятности. В результате оказывается, что совершающие поступки персонажи и внешний, построенный на событиях, сюжет, в произведениях Данилова далеко не главное. Гораздо более интересны автору, а потому и намного живее, предметы и элементы пейзажа. Мир в целом у Данилова нелеп, загадочен, непонятен, но как раз именно этим странно притягателен. В этой прозе изначально образуются два плана повествования – минимальный, часто абсурдный, сюжет и удивительная, совершенно отдельная от него, жизнь предметов.

Вероятно, самому автору круг его предпочтений стал ясен далеко не сразу. С точки зрения поиска Даниловым собственной манеры повествования весьма интересны рассказы «Сокол» (2001), «Крестьянин Пантелеев», «Прибытие поезда» и «Дом-музей» (все три – 2002), отсылающие читателя к Замятину и Платонову. «Полярная авиация» (2001) по своей структуре напоминает произведения Пелевина, Липскерова и Маркеса. «Хорхе Кампос» (2002) чем-то похож на раннего Грина. Однако наряду с этими рассказами в творчестве Данилова с самого начала присутствуют и совсем другие произведения. В этюде «Место» (2002) элемент фантастики сведен к минимуму. Сначала дается описание ощущений человека, находящегося в полутемной квартире, затем этот человек выходит на улицу и внезапно оказывается в совершенно другом месте: «… это уже совсем другой город, не тот, в котором родился и жил, а совсем другой, и теперь будет трудно, точнее, совсем невозможно вернуться домой, в сумерки, в темную пустую квартиру». Условно реалистичными также можно назвать рассказы «Капотня» (2002), «Пошли в лес» (2002), «Первый человек» (2003), «Встреча» (2003), «День или часть дня» (2003). В «Капотне» рассказывается о том, как повествователь отправляется на экскурсию в известный своей плохой экологией московский район: «Никогда раньше не был в Капотне. Сколько уж лет прошло, и ни разу не был. <…> Говорят, жить там совершенно невозможно. Говорят, там все дымит и воняет. Говорят, что люди там умирают прямо сразу, на месте, не успев совершить ничего пугающего или умилительного. Никогда там не был. Хотя давно стремился. Ведь в таком месте обязательно надо побывать». Герой едет в автобусе и дотошно отмечает все, что происходит вокруг. Этот прием подробного описания неспешных наблюдений и переживаний каждого впечатления, полученного от окружающей действительности, в дальнейшем развивается в повестях «Черный и зеленый» (2003) и «Дом десять» (2003-2004). К этой группе текстов примыкает также рассказ «Пошли в лес», соединяющий отстраненное описание окрестностей девятиэтажного дома и игр на детской площадке с точной психологической зарисовкой родительского беспокойства и последующего гнева. «Первый человек» и «Встреча» являются в чистом виде психологическими картинками, а рассказ «День или часть дня» соединяет оба творческих метода, показывая внутреннее состояние человека через подробнейшее описание жестов, движений и окружающих героя предметов.

В повести «Черный и зеленый», как отмечает Сергей Костырко, при вполне конкретном сюжете – «история поисков автором работы (заработка) в конце 90-х (веб-обозреватель, распространитель печатной продукции по книжным магазинам, торговец чаем, бомбила на подаренной тестем “Волге” и, наконец, счастливый финал – работа главного редактора отраслевого журнала» – присутствуют все элементы поэтики, наработанные автором в рассказах (поэзия быта, лирическая интонация, гиперболизация детали). В отзыве особенно обращается внимание на наличие дистанции между автором и повествователем, «позволяющей Данилову сделать объектом сам субъект повествования, то есть дать образ восприятия мира молодым человеком 90-х». Костырко обнаруживает в повести также и философский смысл – описание «способов крепежа» «героя к реальности и, шире, человека, личности – к миру, к бытию». На наш взгляд, в тексте, имеющем много лирических черт, дистанция между автором и повествователем создается Даниловым искусственно, чтобы подчеркнуть эпическую отстраненность и мнимую незаинтересованность автора в происходящем. Рассмотрим фрагмент начала повести: «Уходил из дома поздно, в десять, в одиннадцать. Большинство людей ехало, наоборот, домой, в светящееся теплыми уютными огнями Митино. Это было неприятно. Ехал в холодном автобусе номер 266 до метро Тушинская. В автобусе холодно, окна покрыты толстым слоем замерзшей воды, и не видно, что происходит на улице. Местоположение автобуса определялось благодаря телесным ощущениям, возникающим при поворотах: вот повернули на Первый Митинский, вот повернули на Пятницкое шоссе. Вот повернули к метро». Впечатление дистанцированности возникает за счет употребления прошедшего времени, в котором у глагола, как известно, совпадают все формы единственного числа, и многочисленных безличных конструкций («было неприятно», «не видно»), описывающих не какую-то общую для всех внешнюю ситуацию, а внутренние ощущения повествователя. В то же время по своему содержанию данный фрагмент посвящен исключительно переживаниям главного героя, более того, эти переживания являются основными событиями сюжета, именно на них и выстроен весь эпизод. О том, куда и как едет автобус, мы узнаем из «телесных ощущений» персонажа. Однако благодаря умелому построению фразы и спокойной неторопливой интонации повествования у читателя складывается впечатление, что речь идет не об опыте какого-то конкретного человека, а о собирательном образе целой группы людей. В результате возникает поразительный эффект совпадения и одновременного несовпадения читателя с автором, перетекания «я» в «он», лирики в эпику и обратно.

