Киноведческая статья:)))
Кино и спецэффекты
(отклик на статью М.Соколова «Целлулоидный бигмак»)

Прочитав статью М.Соколова «Целлулоидный бикмак» с недоумениями по поводу всемирного доминирования американского кинематографа, я задумался над тем, почему же так произошло? Для того, чтобы понять это, нам придется отступить немного назад и заняться теорией кино.
Если «бросить взгляд» в прошлое, то мы увидим, что изначально кинематограф развивался как национальное искусство. Практически все более-менее развитые страны располагали собственной кинематографической традицией. Было кино итальянское, французское, советское и, конечно, американское. Однако американский кинематограф не выделялся в этом ряду. Если вспомнить кинематограф образца 30-60-х годов, то в нем находилось место и для американского и для советского и для европейского кино. Все изменили «роковые» 70-е, когда Америка захватила лидерство в мировом кино, которое она удерживает и по сей день.

В основе кинематографа лежит зрелище. Это было ясно еще на примере первых немых фильмов. Кино подражает действительности, фабрикует действительность, но не такую, как в «настоящей жизни», а более выпуклую и яркую. Соответственно, в кинематографе очень высока роль спецэффектов. Что же считать спецэффектом? Практически все, что происходит на экране и помогает нам забыть, что перед нами иллюзия и пережить предполагаемые события как действительно происходившие. Например, простейшим «спецэффектом» является игра актера. Чем достовернее играет актер, тем ярче мы воспринимаем происходящее на экране. Это особенно хорошо видно на примере немого кино, в котором мимика и жесты актеров играли огромную роль.
В первой половине 20-го века кинематограф прошел через две революции. Первая – изобретение звукового кино, вторая – цветной кинематограф. По мере развития кинематографа к спецэффектам добавилось пение, танцы и т.д. То есть, если сказать вкратце, к 60-м года сложились настоящие школы кинематографического искусства, каждая из которых опиралась на стандартный набор спецэффектов, а именно высококлассную игру актеров, яркую музыку и танцы. В эпоху национального кинематографа в центре стояла фигура актера-универсала, который умел петь, танцевать и играть одновременно. Такие люди почти автоматически становились звездами. При этом важную роль играла национальная специфика, ибо если пение и танец есть спецэффект, то чем разнообразнее и богаче будут эти спецэффекты, тем лучше. Поэтому такое распространение у нас получили итальянские, испанские, французские, американские музыкальные фильмы. В них есть национальная музыка и национальный колорит.
Однако те же начала, которые вознесли национальный кинематограф к вершинам успеха, его же и убили. Под давлением высокоуровневого европейского национального кинематографа американцы «прогнулись» и почти бежали с поля боя. Для них 70-е годы – это эпоха боевиков. А что такое боевики, как не попытка «изменить формат», представить зрителю иное зрелище, нежели традиционные музыку и танцы? То есть американцы поняли, что на поле классических спецэффектов они проигрывают и стали искать иные ниши. Но боевики не могли дать Америке тотального превосходства, ибо были ориентированы лишь на специфическую аудиторию любителей «мочилова». Подлинную, третью революцию в кинематографе произвел Лукас и его фильм «Звездные войны». Что сделал этот фильм в области спецэффектов? Фактически создал новый жанр. В чем его суть? В реалистической демонстрации зрителю никогда не существовавших экзотических мест, инопланетян, чудовищ и так далее. Нельзя сказать, что подобные попытки не предпринимались ранее. Однако всем им не хватало достоверности. Вспомним, например, переодетых инопланетянами советских актеров из фильма «Эта веселая планета». То есть переодеться-то они переоделись, но спецэффектом это не было. В классическом для национального кинематографа стиле в фильме господствовали веселые песни и танцы.
Лукас создал достоверную Вселенную, основанную на компьютерных технологиях. С этого момента начинается увядание национального кинематографа во всех странах, в том числе и в России. Обратите внимание, что американский кинематограф до Люкаса и боевиков в общем-то не отличался от своих европейских собратьев. Те же танцы, те же песни, используемые как спецэффект. Вспомним знаменитый «танец с булочками» Чарли Чаплина или же Фреда Астора. Лукасовская технологическая революция перевернула американский киномир. Песни и танцы ушли в глубокое подполье, уступив место компьютерным зрелищам. Действительно, если вы переберете в памяти американские фильмы последних десятилетий, вы с большим трудом вспомните (если вообще вспомните) танцевальные и вокальные номера, в то время как с легкостью воспроизведете в памяти сцены гонок на мотоциклах, взрывов вертолетов и поедания людей разнокалиберными монстрами. Музыка все еще звучит в американских фильмах, но чаще всего как фон, сама профессия кинокомпозитора деградировала – интересные мелодии встречаются все реже.
Для национального кинематографа лукасовская революция стала катастрофой, подобно тому, как для художников 19-го века стало катастрофой изобретение фотографии. Стало ясно, что силами актеров, пусть даже переодетых под инопланетян и поющих веселые песни, спилберговских динозавров не переплюнуть. Поэтому, как и художники, «национальные кинематографисты» ударились в перфоманс, в кино с национальной «изюминкой», а в наших обстоятельствах и вовсе с «клюквой». Господствующие высоты в российском кинематографе 90-х годов захватили многочисленные фильмы про бомжей, проституток и загадочную русскую душу – кому что понравится. В стандартной ситуации эти фильмы, конечно, не были рассчитаны на массовую аудиторию, а производились в расчете на победу на европейских кинофестивалях, да удовлетворение спонсоров. Однако ни перфоманс, ни ограничения на присутствие американских фильмов на национальном рынке (как это сделано во Франции) не помогают и не помогут.
Какой же выход из этой ситуации? Преференции национальному кино не работают просто потому, что оно устарело как жанр, технически, на уровне спецэффектов. Защищать национальное кино также нелепо, как бороться за телегу против автомобиля.
Выход был найден странами, которые вовсе не считались кинематографическими. Мексика и прочие государства Латинской Америки преуспели в производстве сериалов. Дело в том, чтобы произвести фильм с высококачественными компьютерными спецэффектами, необходимы значительные средства. Если же вы производите сериал, то стоимость создания правдоподобных монстров для 1200 серий будет неприемлемо высокой. Поэтому сериалы представляют собой нишу, в которой по-прежнему остается важной игра актеров. Правда, из-за длительности сериала качественная музыка не возможна. А основным спецэффектом, кроме актеров, является еще и дикий, как правило, полностью «желтый» сюжет. Кроме того, здесь по-прежнему сохраняется утраченная в «голливудском кино» национальная специфика. Вспомним, что российский зритель охотно смотрел новеллы про страдания разнообразных «рабынь изаур» и прочих представителей далекого и экзотичного латиноамериканского мира.
Сегодня по латиноамериканскому пути пошел и российский кинематограф. Телеэкраны заполнили отечественные сериалы. Но есть ли шанс у российского кино в борьбе с голливудским??? Полагаю, что на данном этапе следует сосредоточится на производстве телесериалов и боевиков, а также отвоевании у американцев отечественного рынка. Конъюнктура меняется, появляются новые технологии, новые спецэффекты. Первые попытки освоить новые возможности делаются студией «Пилот» А.Татарского. Мы могли бы конкурировать на мировом рынке, если бы удалось наладить производство мультфильмов – относительно недорогое по сравнению с блокбастерами, но столь же доходное. Возможно, последний успех Масяни и относительно недорогих флэш-технологий станет новым словом в мировом кинематографии лет этак через пять. Важно не упустить момент и вывести российское кино на мировой уровень, благо возможности для этого есть.