Статья Псоя Короленко, казалось бы, вполне укладывается в рамки той "фигуры сознания", к которой относятся его песни, а помимо них - многочисленные явления в самых разных сферах "жизни Духа" в последние 15 лет (отсчёт здесь следует начинать, безусловно, с революции 1989 года - года, ознаменовавшего полную смену настроения, господствующего на cцене мировой философии, года, когда одновременно вышли в свет "Редукция и данность" Мариона, "Философский манифест" Бадиу и "Возвышенный объект идеологии" Жижека: сова Минервы на этот раз поторопилась и вылетела с рассветом, раньше всех).Речь здесь идёт (опять же: на первый взгляд) о некоторого рода "новом модернизме", очередном витке тотальной мобилизации, приходящей на смену "полной капиутуляции" и "расслалбленности" пост-модерна: о возврате к "серьёзности", к "абсолюту" ("Именно истина и её возможность является сегодня новым словом для Европы" - пишет Бадиу; и он, и Жижек и Марион сходны во многом, но главное - в общем настрое "метафизического оптимизма", возможности Абсолютного).
Не то же ли и в песнях П.К.? Внешние признаки, по которым их, казалось бы, можно отнести к "пост-модерну" - центонность, ирония и проч., - обманчивы и поверхностны. На самом деле,речь здесь всегда идёт о том, чтобы сделать возможной некоторого рода "абослютное знание": обращение к разного рода "источникам" - от еврейского фольклора до Окуджавы - всегда имеет своей целью "выжать" из них то главное, что поддерживает в них жизнь, что заставляет их двигаться; ирония же необходима лишь для того, чтобы отделить несущественное (то есть то, как источники сами воспринимают себя) - от подлинного; песня Короленко является реализацией этого подлинного, от которого сам первоисточник отделён ложным пониманием себя (наиболее показателен здесь, конечно, "Шлягер Века" - но не только он; вообще говоря, ближайшей аналогией этим песням являются те пушкинские стихи, вроде "Альфонс садится на коня" или "Сцен из Фауста", в которых делается попытка в сжатой форме "воплотить" дух "пересказываемого";часто песни Псоя Короленко и построены аналогичным образом: хотя бы тот же "Пушкин", если уж о нём зашла речь).
На деле, однако, всё обстоит вовсе не так. Возвращением к мобилизации и серьёзности модернизма не является ни "революция 1989 года", ни песни Псоя Короленко. Подобного рода "возвращение" - это вовсе не революция, а угрожающий ей Термидор (от опасности такого рода Термидора часто не удаётся удержатся и Бадиу с Марионом и Жижеком); это - чрезмерное движение, крен, разрушающий изнутри то, к чему революция стремится.
Поскольу основной целью революции является вовсе не возврат, а прекращение маниакально-депрессивного движения "мобилизации/капиутляции", или, если воспользоваться короленковскими терминами, "расслабона/собранности".Песни Псоя Короленко являются, на деле, парадоксальными объектами, аналогичными марионовскому "дарению/данности", или "событию" Бадиу и Жижека: сталкивающийся с ними не может определить, что это перед ним,они некоторым образом невозможны. И вот в чём исток этой невозможности и "нерешаемости":основной отличающей чертой всех этих пульсирующе-нереальных объектов является невозможное нахождение одновременно слишком далеко и слишком близко, сочетание абсолютной расслабленности и абсолютной собранности.В песнях Псою Короленко удаётся сохранять эту пародоксальную "серединность" между пародией и аутентично-наивным римейком. Крен как в "модерн", так и в "пост-модерн", к абсолютной серьёзности или полной несерьёзности, является предательством этого "нахождения посередине", мнгновенно лишающем его всякой значимости и притягательности.
Возможно, подобное соскальзывание неизбежно (в данных случаях неизбежно, а почему - вопрос отдельный); но это вовсе не значит, что Термидору не нужно противостоять.