На «совершеннейшее погружение, растворение, узнавание и одновременное отстранение реципиента от повествовательских “я” или “он”» также обращает внимание Данила Давыдов в своем предисловии к книге «Дом десять». Самой повести критик дает два определения – «путеводитель по Тушину времен детства повествователя» и «каталог особенностей подросткового быта эпохи позднего совка». Как и в «Черном и зеленом», в основу повести положены автобиографические впечатления, но, на наш взгляд, было бы весьма опрометчиво искать здесь какие-то реальные приметы времени и пространства. «Дом десять», несомненно, является путеводителем, только не по Тушину конца семидесятых годов, а по внутреннему миру автора, чей пристальный взгляд выхватывает из окружающей обстановки только значимые для собственного восприятия предметы. Это, если так можно выразиться, «внутреннее Тушино», которое есть у каждого, хотя и не с одинаковой степенью осознанности. Данилов вовсе не собирается создавать у читателя объективное представление об эпохе. В сменяющих друг друга эпизодах упоминаются вещи, до сих пор, наверно, сохраняющие для автора свое особенное значение: автобус 199 маршрута, дворовый футбол, железная дорога, прогулки на велосипедах... В каждом случае к описанию предметов или ситуаций добавляется переживание удивления от контакта с действительностью, когда нечто ранее несущественное и в силу этого не замечавшееся вдруг начинает существовать и становится фактом внутренней жизни. Как, например, это описано в истории с футболом: «Однажды летом 1978 года ребята играли в футбол на маленькой асфальтированной площадке рядом с доминошным столом. По какой-то случайности оказался рядом. Стоял, смотрел. Вдруг как тумблер какой-то в голове щелкнул – футбол стал интересен. В одно мгновение. Сразу вступил в игру, пытался бить по мячу». В «Доме десять» отражен опыт экзистенциального освоения реальности. Данилов показывает, как в какой-то момент вещи и явления внезапно начинают быть. Вот почему подробности, прямо не касающиеся внутреннего становления и развития героя, остаются за рамками повествования. Видимо, с самого детства предметы и их таинственная жизнь интересовали автора гораздо больше, чем люди с их мелкими заботами и неглубокими пристрастиями. Поэтому основное внимание в «Доме десять» уделено именно предметному миру, а не воспоминаниям о том, «кто с кем дружил и кто с кем дрался»: «…дома, заборы, гаражи и сараи стоят на своих местах, именно они важны и интересны, это единственная реальность, оставшаяся от того времени, и это единственное, что достойно описания, пусть даже такого короткого и фрагментарного…».

