| [ |
music |
| |
Прокофьев, Третья. Озава |
] |
Симфонии следует воспринимать одну за другой, этапами пути, главами в романе, отдельными романами внутри большого, единого эпоса. Символизм начала и конца (классицизи Первой и предсмертные судороги Седьмой), ровноудаленных промежутков, каждый из которых подводит итог не только себе или жизни вокруг себя, но и каким-то профессионально-техническим исканиям или общественно-политической ситуации. Очень важна Первая, толчковая, ясная и прозрачная до безобразия, когда композитор, словно бы говорит - вы хочите песен? Их есть у меня! Нужно красиво-богато, да еще чтобы и в каноне? Ну, вот вам, пожалуйста, умею хоть по-французски, хоть по-немецки. Но далее эта классицистическая цельность уже более не интересна, ибо, конечно, может и дальше штамповать нечто, похожее на звуковой парадиз, на стилизацию и оммаж, но красота и жизнь - они же не в этом наследовании мёртвому канону; куда важнее - как в жизни - на белую нитку, без какого бы то ни было черновика. Когда ты двигаешься от опуса к опусу, совершенно не представляя, что ждёт тебя в этом странном и страшном пространстве между небом и землей.
Каждый раз подводится итог, каждый раз ты находишься в каком-то новом месте, откуда открываются новые виды и дальние дали, горизонт, в очередной раз, отодвигается и дальнейшее движение совершается грудью по пояс в воде - этот стон у нас песней зовётся, то бурлаки идут бичевой. Уже во второй является та самая чаемая непредсказуемость развёртки, когда каждая секунда звучания актуализируется непредвосхищённостью.
Пусть Шостакович фиксирует в симфониях горные пики, у Прокофьева лучше всего получаются промежутки: варево-крошево, "океан без окна - вещество"; хотя, собственно окна есть, рама скрипит медью на ветру, но окно здесь - лишь обозначение возможности выхода вовне, когда все самое главное, неподнадзорно плещется за пределами нашего восприятия. Симфоническая музыка Прокофьева, безусловно, экстравертна - важно захватить как можно больше окружающего пространства, в угоду чему приносятся четкость оркестровок, уютная симметрия, узнаваемость, необходимые для комфортабельности слушанья, повторения. В этом смысле, Третья и Четвертая рифмуются с пожаром, с открытым огнем, с белыми язычками пламени, готическая строгость которых пожирает саму себя, постепенно разгоняясь до полного невменяйства. И медь, перебирающую ступени лестницы, перебивают неожиданно взявшиеся откуда-то скрипки, вата оркестровки расцвечивается новогодними виражами и витражами, а тут ещё арфа перебирает воздушные шарики, вплетая свет и воздух, воздушные пузырьки, в которых кислород сталинской Москвы - все эти мозаики на Маяковской, весь этот строгий, предумышленный ампир. Прокофьев, безусловно, самый оптимистический русский композитор ХХ века, то, что не убивает нас делает сильнее - Шостакович сломлен, хотя и сопротивляется тайно и как-то ползуче, в духе итальянской забастовки; в Прокофьеве слишком много сил, любви, света - в этом большом лбе на портрете Кончаловского, бугристом и, словно бы, светящимся изнутри. Никакой депрессии или меланхолии, всё перемелится, станет мукой. Шостакович усугубляет складки, превращая их в прорезающие его лоб морщины; Прокофьев слишком влажен, слишком жирный, избыточный для пересыхания - и даже острые, игольчатые темы в Пятой или в Шестой мгновенно смываются оливковым маслом, внутри которого, как в куске янтаря, застыл солнечный свет.
Хотя тема-то, конечно же, та же - противостояние личных обстоятельств всем этим наградам, сметающим всё у себя на пути, огню исторического процесса, наступающего на пятки живущим в синхронии. Поступь неумолимого, однажды найденная в "Ромео и Джульетте" проступает и позже - в том числе грандиозной Шестой, которую неожиданно прерывает прямой вертикальный столб то ли ледяной воды, то ли хладного пламени. В "Ромео и Джульетте" этот плотный вертикальный столб (едва ли не колонна) обрушивается на невинных ещё пока любовников всей полнотой открывшихся чувств. Точно такой же столб возникает в Шестой как неотвратимость попадания в янтарь социальной магмы - в ней живут и умирают, единственное, что внушает оптимизм - много большая, чем у Шостаковича, историческая перспектива, края которой теряются в дыму сгоревшего остова. Просто заступ, затакт должен быть взять с максимальной отстранённостью, видоискатель съезжает на самый край ойкумены для того, чтобы захватить ещё немного космоса, из которого все движения на планете кажутся мельтешением бактерий - в этом Прокофьеву, разумеется, помогает опыт русского и мирового художественного авангарда, поднявшегося на дрожжах космогоний и тотальных преобразовательств.
Обрушивается - и, передышка, затихает; копит силы - и снова обрушивается, цунами, меняющем ландшафт, чтобы, чуть позже, на доли секунды, замереть в каком-нибудь антропоморфном па. Всё время думаешь о видеоряде, вспоминая, например, Юона или небеса Дейнеки, сублимировавшего небо из самых, что ни на есть, земельных глубин. Конечно, Москва с вымершими ночью улицами и рассвет на фоне какой-нибудь высотки, беглые облака в ускоренной перемотке, подгоняемые синхронностью скрипок, которых, в свою очередь, подгоняет хромая медь. Внезапно все складывается в логичную и внятную картинку для того, чтобы в следующее мгновение морок рассеялся и наступили новые, неудобные времена, натирающие мозоль на пятке.
Как справиться с логикой кремового торта, со всеми этими маслеными цветами, завитками избыточности? Нужно прийти в Нескучный сад ночью и постоять на набережной, всматриваясь в ландшафт на другом берегу - ведь он же почти не изменился с тех самых сороковых, пятидесятых, громоздится правильными бровастыми многоугольниками, удлиняющимися на воде, по воде, среди размазанных дорожек хладнокровного электричества. Посмотришь направо - чистый Писсаро, пойдешь налево - железнодорожный мост, по которому тянутся составы, чей контур тоже ведь не изменился с каких-то там времен. Ближе к рассвету на снег выбежит голыми лапками мышка и будет жевать хлебные крошки вперемешку со снегом и землей.
|