Что уцелело..?

Что уцелело, что дошло до нас?
Два-три кургана, видимых поднесь...
Да два-три дуба выросли на них,
Раскинувшись и широко и смело.
Ф. И. Тютчев, 1871

Картина Джорджоне. Il Tramonto (Закат). 1506-1510 гг. Масло, холст 73,3 × 91,4 см
(все картинки здесь можно увеличивать щелчком)


Деталь этой картины (справа то же изображение после некоторой обработки, чтобы подчеркнуть его структуру):
.

Итак, приступим.

Этот монстрик вылезает из водоёма (а м.б., наоборот, погружается в него) невдалеке от двух сидящих мужчин — один из них, постарше, что-то там делает с левой босой ногой своего спутника, а тот рассматривает в своей руке какой-то предмет — башмак, что-ли?
.

Надо сказать, что эта картина была найдена Джулио Лоренцетти, бывшим тогда директором музея Коррера в Венеции, скорее всего в 1931 г., где-то в подсобном помещении виллы Conti Donà delle Rose в Понеткасале, Венето.
А в 1933 г. вышла статья Джорджио Санджиорджи (G. Sangiorgi. — Scoperta di un opera di Giorgione. — Rassegna Italiana, XXXIV, November 1933, pp. 7789-793), где он впервые аттрибутировал это произведение как работу Джорджоне, а сюжетом картины посчитал (тут стоит обратить внимание) такую сцену — Эней и Анхиз в Элизиуме.

Коротенько, история такова: у Анхиза и Афродиты был сын Эней, ставший потом героем Троянской войны, где, кстати, вынес из горящей Трои своего отца Анхиза, которые был уже стар и немощен. Тем не менее, отец вскоре умер и Эней по совету Кумской Сивиллы спускается в царство мёртвых, где встречает и долго беседует с тенью Анхиза, пребывающей в Элизиуме.

Подробности см. Вергилий. Энеида VI 679—892.

Тут увидел Эней в глубине долины сокрытый
Остров лесной, где кусты разрослись и шумели вершины:
705 Медленно Лета текла перед мирной обителью этой,
Там без числа витали кругом племена и народы.
Так порой на лугах в безмятежную летнюю пору
Пчелы с цветка на цветок летают и вьются вкруг белых
Лилий, и поле вокруг оглашается громким гуденьем.
710 Видит все это Эней — и объемлет ужас героя;
Что за река там течет — в неведенье он вопрошает, —
Что за люди над ней такой теснятся толпою.
Молвит родитель в ответ: «Собрались здесь души, которым
Вновь суждено вселиться в тела, и с влагой летейской
715 Пьют забвенье они в уносящем заботы потоке.
Эти души тебе показать и назвать поименно
Жажду давно уже я, чтобы наших ты видел потомков,
Радуясь вместе со мной обретенью земли Италийской».
«Мыслимо ль это, отец, чтоб отсюда души стремились
720 Снова подняться на свет и облечься тягостной плотью?
Злая, видно, тоска влечет несчастных на землю!»
«Что ж, и об этом скажу, без ответа тебя не оставлю, —
Начал родитель Анхиз и все рассказал по порядку. —
Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
725 Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, —
Все питает душа, и дух, по членам разлитый,
Движет весь мир, пронизав его необъятное тело.
Этот союз породил и людей, и зверей, и пернатых,
Рыб и чудовищ морских, сокрытых под мраморной гладью.
730 Душ семена рождены в небесах и огненной силой
Наделены — но их отягчает косное тело,
Жар их земная плоть, обреченная гибели, гасит.
Вот что рождает в них страх, и страсть, и радость, и муку,
Вот почему из темной тюрьмы они света не видят.
735 Даже тогда, когда жизнь их в последний час покидает,
Им не дано до конца от зла, от скверны телесной
Освободиться: ведь то, что глубоко в них вкоренилось,
С ними прочно срослось — не остаться надолго не может.
Кару нести потому и должны они все — чтобы мукой
740 Прошлое зло искупить. Одни, овеваемы ветром,
Будут висеть в пустоте, у других пятно преступленья
Выжжено будет огнем или смыто в пучине бездонной.
Маны любого из нас понесут свое наказанье,
Чтобы немногим затем перейти в простор Элизийский.
745 Время круг свой замкнет, минуют долгие сроки, —
Вновь обретет чистоту, от земной избавленный порчи,
Душ изначальный огонь, эфирным дыханьем зажженный.
Времени бег круговой отмерит десять столетий, —
Души тогда к Летейским волнам божество призывает,
750 Чтобы, забыв обо всем, они вернулись под своды
Светлого неба и вновь захотели в тело вселиться».

