| [ |
music |
| |
Depeche Mode "Music for the masses" |
] |
Дело в том, что спектакль вышел холодный, хладнокровный, дистанцированный. Дистилированный. Важнее всего Фокину было создать, предать инфернальный дух северной столицы, из которого состоит текст Достоевского. Иного не дано.
Режиссер нагнетал как мог суггестию, странности, закипающий на берегах невы абсурд. Исходная ситуация вполне кафкианская: у Голядкина появляется двойник, который начинает обходить его по служебной леснице, из-за чего возникает повод поёрничать над бюрократией.
Кафка и Ионеско: логика в нелогичном, причины и следствия, вырастающие из изначально сдвинутого события. Абсурд нарастает,что подчёркивается сценическими возможностями: световой партитурой, массовыми сценами, музыкой, хором, на голоса которого раскладывается текст Достоевского. Коллективные женские и мужские тела на разные лады проговаривают, пропевают, повторяют реплики первоисточника, обмениваются им как теннисными шариками.
Похожий приём есть и в начале "Иванов" Могучего и в саунд-драме Панкова "Вечера". Вполне законный способ перевода крохоток и крошек художественного текстуального полотна в сценическое, драматургическое вещество. В сценическое пространство.
Внутренние монологи Голядкина чередуются с текстуальными ораториями, марлезонским балетом. Но всё это - меланхолично и отстранённо. Исследовательски. Коль поставлена задача - передать дух, то все, кто на сцене (даже и протоганисты) превращаются в массовку. В послушных кукол.
Раньше Голядкина играл фокинский alter ego Виктор Гвоздицкий и это его преподымало над поставленной режиссёром задачей, ставило вровень. Теперь ему нашли хорошую замену, но, тем не менее, направление спектакля поменялось. Отныне не человек в городе, но сам город с человеком в уме. Умственный человек, умышленный город. Городок в табакерке. Музыкальная шкатулка с механическим перезвоном.
Спектакль начинается и заканчивается из зрительного зала. После танцевального пролога (сцена почти не освещена, по ней движутся люди, звенят колокольчиками) софиты выискивают Голядкина сидящим в партере, после чего в зале включается свет. В финале двойник Голядкина оказывается на балконе, откуда его с позором изгоняют.
Ритмически организованные выходы массовки, символизирующие непобедимость и тоталитаризм бюрократии выглядят точно таким же рецедивом шестидесятнической эстетики, пытающейся найти себя на новом этапе развития эстетики. Интерактивность шестидесятничества подхватывается и облагораживается постановочной мощью, современными технологиями (хотя от этого иной она не становится).
Куда важнее актёров и живой минималистской музыки (кстати, наиболее точно передающей стиль и задачи - монотонная, медленно развивающая одни и те же ползучие, ползущие лейтмотивы) роскошная декорация, изображающая набережную с мостками, нисходящими к реке и фоном, составленным из облезлой изнанки старинных зеркал - вспученная и отслаивающаяся амальгама, трещины и крокелюры, чередующиеся со вставками из вращающихся вокруг своей идеально отмытых оси зеркал. Из них, как правило выходит массовка для отработки одинаковых, коллективных, синхронизированных действий. На их фоне (зеркал, а не людей в мундирах) теряется даже пара карликов, призванных добавить щепотку алогичности.
Спектакль оживает только когда софиты начинают играть с задником, высвечивать те или иные панели - сзади и тогда они начинают багроветь, сверху или фронтально. Механический балет завораживает - сначала постановщика своей постановочной, "административной" мощью, а затем и зрителей. Механическое пианино, железный скок.
Режиссёр взирает на всё это со стороны. С высоты своего времени и положения. Из Москвы. Господин экспериментатор. Исследователь гомункулосов, которые так и не оживают в его затёртой опытами реторте.
Хладнокровная, рыбья плоть (не люди, но какие-то речные окуни, мелочь, корюшка), размазанная по поверхности плоского пейзажа и вытолкнутая на авансцену, где спектакль и происходит - ибо задник закрывает всю сцену. Выставленный в первой трети её зеркала он оставляет для игр клаустрофобический проход, симулирует тесноту, которая, правда, так и не наступает: слишком уж разрежен воздух сценического Петербурга, слишком он инфернально, звеняще пуст.
Возможно, так и нужно изображать и передавать дух и букву, однако, если пойти дальше, логически продолжая метод, то понимаешь, что более всего для воплощения подобного материала подходит некая многоуровневая инсталляция, живущая своей собственной жизньюдо тех пор, пока выставочное пространство не открывают, запуская внутрь первых зрителей.
|