Со временем доля произведений, которые можно условно назвать правдоподобными, в творчестве Дмитрия Данилова увеличивается. Постепенно внешняя занимательность отходит на второй план, и действие переносится во внутренний мир повествователя или главного героя. Одной из особенностей поэтики Данилова является постоянное развитие. Наработанные ранее приемы видоизменяются, что позволяет автору поворачивать одну и ту же тематику абсолютно разными гранями. Очень хорош небольшой рассказ (скорее даже, этюд) «Солнце» (2004), где описание маленьких, темных и убогих хрущевских квартир переходит в рассуждение о жителях Крайнего Севера, каждый год стремящихся уехать летом к морю и солнцу. Этюд заканчивается потрясающей картинкой – и фантастической, и реалистичной одновременно: «Кругом лес, лес, и вдруг – открытое место, и на этом открытом месте стоит гигантский заводской корпус, одинокий огромный заводской корпус, и кругом ничего нет, даже подъездных путей, <…>, а мимо завода бежит небольшой мальчик, просто бежит куда-то, как на картине знаменитого итальянского художника Джорджио де Кирико, куда он, интересно, бежит, куда в этом месте можно бежать, но он бежит, а низко над горизонтом висит солнце, ведь нельзя же совсем без солнца, не могут ведь люди жить без солнца». В рассказе «Имени Фрунзе» (2004) доведенный до совершенства в полуфантастических произведениях сюжет (оттуда же переходит имя одного из персонажей – Николай Степанович), представляющий собой обрывок из непонятной чужой жизни, соединяется с подробным описанием деталей и психологического состояния героя. Собственно, как раз в «Солнце» и в «Имени Фрунзе» последние различия между двумя направлениями даниловской прозы исчезают, и можно с полной уверенностью говорить об образовании особого, ни кого не похожего, авторского стиля.

Данила Давыдов называет прозу Данилова «инертной с виду, сугубо эмпирической», «воздействующей на читателя чем-то неуловимым». В качестве особенностей поэтики критик выделяет «перечислительные ряды, нарочитые повторы, безоценочный (будто бы) взгляд, парадоксы, не кажущиеся таковыми, поскольку заложены в самой основе обыденности, ритм повествовательной речи, сообщающей факты и только факты». По его мнению, в произведениях Данилова «сюжет жизни не важен», а важны «осколки восприятия, мимолетные сигналы окружающего мира». Давыдов отмечает, что, несмотря на «забалтывание, тотальную тавтологичность, параноидальное внимание к несущественному», каждая мелочь обладает у Данилова «абсолютной интимностью, значимостью, осмысленностью». В общем и целом стиль этой прозы получает у критика наименование «продуктивного аутизма». «Аутизм», очевидно, призван подчеркнуть отъединенность повествователя и лирического героя от всего остального мира, «продуктивность» же доказывает, сколько творческих возможностей содержится в подобном отъединении.

Как мы уже пытались показать выше, объективность в текстах Дмитрия Данилова мнимая, и достигается она во многом за счет использования грамматических средств. В каждом рассказе, за исключением, быть может, нескольких самых ранних, речь идет о внутреннем переживании человека. Для даниловской прозы характерен глубокий психологизм. Этот эффект достигается двумя разными способами. Один подразумевает прямое описание того, что происходит в человеке, мельчайших оттенков его восприятия, постоянной регистрации изменений в отношении к внешнему миру. Другой способ ограничивается подробным называнием окружающих предметов и происходящих событий (в том числе и внутренних), которые выступают с ними на одном онтологическом уровне. Отчасти этот способ можно сопоставить с параллелизмом – одним из приемов романтиков, любивших передавать внутреннюю жизнь человека через состояние окружавшей его природы. Романтики в свою очередь заимствовали параллелизм из фольклора, разумеется, развив его и значительно дополнив. В пример первой манеры можно привести даниловский рассказ «Митино, Сходненская» (2004), по своему содержанию примыкающий к таким произведениям, как «Черный и зеленый», «День или часть дня». В нем описывается, как человек едет из Митино на работу, но в силу разнообразных причин так туда и не попадает. Повествователь прямо говорит о своих чувствах и ощущениях: «От всего этого хочется не ехать и не идти никуда, а просто выть или кататься по снегу, или хотя бы просто стоять на месте, стоять и все»; «Нет, не то чтобы там какие-то мысли о самоубийстве или отчаяние или еще что-то такое, просто тупое оцепенение, при котором любое действие кажется бессмысленным (и так оно и есть), и полный упадок сил, и не хочется ничего делать, только бы оставили в покое, говорят, это признаки депрессии, ну, может быть, депрессия, да, наверное, лечь под теплое одеяло, свернуться калачиком, чтобы ничего и никого вокруг, чтобы не было ничего и чтобы только оставили в покое». Вторая манера развивается в рассказах «Вечное возвращение», «Праздник труда в Троицке», «В Москву», «Более пожилой человек» (все – 2006). Причем употребляется она независимо от типа повествования – это может быть зарисовка от первого лица («В Москву»), от полускрытого и совершенно скрытого рассказчика (соответственно – «Праздник труда в Троицке» и «Более пожилой человек»).

Рассказ «В Москву» показывает сборы на вокзал и ожидание поезда на вокзале. Повествование, с одной стороны, ведется от имени рассказчика, с другой стороны, в нем используется обычный для Данилова прием последовательного называния действий и ощущений персонажа: «Укладывание в сумку одной книги и одного журнала. Лежание на тахте на спине с закидыванием обеих рук за голову, вернее, под голову. Легкая дурнота, смутное раскаяние и дурнота». Содержание сознания становится предметом отстраненного изображения. В результате личные переживания объективируются и выносятся в один ряд со всеми остальными событиями данного рассказа, что, как уже упоминалось, создает особый эффект «обезличенности» повествования, представляющего собой на самом деле лирическую зарисовку. «Праздник труда в Троицке», наоборот, полностью посвящен описанию внешнего события – одного из официальных мероприятий, на котором автору по служебной надобности пришлось присутствовать в качестве журналиста. Данилов подробно перечисляет то, что происходит на празднике. И, как ни странно, в результате этого называния все происходящее оказывается необыкновенно комичным. Комизм этот чем-то сродни литературе абсурда, где парадоксальным образом бессмысленность человеческого существования и безнадежность попыток придать жизни хоть какую-то наполненность вызывают искренний и неудержимый смех. В «Празднике труда в Троицке» повествователь появляется только в самом конце: «…человек, в обязанности которого входило написание репортажа о празднике труда, встал, вышел из зала, спустился по лестнице на первый этаж, вышел из дома ученых, прошел через перелесок к Калужскому шоссе, постоял на остановке, к остановке подъехал автобус, человек сел в автобус и уехал в Москву». Это позволяет подчеркнуть, что все-таки все изображенное являлось не объективным репортажем, а изложением фактов, отобранных взглядом писателя. И, наконец, в «Более пожилом человеке» происходящие в рассказе события изображаются совершенно отстраненно. Читатель, как это было во многих ранних произведениях Данилова, проделав вместе с двумя героями путь из Москвы до Шаховской, так и не узнает о них ничего существенного – ни кто они, ни зачем едут на электричке. Лирический элемент здесь совершенно исчезает, хотя перечисление в одном ряду предметов и действий по-прежнему сохраняется: «Попытки одновременно обуться и одеться в тесном коридоре, вялая толкотня, попытки завязывания шнурков, попытки попадания рукой в рукав. Старое драповое неопределенно-темного цвета пальто с многочисленными прилипшими к нему волосками и другим мелким мусором».

С точки зрения применения разработанного Даниловым стиля весьма удачен, на наш взгляд, рассказ «Вечное возвращение», повествующий о возвращении с работы не только имплицитного рассказчика, но и всего многомиллионного населения города Москвы. Если раньше типизация, о которой писали в своих заметках Данила Давыдов и Сергей Костырко, была во многом условным приемом, то в этом рассказе прием целиком и полностью совпадает с предметом изображения. Иначе обо всей этой обезличенной толпе, автоматически перемещающейся из одного места в другое, написать невозможно. В своей трудовой деятельности человек выступает не как личность, а как функция, обладающая некоторым набором полезных свойств. Путь домой, по сути дела – переход из общественного пространства в личное, должен был бы выявить в человеке нечто особенное, присущее только ему одному и отличающее его от всех остальных. Однако этого не происходит. Мысли этих людей, подробно переданные в заключительной части рассказа, оказываются такими же штампованными, как и их действия во время ухода с работы. Присутствующие в рассказе многочисленные перечисления помогают выявить всю абсурдность происходящего, и здесь снова, как и в «Празднике труда в Троицке» возникает присущий литературе абсурда комический эффект: «Читать газету спорт-экспресс. Читать журнал smart money. Читать книги небольшого формата в мягких обложках, написанные авторами, имена и фамилии которых назвать затруднительно, слишком они стерлись от частого использования». Рассказчик, как это часто бывает у Данилова, одновременно и часть этой толпы, и отделен от нее. Во-первых, он все-таки смотрит на людей несколько со стороны и иногда даже неявно комментирует описываемое: «В этих портфелях и сумках ничего нет, кроме какой-то ненужной мелочи типа забытых газет, их можно было бы вообще не брать на работу и приходить на работу и уходить с работы без портфелей и сумок, но нет, так нельзя, нельзя же на работу прийти вот так вот, с пустыми руками, надо как-то чтобы был портфель или сумка». Во-вторых, рассказчик прямо противопоставляется остальным пассажирам во фрагменте, где упоминается чтение в автобусе: «…многим, например, нравится газета спорт-экспресс, и они едут и читают газету спорт-экспресс, журнал деньги, журнал афиша, а А. Родионова, М. Гейде, Вс. Емелина и Ш. Брянского – нет, не читают». В третьих, в самом конце рассказа описывается автобус, который уезжает из Митино: «…к конечной остановке «4-й мкрн Митино» подъезжает пустой 266 автобус, стоит несколько минут, два или три пассажира сидят в пустом ярко освещенном салоне, вот, оказывается, есть люди, которым вечером надо ехать не в Митино, а из Митино». Как мы помним, именно об этом шла речь в начале повести «Черный и зеленый», следовательно, есть все основания предположить, что это рассказчик уезжает из микрорайона, и, таким образом, противопоставление героя и остальных персонажей оказывается вполне последовательным и законченным. Наличие этого противопоставления снова напоминает о литературе эпохи романтизма, для которой одной из основных тем как раз и являлся конфликт личности и общества.

Данила Давыдов в своей статье заметил, что в прозе Данилова люди и вещи не играют принципиальной роли, вместо них выступают «движения, перемещения, телесные и речевые реакции». Но все-таки, скорее, о выстраивании какой бы то ни было иерархии речь не идет, так как все предметы и явления уравниваются Даниловым по факту своего бытия. Он не делает различия между людьми и вещами, городской пейзаж часто описывается им как картинки природы: «Побрел по грязноватым улицам, среди деревьев и людей» («Черный и зеленый»). Более того, очень часто вещи в отличие от людей оказываются по-настоящему живыми, как это, к примеру, было показано в эпилоге «Дома десять». Кроме вещей, в произведениях Данилова постоянно присутствует автор (повествователь, наблюдатель), который взаимодействует с предметами и, в меньшей степени, с людьми. Этот герой имеет многие черты исключительной личности в понимании романтиков – он одинок, чувствителен, противопоставлен всем остальным, ему открыта тайная жизнь вещей и явлений: «Они, эти строения и предметы, незаметно светились скрытым функциональным смыслом своего существования, и если, остановившись, долго смотреть на эти неприметные скопления, закружится голова, область периферического зрения озарится болезненно-яркими вспышками, все поплывет, и тогда, пожалуй, могут наступить необратимые изменения. Папов знал об этом и смотрел вскользь, искоса, незаметно радуясь молчаливой отзывчивости этих, на первый взгляд, бесполезных вещей и построек» («Нагорная»).

Одной из самых главных черт поэтики Дмитрия Данилова является единодушно отмечаемая всеми критиками любовь к мелочам, ко всему маленькому и жалкому. Отчасти, вероятно, эта любовь основана на понимании онтологического сходства бытия вещей и человека в его физическом воплощении. К примеру, в «Черном и зеленом» дается следующая картинка: «Тишина, летнее утро, поле, и посреди поля одинокий сарай. Хотелось смотреть и смотреть, не отрываясь, на этот прекрасный одинокий сарай, но поезд, свистнув, поехал в Смоленск, и сарай медленно уплыл в бесконечность». Происходит совершенно удивительное узнавание себя в предмете – ведь сарай одинок и нелеп точно так же, как и герой повествования. С другой стороны, фрагмент песни Федора Чистякова вынесен нами в эпиграф совершенно не случайно. Убогие и кособокие вещи окружают героя с самого детства, поэтому ему приходится самому обнаружить и даже, быть может, домыслить для них какую-то особую красоту: «… дом, построенный при Хрущеве, пятиэтажный и убогий, с низкими потолками, такие дома считаются некрасивыми, хотя они и не лишены какого-то особого очарования, и сейчас, когда прошли десятилетия, можно сказать, что они прекрасны» («Солнце»). В результате возникает феномен не просто эстетизации унылой и некрасивой реальности, но своеобразного внутреннего преодоления этой некрасивости путем проникновения в экзистенциальную сущность вещей.