Далее отец показывает там ему там всех героев будущих реинкарнаций и:

Так бродили они по всему туманному царству,
Между широких лугов, чтобы всех разглядеть и увидеть.
После того, как сыну Анхиз перечислил потомков,
Душу его распалив стремленьем к славе грядущей,
890 Старец поведал ему о войне, что ждет его вскоре,
О племенах лаврентских сказал, о столице Латина,
Также о том, как невзгод избежать или легче снести их.
Двое ворот открыты для снов: одни — роговые,
В них вылетают легко правдивые только виденья;
895 Белые створы других изукрашены костью слоновой,
Маны, однако, из них только лживые сны высылают.
К ним, беседуя, вел Анхиз Сивиллу с Энеем;
Костью слоновой блестя, распахнулись ворота пред ними,
К спутникам кратким путем и к судам Эней возвратился.
900 Тотчас вдоль берега он поплыл в Кайетскую гавань.
С носа летят якоря, корма у берега встала.

То есть, ни слова о всаднике, закалывающем дракончика, ни о монстрике в водоёме, долженствующем в таком случае обозначать Лету, из которой души умерших дуют воду забвения в надежде полностью всё затереть и снести со своих жёстких дисков и затем заново переинсталлировать систему.

Дело в том, что когда картину нашли, она была в достаточно бедственном состоянии:


И после реставрации, выполненной во Флоренции Аугусто Вермейреном (Auguso Vermehren), выглядела она в 1933 г. вот так:


То есть, вся правая нижняя часть, где потери живописного и грунтового слоев были особенно велики (и даже была дыра), скрывалась теперь благородным густым полумраком. Никаких лошадок, рыцарей и драконов тоже там не было.

Но в 1934 г. на распродаже собрания Donà delle Rose эту картину приобрёл Виталий Блох, причём, с лицензией на вывоз из Италии, так как надзорная комиссия посчитала, что картина сильно попорчена, а авторство очевидно принадлежит Джулио Компаньола.

Покупатель — Виталий Самсонович Блох (1900, Белосток Гродненской губернии — 1975, Париж) — уехал из России ещё в 1923 г. в Берлин писать работу о голландских пейзажах, да так и не вернулся назад.
Вот его, кстати, портрет:


Осенью 1924 г. В. Блох написал какую-то статью для горьковского журнала «Беседа», но П. П. Муратов её не пропустил, хотя отметил, что тот «...мог бы хорошо написать о живописи голландской».
В 1925 г. В. Блох, как его тогда называют — молодой литератор, пытается добыть денег на новый журнал для иностранцев о русской культуре, затеваемый П. Муратовым, но неудачей оканчивается попытка убедить Горького стать его редактором, и к лету вся эта затея угасает.

Одним словом, он стал заниматься торговлей и экспертизой картин, и поиском забытых шедевров.
Писал о М. Свертсе, Я. Вермеере, Рембрандте, Жорже де Латуре, Луи Ленене, Дж. Моранди, О. Редоне.
Есть какие-то сведения, что во время Второй Мировой войны у него было слишком тесное сотрудничество с немцами и после войны возникали вопросы о происхождении части его коллекции, но, поскольку я так и не добрался до двух важных публикаций о нём:
Grasman, E. — Vitale Bloch: de jonge jaren / Vitale Bloch: the early years. — RKD Bulletin, no. 2, 2010, pp. 3–14.
Grasman, E.— Vitale Bloch, de ongrijpbare (slot) / Vitale Bloch, the elusive (conclusion). — RKD Bulletin, no.1, 2011, pp. 3–12.
то совершенно не хочу затрагивать здесь всю его биографическую линию, а вернусь лишь к событиям 1934 г.

