казенное
Презрение
Реж. Ж-Л.Годар, 1963
У фильма нет недостатка в деконструкциях – сам Бодрийар в «Системе вещей» разбирал начальную сцену-пролог. В ней прекрасная обнаженная женщина спрашивает лежащего рядом мужчину, любит ли он ее глаза, руки, грудь. И, получая положительный ответ на все вопросы, задает последний –«Значит, ты любишь меня всю, целиком?» «Да, я люблю тебя неразделимо, нежно, трагично».
Воспринимает ли она саму себя единым целым? А какую часть она любит в нем?
Необычен для Годара выбор актрисы на главную роль – режиссер-интеллектуал, обычно снимавший в женских ролях своих подруг и муз (Анна Вяземски, Анна Карина) вдруг приглашает всего лишь модель, секс-символ своего времени Брижит Бардо. И извлекает из ее присутствия на экране невиданный потенциал, мимо которого проходили все ранее ее снимавшие. (Только проницательный Роже Вадим заметил однажды: «Трудно быть секс-символом страны с такой тоской в глазах»).
Сюжет прост. Поль (Мишель Пикколи)- сценарист, Камилла (Бардо) – его жена. Пара приезжает в Италию, где снимает «Одиссею» не кто-нибудь, а Фриц Ланг, тот самый великий Ланг (сам Годар в роли его ассистента). Руководит съемкой акула-продюсер («Когда я слышу слово «искусство» - я хватаюсь за чековую книжку!»), покупающий в том числе и Поля. Подобно Одиссею, в поисках собственной идентичности оставившему Пенелопу на милость женихов, Поль оставляет Камиллу с продюсером. В ответ Камилла начинает испытывать к мужу презрение, разрушающее их брак.
Греческая трагедия перед лицом безразличных богов. У героев нет шансов спасти любовь, она рушится на глазах, и камера бесстрастно фиксирует распад. К этому фильму как нельзя лучше подходит определение Кокто «Кино снимает смерть за работой» - только не сюжетную смерть персонажа, а неотвратимый ход времени, эрозию любви. Как греческий герой, Поль обращается за советом к богам. (В роли демиурга выступает великий Ланг – кому же еще? Вот миссия режиссера.) «Настоящее не изменить. Не страдай - просто прими или отвергни». Добавить нечего. Кроме того, что женщина ничего не станет объяснять мужчине, когда приняла решение. «Что ты думаешь обо мне?»- спросит следующий ее мужчина. «Садись в свою красивую машину, поехали – а там посмотрим.» А смерть, только теперь уже настоящая, совершит свою работу в нужное время, нежно и трагично закрывая сюжет.

Американская ночь
Реж.Ф.Трюффо, 1973

Поначалу кажется - Трюффо снимает комедию, серию скетчей на тему "легко ли быть режиссером". Актриса, чей звездный час давно позади, регулярно напивается прямо на съемках, да так, что забывает слова и норовит выйти из комнаты через дверь буфета. Другая оказывается беременной, что вовсе не предусмотрено сценарием ("Публика заподозрит в отцовстве главного героя, это же совершенно разрушит сюжет!") Продюсеры урезают сроки, кот не хочет лакать молоко в кадре, администраторша сбегает с каскадером, разбив сердце актеру главной роли, а тот впадает в истерику и ставит съемки на грань срыва. Как среди подобного бардака вообще может получиться внятный фильм? Видимо, чудом. А для Трюффо кино и было чудом. Только у него сценаристка (Натали Бей) может быть так предана кино: «Я могу бросить мужчину ради фильма, но фильм ради мужчины - никогда!»
"Фильм - это не кусок жизни, а кусок торта"- говорил Хичкок, имея в виду искусственную природу кино. Кажется, только смерть маркирует реальность в ее отличии от киноиллюзии. Но вот один из актеров гибнет в настоящей автокатастрофе, не успев погибнуть в кадре. Однако в арсенале кино множество способов "воскресить" его, чтобы потом снова убить перед камерой. Кино умеет делать из лета зиму, а из ночи день. (Термин "американская ночь" означает съемки ночи средь бела дня с помощью специального освещения).
Сам Трюффо играет режиссера Ферро, постоянно переходя невидимую границу - он и за камерой, и перед ней. Любимого актера Ферро играет любимый актер Трюффо Жан-Пьер Лео. А для зрителя «фильма в фильме» кино-жизнь смешивается с кино-фильмом, и у них обнаруживается так много общего, что даже смерть не в состоянии разделить их. "Я двадцать раз погибал в своих фильмах, и ни разу смерть не происходила от естественных причин. Смерть вообще явление неестественное"- шутит заслуженный голливудский герой-любовник. Это он погибнет в период съемок, и причина не будет естественной. Кино, как принято думать, имитирует жизнь, но стоит присмотреться и к жизни - не похожа ли она на кино?
"Оскар" за лучший иностранный фильм 1974 г.

"Ирма Веп"
реж.О.Ассаяс,1996
Подобно Трюффо и Годару, Ассаяс пришел в режиссуру из кинокритики,и как любой синефил, не преминул высказаться о природе кино.
В роли режиссера все тот же Жан-Пьер Лео, знаковая фигура новой волны (в этой символической роли –«режиссера новой волны» его уже использовал Бертолуччи в «Последнем танго»). Режиссер из «Американской ночи» еще справлялся с трудностями кинопроцесса, здесь же кино по прошествии лет все-таки доконало героя Лео. Он все время на грани и за гранью нервного срыва.
В поисках сюжета обескровленная, бедная идеями киноиндустрия обращается к истокам: герой Лео снимает римейк классической немой ленты «Вампиры». А на главную роль Ирмы Веп (прочитанное наоборот слово «вампир») приглашает азиатскую звезду Мэгги Чун, увидев ее в гонконгском боевике. (Мэгги, тогдашняя жена Ассаяса, сыграла здесь саму себя).
В кадре Мэгги в черном облегающем костюме из латекса с кошачьей грацией крадется по блестящим от дождя крышам. А в жизни, не снимая костюма, крадет подобно Ирме ожерелье из гостиничного номера. И роскошно швыряет его все с той же крыши все в тот же дождь. Вот такое взаимопроникновение реального и экранного. Когда Лео попадает в клинику, съемки берется довершить другой режиссер, на вид не меньший безумец. "Зачем нам китаянка? - решает преемник, - Ирма - плоть от плоти Парижа, девчонка с бульваров, воровка из уличной банды.» Но кадры отснятого Лео материала убеждают в обратном – глоток свежей крови, позаимствованный вместе с Мэгги из азиатского кино с его зрелищностью и радостной наивностью, явно пошел на пользу жанру, находящемуся в кризисе.