Эстетика мелочей имеет в русской культуре достаточно глубокие корни, восходя к Серебряному веку и в целом к русскому модернизму. Много писал об этом Василий Розанов, поставивший перед собой великую и даже в некоторой степени богоборческую задачу «остановить мгновение». Для Розанова маленькое и мгновенное равно личному, и с этой точки зрения противопоставлено великому и вечному, т.е. в его понимании – обезличивающему: «У меня есть какой-то фетишизм мелочей. Мелочи суть мои “боги”. Все “величественное” мне было постоянно чуждо. Я не любил и не уважал его»; «Смысл – не в Вечном; смысл в Мгновениях. Мгновения-то и вечны, а Вечное – только “обстановка” для них. Квартира для жильца. Мгновение – жилец, мгновение – “я”. Солнце» («Опавшие листья»). Также можно обнаружить у Розанова идею онтологического родства всех вещей: «В конце всех вещей – Бог. И в начале вещей Бог. Он все. Корень всего». Очевидно, что похожее ощущение присутствует подспудно и в прозе Дмитрия Данилова, недаром Ирина Роднянская пишет о «даре бытия», которым наделены у писателя все без исключения предметы. Определенное сходство есть и в отношении к русской жизни. В «Опавших листьях» Розанов замечает: «…вся наша история немножечко трущоба, и вся наша жизнь немножечко трущоба»; «Русская жизнь и грязна, и слаба, но как-то мила». И этот тезис так или иначе можно найти практически в любом произведении Дмитрия Данилова. Например, в «Черном и зеленом» он пишет: «Руза – небольшое скопление небольших кургузых домиков и предметов неясного предназначения, все маленькое, серо-линяло-облезлое, и в этом есть какое-то особое кособокое очарование». Разумеется, речь ни в коем случае не идет о заимствовании, а лишь о типологическом сходстве, о похожей направленности творческого поиска, о некоторых перекличках в восприятии реальности.

Если рассматривать творчество Дмитрия Данилова в контексте мировоззрения «поколения 90-х», то в первую очередь нужно отметить присутствие почти во всех его произведениях отстраненного насмешливого наблюдателя. Впрочем, в отличие от лирического героя Валерия Нугатова эта насмешливость несколько редуцирована, а вот отстраненность доведена практически до предела. Персонажи Данилова живут среди людей и в то же время находятся бесконечно далеко от них, пребывая в каком-то своем, совершенно отдельном, мире. В жизни социума они принципиально не участвуют. Несмотря на это, в рассказах, как и в стихотворениях Нугатова, прослеживается достаточно четкая тенденция осуждения социальных штампов и стереотипов поведения, которые, по убеждению писателя, во многих случаях расходятся с элементарным здравым смыслом. Еще одна характерная черта – это постоянное удивление перед самим фактом бытия. Герой Данилова во многом чувствует себя голым человеком на голой земле, заново переживая и осмысливая вещи, кажущиеся остальным очевидными. Очень важно также то, что Данилов старается ничего не навязывать своим читателям, максимально убирая из повествования свое авторское «я». В этом можно усмотреть не только влияние поэтики постмодернизма, но и реакцию на громогласную и излишне навязчивую советскую идеологию. Как и Валерий Нугатов, Данилов пристально следит за интонацией своего повествования. Он всегда ставит точку там, где она должна быть поставлена. Вероятно, именно эта четкость и выверенность и заставляет критиков писать о близости даниловской прозы к поэзии. Однако наличие своей особой интонации и вполне узнаваемой манеры ставить слова друг за другом всегда являлось признаком качественной прозы.

Таким образом, проследив хронологически развитие некоторых тенденций прозы Дмитрия Данилова, мы обнаружили в ней отголоски романтической поэтики, модернистскую проблематику, прямое влияние литературы абсурда, определенные переклички с классикой и очевидные связи с современностью. Впрочем, данная статья ни в коей мере не претендует на полное освещение творчества Дмитрия Данилова. Уровень сложности произведений этого писателя таков, что материала здесь хватит на несколько диссертаций. Вероятно, современная русская литература необыкновенно богата талантами и новыми культурными смыслами, раз писатель такого уровня до сих пор продолжает оставаться на периферии литературного процесса.