| [ |
mood |
| |
Голова болит |
] |
| [ |
music |
| |
После ванной |
] |
Тупость «литературного приёма»
«Тотальная мультипликация»
Чак Паланик «Колыбельная»
Дело в том, что меня напрягает то, что под «литературным приёмом» обычно понимают нечто выпирающее и очевидное, то, что невозможно не заметить. Как правило, схематичное и условное, более условное нежели того требует текст. Литературный приём это всегда гуашь и почти никогда акварели, голый конструкт, из-за которого читать становится менее интересно – ибо он делает текст окончательно предсказуемым: становишься в лыжню лейтмотивов и скользишь по заранее намеченному. Твоё движение по тексту предугадывают, тебя направляют. И, порой, насильно направляют. Так текст говорит меньше, чем может сказать.
Я очень хорошо знаю это и моя проблема в том, что мне неловко предъявлять такие вот очевидные (топорные) манипуляции. А без подобного насилия нарратив кажется расползающимся, неопределённым. Мне-то кажется, что литература – институция куда более тонких инструментов и способов воздействия. Но. Современникам некогда, поэтому им нужна определённость. Как у Чака Паланика в «Колыбельной».
«Колыбельная» чудо хорошо как построена. Стремительность, от которой невозможно оторваться. Лёгкость, которой не мешают лейтмотивные повторения. Буквализация целой россыпи метафор (начатая в фильме «С меня хватит» с Майклом Дугласом и продолженная в последнем романе Стивена Кинга «Мобильник»), заставляющая думать, что сюжетокружение затевается не просто так, но ради некоторой сокровенной мысли (или нескольких мыслей), вынесенных во вне. Тех самых бонусов, что делают простое беллетристическое токование максимально приближенным к «хорошей» литературе.
Паланик мастер плотности. Композиция не провисает, ружья стреляют – одни по ходу движения, другие постфактум. Всё отыгрывается и закольцовывается сразу же на всех уровнях и стадиях. Вот ещё что особенно хорошо – то, что мы с Люсей условно называем «тотальной мультипликацией». Это когда, во-первых, внутри каждого эпизода действуют и шевелятся не только главные персонажи (например, Достоевский выделяет главных персонажей именем-отчеством, прочие марионетки названы фамилиями, ещё более факультативные и эпизодические фигуры имеют фамилии, похожие на клички.), но и то, что располагается в углах «кадра».
Так в плохих мультиках главные герои существуют на фоне неизменного фона, их позы статичны и движутся только губы, изображающие речь. Ну и конечности. В хорошем мульте мир вокруг столь же многообразен и постоянно изменчив, как и его главные выразители-исполнители. Так и в книжке очень важно некоторыми деталями наводить жизнь и по краяможе.
Чтобы весь кадр «дышал», жил и вибрировал. Это делает его самодостаточным и независимым от других, соседних «кадров». Так роман набирается «новеллизации», когда, во-вторых, каждый отдельный эпизод может быть без ущерба для себя вытащен из общей массы. Когда общее слагается из самодостаточных частностей. Когда каждое событие в книге происходит не из-за включённости в общую цепочку, но тянет одеяло на себя, разыгрывая свой собственный микросюжет. Микрометафору. Микромысль. Для того, чтобы книжка не распадалась на отдельные составляющие их незалежность уравновешивается капиллярами лейтмотивов и ритмически организованных интенций. Хотя, конечно, сюжет, по-прежнему, остаётся важным.
Вот это-то, как ни странно, кажется мне недостатком. Из-за такой вот стремительности убивается самое главное – послевкусие и ощущение важной, проделанной работы. Сюжет катит как по маслу и оттягивает на себя всё читательское внимание. Прочие составляющие уходят в тень. Сюжет выпирает главным конструктом, оттого и остаётся, застревает в памяти. Тогда как в снах главное (и непередаваемое) – всё-таки атмосфера.
Но мы как-то вот так решили, что шедевр (плод зрелого мастерства) – это когда видна и очевидна красота именно конструкции. Её нарочитая искусственность и внеположенность реальной реальности.
Совершенно не стыдным оказывается фантастическое допущение (в четвёртом романе Паланика дети умирают от пропетой им на ночь колыбельной), перпендикулярное реальности. Важна степень убедительности предложенных обстоятельств, в декорациях которых и разыгрывается последовавший после фабульного бонмо сюжет. А он не убедителен ни разу, ибо нескрываемо борхесианский. Интеллектуально преувеличительный, фактурный, заморочено-эзотерический. Он такой может быть убедительным в голливудском блокбастере, где фантастичность допущенного допущения подкрепляется визуальным мясом вокруг. Чтение же устроено не так, как зрение, оно более свободно в интерпретации, оттого хрен чего навяжешь. Оттого и случается насилие – читатель вынужден принимать правила игры, несмотря на всю их неубедительность и идти вслед за дудочкой наррации, подобно стаду послушных баранов. Подобно сразу целому стаду, ага.
Самое прикольное, что меня восхищает прямолинейность кинематографа или даже театральной драматургии – в них всё вызвано жёсткой надобой и замотивированностью. Ибо здесь нет и не может быть ничего лишнего (личного) или проходного – все эпизоды, в конечном счёте, работают на развитие и на раскрытие. Поэтому если в фильме или в пьесе происходит что-то необъяснимое и непредсказуемое оно (если не является осознанным приёмом, как, скажем, у Линча) обязательно, в конечном счёте, разъяснится. Или же ты просто невнимательно смотришь. Такова, например, наррация «Лоста», где много таинственного, но всё обязательно разъяснится в конце третьего или четвёртого сезона или смотрение сериала оказывается лишённым смысла.
Да, здесь это можно и не только допустимо, но необходимо, ибо сюжет – самое главное, всё прочее – литература. Вот так, именно так мы и осознаём, что литература на самом деле оказывается чем-то прочим и внеположенным общим правилам. И если она сделана ради одного сюжета, то это уже не литература, а что-то другое. Смежное. Кино в формах литературы. Домашний кинотеатр. Чисто за Паланика обидно: мог ведь просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом. Да видно нельзя никак.
|