Итак, как только Виталий Блох получил в 1934 г. картину, он переправляет её на новую (вторую) реставрацию в Рим — Теодору Думлеру (Theodor Dumler), который работал, между прочим, под руководством ведущего итальянского реставратора того времени — Мауро Пелличиоли ( который уже после войны в течение восьми лет реставрировал «Тайную вечерю» Леонардо). Правда, в 1934 г. Пелличиоли занимался не столько работой с подопечными, а главным образом восстанавливал алтарь Сан Дзено работы Мантенья, что происходило тогда в мастерских Милана.

Именно в результате этой второй, прямо скажем, кардинальной реставрации картина Джорджоне приобрела почти современный вид: с копьеносным всадником на светлом коне, пронзающим дракона, с деталями водоёма, включая кабана, вылезающего в самой правой части из норы в стене прямо в воду, и со старцем, сидящим в темном своде на одном уровне с рыцарем, только в самой правой части (непосредственно над вылезающим кабаном).
(напомню, что картинки можно щелчком увеличить)
.

Как пишут современные исследователи (Dunkerton, J. — Giorgione and not Giorgione: The Conservation History and Technical Examination of "Il Tramonto'''. — National Gallery Technical Bulletin, v, 31, 2010, pp. 42–63):
— «Как много Блох действительно знал (или возможно хотел знать) об этой реставрации остается далеко не ясным».

Так или иначе, он тут же отправляет эту совершенно преображенную картину в Лондон, где она благополучно лежит себе в банковском хранилище вплоть до 1955 г.
Но в 1955 г. она всплывает на выставке и вскоре начинаются переговоры Блоха и Лондонской Национальной галереи о её продаже.
В конце концов в 1960 г. галерея приобретает её за £45,000.
Именно в тот период, в 1956 г., был сделан этот снимок, показывающий состояние картины после второй реставрации 1934 г.:

В 1961 главный реставратор галереи Артур Лукас предложил «осмотрительно удалить старый коричневый лак» на картине и заново сделать её реставрацию.
Начали было расчищать нижний правый уголок (там, где булыганы в воде) и тут обнаружили, что под ними исходного авторского слоя-то и нет:


Так что расчистку тут бросили и ре-реставрировали те камни, что некогда в 1934 г. смело изобразил Теодор Думлер.

Правда, добавили ещё неопределённости, придав им какой-то зверопотамский облик:


Справедливости ради надо отметить, что на оставшемся участочке оригинала Джорджоне (самый левый «камень») были какие-то непонятные элементы:
.

Исследование 2010 г. показало, что при реставрации 1934 г. в картину были широко вмонтированы тщательно подобранные по тону и форме фрагменты красочного слоя, взятые с какой-то другой картины 16 века (возможно, когда-то разрушенной при неудачной попытке переноса ей на новый холст).

На рентгенограмме они хорошо видны как светлые кусочки, так как посажены на новый грунт с большим количеством свинцовых белил.

На рентгенограмме этих фрагментов также хорошо видны отпечатки (на их нижней поверхности) текстуры того неизвестного холста, на котором они раньше лежали (более редкого и грубого плетения).


А некоторые фрагменты просто видны без всякого рентгена, потому что направление мазка на них разное:
.
Темная линия наискосок — это деталь копья всадника, нарисованного в 1934 г. поверх вмонтированных светлых фрагментов.
В нижней левой части его направление примерно совпадает с направлением подстилающего светлого мазка, а в верхней правой части идёт поперёк.
Соответственно, граница между фрагментами лежит по диагонали от верхнего левого в нижний правый угол.

Да, участок рентгенограммы чуть выше — собственно показывает, из чего собран всадник на светлом коне:
(ниже справа, он же, но сверху полупрозрачным слоем ещё эта рентгенограмма)
.

Ещё примечательный кусочек мозаики — лазурно-золотое седло:
.

Передняя часть дракончика тоже как бы не совсем родная:
.

а его странный хвост с равным успехом мог быть в оригинале и корнями дерева:
.

