| [ |
music |
| |
Первая Шостаковича |
] |
Дело в том, что все составляющие спектакля состоялись, а спектакля нет. Цельности нет и глубины. Увидев в программке про длительность (час сорок) и отсутствие антракта я обрадовался, что удовольствие будет кратковременным, но спектакль тянулся бесконечно - распад формы всегда удлиняет хронометраж, а "Изображая жертву" распадается на чреду сцен-реприз, внутри которых любые выходы и фразы расцвечиваются по типу эстрадных реприз, едва ли не на отдельные сценические атомы. Явное влияние Марка Захарова, только в Ленкоме все шутки положены на мощный фундамент "идеологического обоснования", какого-то социального пафоса, а здесь, странное дело, основа спектакля полая, выходит что шутки здесь шутят ради самих шуток. Зрители смеются, не задумываясь над чем и для чего.
Больше всего здесь заметен режиссер, который только на голову не встаёт (впрочем, встаёт, встаёт), расцвечивая конструкцию братьев Пресняковых, достаточно абстрактную для того, чтобы развернуть её в любую сторону. История по Вальку, который изображает жертву во время следственных экспериментов (в спектакле три таких эпизода - в суши-баре, в бассейне и в квартире, которые выглядят вставными новеллами на фоне беспросветной валькиной жизни в основе которой взаимоотношения с матерью, любовницей и материнским сожителем) начинается с явления ему во сне умершего отца.
Отец Вальки был матросом (красивый белый китель), потом этот же актер играет милицанера, проводящего следственные эксперименты. То есть, Серебренников вытаскивает на первый план тему отца и сына, тем более, что первый монолог в пьесе - монолог отца из валькиного сна (в валькином сне) с прямыми цитатами из Шекспира, правда, не из "Гамлета", а из сонетов ("и пусть когда настанет мой конец звучат слова был у меня отец"), и этот полуслучайный концепт оказывается основополагающим. Как и скажем то, что Валька спит в носках и кепарике (так устаёт, что никогда не раздевается до конца).
Эдипов комплекс, вывернутый наизнанку отвечает, помимо прочего, за психоаналитическую подоплёку происходящего, хотя даже и она не способна сообщить спектаклю цельность. Эдипов лейтмотив из "Изображая жертву" сконструирован по образу и подобию Эдипова комплекса в ""Молчании ягнят", когда все действия агентки Джоди Фостер, в конечном счёте, оказываются поисками отца и желанием заслужить благодарность главного инспектора. Но в "Молчании" это работает [на цельность], а здесь - промахивается или работает на совершенно ином уровне, о котором ниже.
Сценография неприметная, служебная, а пьеса лёгкая, стремительная, клиповая. Иное ментальное агрегатное состояние. Но мхатовцы нагружают её всей тяжёлой артиллерией классической выдержки. Можно ли играть новую драму по традиционным канонам? Можно, конечно, хотя тогда экспериментальная пьеса даёт осадку, становится тяжеловесной, проявляя ненужный пафос и одышку. Многозначительность. Хотя постановка Серебренникова во МХТе оказывается именно МХТовской, это тоже принципиально - ей очень идёт симуляционное выколупывание, расчёсывание социального пафоса даже там, где его нет, где он минимальный. Ведь у нас даже откровенно коммерческий КВН пытается прикрыться общественной значимостью.
Хотя какой социум? Серебренников ставит драму абсурда, нелепость которой накручивается по спирали - предлагаются определенные обстоятельства внутри которых выстраивается искажённая логика, актёры её подхватывают, но молодые играют точнее стариков (Покровская и Золотоницкий (или как там его) оказываются главными источниками сценической фальши, а Золотоницкий так просто плохим, чудовищно плохим актером). Играть абсурд по лекалам психологического театра это примерно так же как танцевать Баланчина силами Мариинского театра, переучиваться нужно.
Пьеса рубежа веков, некогда актуальная, теперь только лишь обозначает актуальность, жизнь (а, значит, и оптика) ушли далеко вперед. Спасает то, что театр - самое консервативное и неповоротливое искусство, здесь с горящими глазами можно рассказывать очевидные и увядшие уже истины. Тем более, если это расцвечено каскадом вставных номеров. В театре можно и должно врать.
Такова, вероятно, вообще судьба "новой драмы" вообще, которая быстро вспыхивает и быстро прогорает, когда меняются жизненные обстоятельства, оставаясь театральным комментарием, сноской к ушедшему. Пьеса самого что ни на есть рубежа веков рассказывает про беспредел, когда человеческая жизнь ничего не значит. Она и сейчас не сильно много весит, но, тем не менее, оказывается более стабильной и лицемерной - реальность изменилась на какие-то доли градуса и вот спектакль уже и не попадает, можно снимать из репертуара. Я бы снял, если бы не одно обстоятельство.
Невозможно ответить про что спектакль. В телевизоре, который катают по сцене транслируют поочередно основные стихии - облака, огонь, воду...На месте земли здесь - телевизионный снег неработающего-работающего телевизора. Внятного мессиджа не существует. Ну, да, про страх смерти и про страх страха. Про ложь и социальную безответственность. Про инфантильность, наконец. Однако, всё это не покрывает поля спектакля, поля пьесы, поля широкоформатного высказывания.
Начинаешь искать (вычислять) вещество, которое скрепляло бы всё в единое целое. и постепенно становится очевидным, что Серебренников поставил спектакль про себя. Про свой театр. Про свою судьбу. Так Шостакович писал свои симфонии, основываясь на автобиографическом материале. Вот, собственно, почему Валька демонстративно не снимает фирменный серебряковский кепарик, который режиссер ввёл в обязательную составляющую своего имиджа. Кепарик - ключ. Как и монолог из псевдо-Гамлета в прологе (главной пьесы в истории театра). Как и то, что "Изображая жертву" поставлено в главном драматическом театре страны, в театре-театре ставится пьеса-пьеса.
Тогда становится понятной эта россыпь эпизодов-вставных новелл - следственные действия оказываются спектаклями в спектакле, а маета Вальки - маетой человека, сбегающего в яркий мир представления. Это именно Серебренников изображает жертву в театральном пространстве своих постановок. Пьеса братьев Пресняковых идеально подошла ему для его персонального высказывания в духе "8 1/2", о своём собственном внутреннем кризисе и невозможности поставить цельный спектакль.
Его "Восемь с половиной" рассказывают про мучительные про взаимоотношения с традицией ("Гамлет", МХАТ, большой советский стиль с хоровым пением и упоением униформой - морской, военной, милицейской, когда "спасителем" и единственно разумным (разумными) людьми оказываются люди "системы", системного подхода) и с большим, эпическим стилем, который, с одной стороны, свойственен МХАТУ, а с другой недостижим для "новой драмы". В "Изображая жертву" не так много "советского" как в серебренниковском же мхатовском же "Лесе", именно поэтому нынешняя постановка выглядит более полой и легкомысленной, вертлявой...
Но и откуда взяться советскому в метарефлексии художника, вышедшего на сцену в постсоветскую эпоху, когда всё (в том числе и искусство) изменилось в сторону тотальной обезжиренности смысла и изломанности, асимметричности формы, форм?
Нужно найти еще фильм и сравнить как там расставлены акценты.
|