| [ |
mood |
| |
надо итить спать |
] |
| [ |
music |
| |
противоугонная сигнализация, поверх скворцов |
] |
Конечно, «Нью-Йоркская трилогия» – о литературе, силе и бессилии воображения. Пол Остер зачарован этой возможностью высказывания (кино в его творчестве придёт позже), ловушками и тупиками (запертыми комнатами), в которые попадают пишущие люди, но лазейками, которые литература им предоставляет.
Несмотря на путанность-запутанность сюжета, книга Остера является прямым и вполне конкретным феноменологическим актом, направленным на раскрытие особенностей писательского ремесла. Неслучайно, все главные персонажи книги, так или иначе, пишут.
Писателя очень любят изображать в кино, когда нужен показать непредсказуемого и изобретательного (изощрённого) маньяка. Потому что это очень просто – человек морщит лоб, рвёт недописанную страницу, истово стучит по клавиатуре...
Кино, как ему и положено, лишь внешне изображает писателя, кино не может проникнуть внуть этого чёрного ящика: суть процесса неуловима (её и сам Остер показать не может), зато очень хорошо видны последствия.
У литературной работы очень много следствий, сугубо психологических процессов, превращающих литераторов в особый биологический вид. Трилогия Остера как раз о таких мутантах и мутациях.
Эксперимент ставится на самом себе. Невидимые лучи обрабатывают организм Остера, процесс ещё незакончен. Отсюда и фабульное многоточие. Ведь все линии начаты, бодро развиты и точно так де бодро подвешены. Зависая над пустотой, они корчатся от многообразия трактовок, каждая из которых неинтересна автору: он-то своё дело уже сделал, написал, то есть, прожил часть жизни в сладком сне сладкописания.
Ведь писать – что может быть слаще?
Существует особая Остеровская суггестия, нагнетание неопределённости, которая и выполняет роль драматического напряжения, необходимого для того, чтобы читателю было интересно идти по тексту дальше.
Остеровская суггестия связана с тем, что автор скрывает от читателя «способ существования». Есть в театральной практике такой термин: это когда режиссёр ставит актёрам задачи. Когда актёр приступает к работе у него нет ничего, кроме текста и внешности. Актёр придумывает персонажу какие-то характерные особенности.
Но и этого оказывается мало. Режиссер, для придания сценическому образу цельности, должен предложить актёру (актёрам) особые способы существования. Ну, например – «играйте так, будто бы у вас в этой сцене болят зубы». Или – «играйте так, как будто между третьим и четвёртым актом прошло двести лет»...
Зрителю способ существования не раскрывается. Этого не нужно. Однако, заставляя актёра играть так, а не иначе (зуб болит), режиссёр заставляет зрителя разгадывать рисунок существования. Мессидж послан, и каждый сидящий в зрительном зале должен его разгадать. Точнее, выдвинуть свою версию происходящего. Должен, ибо иначе интересно не будет.
Точно так же, порой, строится и механизм общения автора и читателя. Через текст, разумеется. Между этими двумя берегами существует некая презумпция осмысленности – ведь если автор делает то-то и то-то, то он делает это осмысленно, зачем-то, он что-то этим самым хочет сказать. Потому что если бы он хотел сказать что-то иное, он и написал бы иначе.
Короче говоря, пушкинское суди автора по законам им самим над собой признанным оказывается единственно возможным правилом чтения. Мы не знаем (и никогда не узнаем) истинных намерений человека, написавшего тот или иной текст. Но мы вынуждены придумывать себе эти причины и мотивы для того, чтобы присвоить его текст в процессе чтения. Хотя бы частично.
Вполне себе модернистская, мифотворящая парадигма. Ведь беллетристика и поп-литература таких многозначностей не имеют, не их коленкор. Масскульт зиждется, держится на однозначности зарабатывания – денег, авторитетов, медиального присутствия... В коммерческих постановках антрепризных групп способ существования вопиёт гротесковым комикованием, здесь нет и не может быть неясностей, иначе зритель своего комфорта не ущучит.
Иное дело – сугубый серьёз, в котором нет и не может быть однозначности.
Так, собственно говоря, и существует (должна существовать) литературная критика – извлекающая на поверхность подспудные тайны и истинные мотивы писательской деятельности. В этом смысле, хороший читатель не отличим от профессионально подкованного критика (разве что впечатлений своих не записывает), а Пол Остер оказывается идеальным материалом для интерпретаторского усилия. Ибо общая зыбкость происходящего (очевидно, что все эти постоянно множащиеся события автору нужны для чего-то иного) и нарочитая искуственность построения (демонстративно бросающаяся в глаза) просто таки вынуждают читателя включить интерпретаторскую машинку.
Остер поступает как вполне сознательный метаметафорист, скрывающий под водой умолчаний основную часть айсберга-замысла. Нам показывают не комету, не ядро, но хвост (чем дальше он расходится, тем менее чёткими оказываются очертания этого хвоста), по контурам которого ты должен восстановить то, что осталось за кадром.
В книге есть (должны быть) подсказки, нужно только уметь их увидеть, вычленить из общего массива текста. В «Нью-Йоркской трилогии», изданной «Эксмо», таким пунктумом-подсказкой оказывается фраза из интервью, которое Пол Остер дал переводчику второй и третьей части трилогии, Сергею Таску. Интервью называется «Искусство жить» и обыгрывает название интервью Пола Остера из парижского журнала, которое было дано пару лет назад и называлось «Искусство писать».
|