Одним словом, сейчас есть большие сомнения в том, что и всадник, и его конь, и бедный дракоша были здесь когда-либо до 1934 г.

Что касается отшельника:


то, может, кто и сидел там, или это примерещилось реставратору — неведомо (в любом случае часть лица слева утеряна и дописана)
.

Теперь о кабанчике, но который в книге Теризио Пиньятти «Джорджоне» 1971 г. (несмотря на фамилию автора Pignatti, которая, правда с одним t = свиновод) был назван даже большой крысой.
.
(справа — инфракрасная рефлектограмма).

На месте пятачка вобще-то была дырка, а темная полоса по спинке положена только при реставрации.
Потому полагают, что это был скорее какой-то валун.

Но разве может врать этот честный поросячий глаз с такими лихими имбирными бровями?!
.

Недаром в каталоге 1975 г. этой картине дали название:
«Пейзаж на закате со Св. Рохом (?), Св. Георгием и преподобным Св. Антонием».

Ведь , как известно, Св. Антоний Великий никуда и шагу без своей хрюшки не делал.

И хотя Св. Антоний редко бывает вместе на картине со Св. Георгием, но всё же встречается:

Например, на картине Антонио Пизанелло. Мадонна с младенцем и Св. Антонием Великим и Св. Георгием (часть изображения). Ок. 1435-1441 гг.



А Св. Рох традиционно должен эксгибировать свою ногу, пораженную чумным бубоном (правда, она у него была на бедре, а не на икре).
См., например, Франческо Пармиджанино. Св. Рох. 1525 г.


Тут заказчик картины изображен в образе дворянина Готхарда, чья собака принесла в пещеру умиравшему от чумы св. Роху хлеб, и потом зализывала его язвы. Святой поправился и Готхард стал ему помогать.

Тогда, но только при очень большом желании, можно разглядеть в разрезе ворота синей рубахи и нечто похожее на крест, с которым на груди, судя по легенде, родился Св. Рох:
.

Если всё так, то стало быть и его старший спутник должен быть Готхардом.
Но где же тогда знаменитая собачка с хлебом или пускай даже без?

Вероятно поэтому в каталоге 2009 г. E.M. Dal Pozzolo и L. Puppi (ред.) Giorgione указывается не Св. Рох, а другой сюжет этой картины, а именно, «Филоктет на Лемносе».

Филоктет, дружок Геракла и знатный лучник, отправился воевать в Трою, но застрял на острове Лемнос, будучи цапнут гадкой водяной змеёй или змеем Геры, пока его не вылечил пастух Ифимах и о не отправился далее в Трою, где и грохнул Париса своими отравленными стрелами, подарком Геракла.

Так, но тогда собачки нам и не нужно, а вместо Готхарда теперь у нас тут Ифимах врачует, но где тогда змеюка? Может, это тот самый ныряюще-выныривающий монстрик?

А что тогда за дедушка там вместо Св. Антония может быть?
Просто — какой-то рядовой дежурный отшельник? — как, например, здесь, на картине «Подношение поэту» последователя Джорджоне начала 16 века — вон там наверху в скальной пещере:
.

В любом случае, остаётся загадкой, для кого (для чего) Джорджоне придвинул скалы, подчеркнув тем самым центральную площадку (по сравнению с первоначальным эскизом, что виден на рентгеногргамме, где дома и башня занимают больше места):
.

И что там в действительности было?

А может быть, и не было там ничего ?
Как он поступил здесь, в своей «Буре», только заменив дамскую фигуру слева на мужскую, но оставив центральное место пустым для далёкой молнии?
.

Надо сказать, что и длинная тень от копьеносного всадника на лошади — изобретение реставратора 1934 г.

Так что, это может быть совсем и не закат, а восход солнца, похожий на ранние утренние сцены с голубыми горами и бледным желтым горизонтом у Джованни Беллини (Крещение Христа. 1501-1505):




И синеют на горизонте башни, и бежит вода через запруду мельницы:
.

А макушку той башни, что ближе к скале, художник смазал пальцем, оставив навсегда свой отпечаток, чтобы она казалась далеко-далеко растворяющейся в бесконечно тонком воздухе: