|
|
Пишет plucer (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} plucer)@ 2008-10-24 20:11:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
«Всякая арт-система жестока и репрессивна»: Неформальная беседа с художниками группы АЕС
В этом интервью по моей настоятельной просьбе художники обсуждают сегодняшние проблемы арт-рынка и продвижения в нем художественного продукта.
Татьяна АРЗАМАСОВА родилась в 1955 г. в Москве, окончила Московский Архитектурный институт в 1978 г. Живет и работает в Москве. Занималась концептуальной архитектурой. Обладатель ‘Grand-Prix’ OISTT и ЮНЕСКО в конкурсе ‘Театр Будущего’. Участвовала в выставках концептуальной архитектуры в Лондоне, Париже и Венеции.
Евгений СВЯТСКИЙ родился в 1958 г. в Москве, окончил факультет книжной графики Московского Полиграфического института в 1980 г. Живет и работает в Москве и Нью-Йорке. Занимался книжным и рекламным дизайном, плакатом и станковой графикой. Участвовал в международных выставках плаката, выставках книжной иллюстрации и дизайна, выставках станковой графики. В 1994-98 гг. работал креативным и арт-директором двух издательств в Москве.
Лев ЕВЗОВИЧ родился в 1958 г. в Москве, окончил Московский Архитектурный институт в 1982 г. Живет и работает в Москве. Занимался концептуальной архитектурой. Обладатель приза OISTT за конкурс ‘The Tour Theatre’ в Стокгольме. Участвовал в выставках концептуальной архитектуры в Милане, Франкфурте-на-Майне, Париже. Работал в анимационном кино как художник и режиссер.
Владимир ФРИДКЕС родился в 1956 г. в Москве, живет и работает в Москве. Работает в области фотографии моды и стиля. Публикуется в журналах: VOGUE, Harper’s Bazaar, ELLE, Marie Claire, Cosmopolitan, Sunday Times Style и других. Неоднократно участвовал в Московских Фотобиеннале и фестивалях «Мода и стиль в фотографии». Лауреат трех премий «Серебряная венок», Национальной премии Моды и Стиля «Астра» в области фотографии, премий Фестиваля «Мода и стиль в фотографии» и других.
Арзамасова, Евзович и Святский объединились в группу АЕС в 1987 году. В 1995 г. группа начала сотрудничать с фотографом Владимиром Фридкесом, и с этого времени называется АЕС+Ф.
Основые проекты группы: «Европа, Европа», «Последнее восстание», «Action Half Life», «The King of the Forest», «Космический бедуин», «Лесной царь», «Мануфактура», «Defile», «Отелло. Асфиксиофилия», «Who Wants to Live Forever», «Желтый готовит, Белый ест», «Подозреваемые. Семь грешниц и семь праведниц», Медиа-центр «Эйзенштейн палас», «АЕС – свидетели Будущего. Исламский проект», «Коррупция. Апофеоз», «Принц и Нищий», «Травма спины» or «Help is Violence», «Семейный портрет в интерьере», «Телесное пространство», «Искусство возможного» и др.
Персональные выставки группы проходили в:
City Hall, Helsinki, Finland;
Salvador Diaz Gallery, Madrid, Spain;
Institute of Modern Art, Brisbane, Australia;
Juan Ruiz Galeria, Maracaibo, Venezuela;
Claire Oliver, New York, USA;
Galerie RUZICSKA, Salzburg, Austria;
Galerie Koll Wien, Vienna, Austria;
Paris, Galerie Carre Noir, France;
Claire Oliver Fine Art, New York, USA;
La Caixa Foundation, Barcelona, Spain;
Rudolf Budja Galerie / Artmosphere Graz, Graz, Austria;
Galerie Knoll Wien, Vienna, Austria;
Galerie Sollertis, Toulouse, France;
Festival Atlantico-99, Lisbon, Portugal.
Museum of Modern Art, Stockholm, Sweden;
Neue Galerie, Graz, Austria; Center for Contemporary Art ‘Ujazdowski Castle’, Warsaw, Poland;
Academie der Kunste, Berlin;
Galerie Caspar Bingemer, Hamburg, Germany;
Die Galerie der Stadt Esslingen, Germany;
Cultural Center of Schleswig-Holstein, Germany.
‘East-West’ Gallery, London, England.
Galerie InterArt , Berlin, Germany и мн. др.
Плуцер: Сегодняшний арт-рынок является сетевой глобальной структурой, почему же он развивается так медленно?
Евзович: Сегодня в сфере современного искусства образ художника, который проводит все свое время у мольберта и непрестанно пишет, устарел. Сегодня художник в какой-то степени является продюсером собственного проекта. Вопрос доверия на арт-рынках стоит также остро, как и в иных областях бизнеса. Художнику с громким именем легче найти деньги под свои проекты, поэтому он имеет больше возможностей для самореализации. Арт-рынок организован крайне эффективно, и последнее время находится в состоянии бума.
Вообще-то говоря, в начале 1990-х гг. с мировым арт-рынком произошла глобальная перемена. До этого на Западе существовала стабильная система послевоенного арт-мира, где схема «художник-галерея-музей» работала исправно. Живописцы типа Базелица, Кифера или Поллока (Georg Bazelitz, Anselm Kiefer, Jackson Pollock) группировались вокруг крупных галерей, которые в свою очередь, формируя некий круг художников, создавали арт-тренд. Так работала знаменитая галерея Лео Кастелли (Leo Castelli Gallery) в Нью-Йорке. По мере роста цен на картины мастера современного искусства от галерей плавно переходили к работе с музеями. Система музеев строилась по иерархическому принципу – от менее именитого до знаменитого. Цены на работы художников росли. Существовало небольшое число коллекционеров, формировавших личные коллекции из работ художников, картины которых хранились в знаменитых музеях мира. В 1990–1991 гг. в связи с кризисом на бирже цены на картины сильно упали. Поколение художников, приступивших к работе в начале 1990-х гг., было более социально-ориентированым. Концепции их творчества существенно изменились по сравнению с концепциями их предшественников, которые опирались в своей работе на традиционный арт-мир. Художники начали сотрудничать с медиа, стали более интерактивными. Образовалась арт-система, в которой скульптура и живопись отошли на второй план. (Хотя сейчас эти формы искусства вновь вернулись, но это произошло в связи с новым подъемом арт-рынка). Доминирующими стали арт-проекты, подразумевающие непосредственное общение их авторов со зрителем. Так, например, художники, работая в здании музея или галереи, общались и взаимодействовали с посетителями их экспозиции. В то время фотография была признана новой формой концептуального искусства. Уровень стоимости фоторабот постепенно дошел до уровня цен на живопись, а затем и превысил их. Так, например, одна фотография Гурского может стоить более $1 млн. Затем появилось видео, которое также нашло свое место на рынке высокого искусства. В связи с этим несколько изменилась система галерей. Сотрудничество художника с музеями и галереями приобрело сетевой характер, система стала более мобильной. Сейчас в каждой стране существуют галереи, которые вообще не заключают эксклюзивных контрактов с художниками. В то же время, галереи нового типа не просто продают картины, а активно участвуют в процессе создания арт-проектов. Например, в Москве у нас существует такой опыт с галереей М. Гельмана, а последнее время мы активно сотрудничаем с галереей «Триумф». Музеи также спонсируют производство художественных проектов, как это делает, например, Московский Дом фотографии.
Сам художник и реализатор своей идеи, и распространитель своих работ не только через галереи и музеи, но и через медиа и различные новые институции, центры современного искусства. Также изменился за последнее время состав коллекционеров. С начала 2000-х годов это стало особенно заметно, появились новые коллекционеры из таких стран, как Латинская Америка, Китай, Индия, Россия. Кроме того, появились новые методы создания произведений искусства. Теперь художники часто объединяются в группы. Вот мы, например, работаем вчетвером как АЕС+Ф, на различные проекты привлекаем ассистентов, а в случае со скульптурой привлекаем партнера – Алексея Шпаковского.
Вообще, ажиотаж вокруг понятия «современное искусство» и спрос на него очень велики, так как появилось новое поколение потребителей. В конце 1990-х гг., когда мы разговаривали с одной лондонской галеристкой, она рассказала, что даже у такого суперизвестного бренда, как Gilbert&George, существуют проблемы с консервативными коллекционерами их работ, потому что их двое. Традиционный коллекционер рассчитывал всегда получить мир и стиль одного художника.
Плуцер: Ваши скульптурные проекты достаточно инновационны. В связи с этим поговорим об интересном российском феномен – о постоянном демонтаже скульптурных памятников. За последние сто лет в России было демонтировано несколько десятков тысяч памятников, начиная с памятников царям и заканчивая памятниками генсекам. В 1991 г. на Лубянке демонтировали одиозный, но красивый памятник Дзержинскому. Но ведь мы не знаем, как будут через сто лет восприниматься подобные скульптуры. Российская скульптура - это какая-то фантасмагория. В том числе и ваша.
Евзович: Творчество Церетели – это искусство на грани. Пройдет время, в стране изменится атмосфера, придет новая власть, в головах людей произойдет перемена – и тогда для скульптуры Церетели будет найдено адекватное пространство. Вероятно, что их переустановят в другом месте, а скорее всего изменят к ним отношение, и они станут памятниками своего экзотического времени и останутся на своем месте. Что касается памятника Дзержинскому – это очень качественная работа скульптора: так чисты его пропорции. Чего стоила одна только длинная шинель, которая держала всю эту площадь. Но его уже вряд ли восстановят на его прежнем месте.
Арзамасова: Помимо того, что эта история имела эмоциональную подоплеку и представляла собой символическую акцию, она оказалась большой градостроительной ошибкой. Памятник выделялся на фоне круглой площади и являл собой пример достойный городской скульптуры.
Плуцер: Какими будут музеи будущего?
Евзович: С музеями происходит трансформация. Во-первых, они сейчас больше ориентируются на общество. Они раздумывают, будет ли тот или иной проект пользоваться успехом у публики. В то время, как музеи прошлого были ориентированы на хранение шедевров, современные музеи стали намного мобильнее. В музеях чаще меняются кураторы. Сейчас редко можно столкнуться с такой ситуацией, когда, например, один человек возглавляет музей на протяжении многих лет (хотя есть и исключения – И. А. Антонова управляет Государственным музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на протяжении почти всей жизни). Когда в музей приходит новый директор или куратор, он инициирует новый круг идей и художников. В западной практике часто главные музеи возглавляют иностранцы. У музея, таким образом, начинается новая страница в деятельности.
Арзамасова: Кроме того, в ХХ в. во всем мире функцию храмов и соборов, которые не только представляли собой некую диковину во славу Божью, но еще были средоточием произведений искусства стали выполнять, музеи, то есть современные здания, обычно построенные интернациональными архитекторами-суперзвездами. Причем это произошло повсеместно. Только в Китае сейчас строится сорок музеев современного искусства. Выставки путешествуют по миру. Музеи выстраивают между собой связи. И мне кажется, что эта тенденция будет продолжаться, и в недалеком будущем будет образована глобальная музейная сеть, которая будет иметь огромное количество площадок по всему миру. Можно сказать, что искусство будет путешествовать по разным «отсекам» этого глобального музея.
Евзович: Сейчас музеями становятся частные коллекции. Например, Flick Collection в Берлине и, конечно, Palazzo Grassi в Венеции. Французские бюрократы на протяжении долгого времени не давали Франсуа Пино открыть свой музей. Тогда он открыл его в Венеции. Такого рода музеи намного мобильнее, так как финансируется на частные деньги. Иной раз частные музеи выглядят намного ярче и интересней, чем традиционные арт-институции. Частный коллекционер сейчас свободней и радикальней, чем государственный музей. Современная галерея – это свободный рынок. Но границы между арт-рынком и презентацией государственного музея постепенно размываются. Так, например, музейные презентации часто делаются частными лицами. Музейные экспонаты начинают появляться на арт-рынках. Международные арт-ярмарки активно конкурируют с биеннале, создавая некоммерческие проекты. Арт-ярмарка – чисто коммерческое предприятие – бывает намного интересней, чем чисто кураторское биеннале. Или наоборот, Сиднейская биеннале, в которой мы принимали участие, является частным институтом, где государство лишь предоставляет музейные площадки. Частные коллекционеры влияют на состав участников и экспозицию.
Плуцер: Государственные музеи преимущественно экспозиционируют масло и скульпутуру, а частные современные музеи больше внимания уделяют перформансам, видео и инсталляциям. Значит ли это, что современный музей кардинально меняет свои функции, становится не только хранилищем и выставочной площадкой, но и мастерской, где в реальном времени происходит творение искусства?
Святский: Все это происходит под влиянием изменения информационной среды, за счет функционирования и развития интернета и его составляющих (блогов, обмена идеями, возможности виртуального посещения музея). Можно не строить музей как таковой. Для огромного количества людей вполне достаточно виртуального посещения музея, хотя это явление подвергается критике, потому, что искусство нуждается в физике восприятия. Тем не менее, функцию влияния на среду, связанную с этим видом деятельности, оно выполняет. Все процессы по принятию решений по проведению выставок и событий упрощаются. Соответственно, музей становится намного более мобильным. Понятно, что с интернетом были связаны завышенные ожидания. Виртуальные галереи и искусство через интернет в итоге превратились в рынок кича, куда перекочевало уличное искусство. Серьезное искусство как продавалось из рук в руки, через личные контакты, через галеристов, так и продается. Там, где речь идет о дорогих произведениях искусства, продажа осуществляется по традиционной схеме.
Музеи действительно превратились в площадку, где творится искусство, то есть в мастерскую. Это произошло в силу того, что, во-первых, музеи используют не только свои ресурсы, но и ресурсы инвесторов. Поэтому возникла возможность создавать произведения к выставкам и непосредственно на выставках. Это новое явление будет развиваться, что неизбежно приведет к трансформации всей структуры.
Плуцер: Что принесет художнику единое глобальное музейное пространство?
Святский: Последние пятнадцать лет уже существует практика глобализации музейного пространства. Существует сеть «пятизвездочных» музеев. Выставка «прокатывается» по сети музеев различных стран. В эту систему постепенно вовлекается все больше стран и музеев. Выставка, таким образом, гастролирует, как спектакль.
Евзович: Плюсом этой новой глобальной системы является то, что художник в ней может избежать пресса сугубо местных вкусов. Художник начинает ориентироваться на глобальный рынок, а не только на местный. То же можно сказать и про коллекционеров. Например, российские коллекционеры, имеющие в коллекции работы АЕС+Ф, также собирают известных западных художников.
Плуцер: А пресс глобальных вкусов, пресс унификации не страшней, чем пресс локальных вкусов?
Святский: Может быть. Здесь существует диалектика «свободы-несвободы», потому что весь этот футуристический глобализм-либерализм, это не только прекрасное освобождение искусства и художника. Художник здесь может оперировать интернационально, не будучи под прессом локальности. Но когда художник уже сумел избежать этого пресса локальности, то он может заметить и минусы этой глобальной системы. Так, например, современные биеннале с одними и теми же художниками и кураторами, которые путешествуют из Сан-Пауло в Сидней, в Венецию, в Москву, теряют свой запах и вкус. Биеннале превращается в глобалистскую унифицированную рутину, какой-то гамбургер. Поэтому хотелось бы пожелать Московской биеннале обрести свое уникальное лицо.
Плуцер: Художник, вырвавшийся из-под пресса местечкового восприятия искусства и оказавшийся на глобальном рынке, часто не замечает, что попал под пресс мультикультурализма. Китайский, русский или японский художник, работающий в Нью-Йорке, часто не замечает, что он всего лишь экзотический довесок, приправа к глобальному искусству, где все захвачено американскими художниками. Путешествуя по Европе я видел в Вене как перед музеем был разбит маленький тувинский шатер. Тувинцы сидели в юрте, пили чай, а через динамики транслировалось горловое пение в записи. Это комедия. Они выполняли чисто маркетинговые функции, оттеняли «истинное искусство».
Евзович: Мультикультурализм – это синоним политкорректности, это признание того, что все имеют право на участие в этом всемирном соревновании. Политкорректность – это то, что мы не любили с самого начала нашей деятельности. Наступает какой то момент, такой период, когда тебя зовут на все эти выставки именно в той роли, о которой ты сейчас нам говорил. При этом у тебя появляется стойкое чувство униженности. Это неприятнейшая смесь ощущений. С одной стороны, ты присутствуешь на выставке, а с другой – ты совсем не там, где находится «ареопаг». Но, мне кажется, что в своем индивидуальном пути художник может это преодолеть. Например, китайские художники сумели правильно пройти этот путь. Сейчас многие из них сумели преодолеть китайскую локальность и специфическую репрезентацию Китая на западном рынке. С одной стороны они остались китайцами, с другой они стали интересны интернациональному зрителю не толко тем, что они китайцы. Это единственный путь как для художника персонально, так и для всей страны в целом. В конце 80-х начале 90-х в эпоху моды на «перестройку» Россия репрезентировалась на Западе художниками круга московского концептуализма. Из них на международном уровне остались единицы – Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Гриша Брускин. Сначала на интернациональном рынке было представлено общее направление русских художников, а затем индивидуальные биографии. Художники нашего поколения, которые начинали в 90-е годы, не были группой, обладающей одной идеологией. Все были индивидуальными персонами, и всем пришлось проходить этот путь индивидуально.
Святский: Для того, чтобы перестать быть местечковым художником и оказаться в течении мейнстрима, в кругу тяжеловесов, нужно учесть одну маленькую деталь – этот глобальный рынок для кого-то является локальным. Художники мейнстрима выросли на этом рынке, знают всех и вся, у них там развивалась естественная человеческая история, связи. Они, говоря о своем локальном, личном, имеют ввиду явления глобального рынка. Так получилось по факту их рождения, предположим в Нью-Йорке. К этому прикладывается сама структура, в которой обращаются деньги, система, в которой существуют кураторы, критики, коллекционеры. Новое естественным образом вызывает опасения, сомнения и нежелание принять. Человек, перешагнувший географическую границу, далеко не сразу понимает те обстоятельства и вопросы, которые кажутся естественными художниками, давно существующими внутри рынка. Хотя есть примеры успешного вхождения людей в этот круг. Когда эмигрировала первая команда художников московского андеграунда, то оставшаяся часть пыталась обнаружить следы их деятельности, листая западные арт-журналы. Они искренне не понимали, почему журналы ничего не пишут о таких талантливых российских художниках. Тогда еще Илья Кабаков жил в Москве, а Олег Целков уже уехал за рубеж.
Евзович: Я думаю художнику, попавшему на глобальный рынок, может мешать его политкорректное отношение к окружающему. Иногда художник с периферии настолько сильно стремится стать инсайдером интернационального мира, что просто боится кого-то обидеть, задеть, теряет себя, так сказать, прогибается перед авторитетностью этого мира. Но нужно понимать, что художник, родившийся в Нью-Йорке может быть локальным, но амбициозный художник из Москвы или Пекина не имеет другого выхода, как стать интернациональным.
Плуцер: Рисуют не только художники. Рисуют дети на партах, гопники на стенах, студенты в тетрадках. Весь мир покрыт граффити. Люди даже когда звонят по телефону, автоматически водят ручкой по бумаге. Но здесь на сцену выходят репрессивные институции, которые решают, кто художник, а кто – нет, какие работы годятся на выставку, а какие – нет. И как следствие на арт-рынке существует большое количество талантливых художников, которые не востребованы, многие из них так и умирают в безызвестности.
Евзович: К сожалению, эту систему очень сложно преобразовать. Всякая арт-система жестока и репрессивна. Первые десять лет ты много работаешь, но ничего не происходит. Потом в один момент вдруг все меняется, причем непонятно почему. Ясно лишь то, что арт-мир стремится к ограничению количества «гениев» и боится перепроизводства предметов искусства. Так арт-видео можно было бы печатать бесконечными тиражами. Но, в отличие от кино, в котором чем больше тираж, тем лучше, в мире арт-бизнеса существует конвенция, что видео надо выпускать тиражом, скажем, пять-семь экземпляров. Например, Пипилотти Рист (Pipilotti Rist), очень известная швейцарсая художница, создающая вполне демократичное по форме и содержанию поп-видео, приехав на Стамбульскую биеннале, потребовала, чтобы монитор, на котором крутилось ее видео, поставили под определенным углом. Для арт-мира важно положение монитора, потому что это не только видео, но и уникальная инсталляция. Система репрессий нацелена на создание элитарного рынка. Можно против этого протестовать, но я думаю, что подобная система существовала еще при Леонардо да Винчи, конечно, она тогда имела свою специфику.
Святский: Здесь можно провести аналогию с рынком бриллиантов. Бриллианты не самая необходимая в жизни вещь, но стоят при этом очень дорого. Крупнейшая алмазная компания De Beers и подобные ей гиганты не пускают на рынок якутскую бриллиантовую компанию. Хотя возможно якутские бриллианты не хуже, чем африканские. Система крайне тонко сбалансирована. Рынок бриллиантов может в любой момент рухнуть, если якутская компания попытается начать в больших объемах сбывать свою продукцию.
На современном американском арт-рынке слой коллекционеров примерно 10% от общего числа состоятельных людей. То есть из всего количества людей, которые могут себе позволить коллекционировать произведения искусства, занимается этим лишь небольшой процент. Если на самом большом рынке искусства коллекционированием занимается небольшая доля хорошо зарабатывающих людей, следовательно, если произойдет затоваривание рынка и число художников увеличится, то рынок себя попросту убьет и не сможет сам себя финансировать.
Плуцер: Существует проблема рисков на арт-рынке. Когда, к примеру, меняются идеологические парадигмы, то коллекционеры в одно мгновение теряют интерес к тому или иному типу искусства. Риски здесь непредсказуемы. Ведь коллекционер - это умный человек, который получает наслаждение от искусства. Он является в одном лице покупателем, экспертом, маркетологом и инвестором. В такой ситуации неизбежно завтра на смену сегодняшнему искусству придет другое, новое.
Евзович: Вопрос рисков – это проблема моды. Если изменилась мода, появилась у какого-либо влиятельного коллекционера или галериста новая идея, и они пытаются создать новый тренд, то риск понятен. В системе современного искусства можно создать моду: дать художнику возможность реализоваться, сделать выставки, пропиарить и быстро продать. Но этот тренд нельзя удержать больше, чем два года, потом цены неизбежно упадут. А цены на действительно выдающихся художников растут из столетия в столетие. В настоящем искусстве «моды» очень мало. Обычно мода на того или иного художника возникает на определенном этапе его карьеры, а потом художник либо остается в истории, либо исчезает. Например, Луиза Буржуа (Louise Bourgeois) стала модной, когда ей было 80 лет. Понятно, что она не исчезнет никогда. Художник чувствует коллективное бессознательное, поэтому его искусство – это нечто большее, чем просто мода. Можно ли говорить, что наскальный рисунок – это модно? Ну, наверное, среди неандертальцев это было модно. Но все же искусство – это не мода. Мода была хороша, когда в ней были элементы искусства, угадывающего большие тренды времени.
Святский: Здесь произошла некоторая путаница в терминах, потому что внутри искусства не может быть моды. Мода – это по большей части маркетинг. Вряд ли стоит ожидать обесценивания того, что сегодня ценится в мире искусства. Изменения в искусстве связаны с глобальными мировоззренческими изменениями в обществе. В XX в. мы были свидетелями смены парадигм. Следует ожидать очередной смены парадигмы, очередного мировоззренческого и культурного поворота. Но ведь никто не стал ценить Рембрандта или Ван Гога меньше, хотя он жил абсолютно в другую эпоху.
Плуцер: Сегодня мы часто восхищаемся художниками так называемого примитива. Чем отличается такой художник от неумелого рисовальщика? Где заканчивается большое искусство и начинается мир неумелых подделок?
Святский: Ну например, так называемый «наивный» художник Пиросмани на самом деле не является умилительным примитивом. Его работы совпали с духом авангарда того времени. То есть он художник, открывший новое в истории искусства.
После посещения музея Прадо мы обсуждали Гойю и Веласкеса. По каким-то параметрам Гойя делал работу в техническом отношении хуже Веласкеса и некоторых своих современников, но это не умаляет его гениальности. Он сумел выразить то, что остальные не смогли. Он сумел привнести в свои произведения экспрессию, чувства, выплеск эмоций, яркость, что было не свойственно его современникам. С этой точки зрения очень легко определить, что Шилов плохой художник, потому что он, претендуя на присутствие в цехе живописцев, плохо владеет этим ремеслом технически, но главное, не привносит ничего нового. И в этом смысле он – беспомощный художник.
Евзович: Мы больше говорим не об искусстве, а неких социальных контекстах этого искусства, о том, как оно продается, воспринимается. В первые годы 21-го века начала происходить глобальная смена парадигмы в мире искусства. Нам представляется, что наступила эпоха «необарокко», когда искусство эпохи Барокко кажется нам ближе, чем искусство 20-го века.
Когда мы сейчас ходим по музеям, я испытываю ощущение, что Эль Греко – очень плохой художник, а Рубенс – очень хороший. Когда в 1990-ые гг. произошел перелом, на арт-рынке появились такие художники, как например, Джон Каррин (John Currin) из США. Его работы выглядят консервативно: он пишет прекрасную живопись, заимствованную из давних эпох. Называет он этот стиль «историческим вампиризмом». Это живопись очень хорошего качества, сюрреалистически репрезентирующая американский средний класс. Его творчество похоже на то, что делал Рембрандт или малые голландцы, которые очень чувственным языком не без иронии описывали то, что происходит вокруг. Или, Джонатан Меэсе (Jonathan Meese), который говорит о немецких мифах и их странной связи с современными порно-журналами, которые обожают современные подростки.
Наши проекты, которые одновременно и восхищаются и стебутся над новой виртуальной реальностью – это новый реализм, не просто концепция и не отстраненность художника от современной жизни. Все это для нас – современное искусство «необарокко».
Арзамасова: Прошлым летом мы провели отпуск в Италии, где ходили по современным музеям и посещали соборы. Мы пришли к выводу о том, что пора канонизировать современных художников. Это должны быть новые святые, неважно – пришли они с Востока или с Запада, или из недр волшебной Африки. Вот тогда наступит глобальное счастье, которое будет освящено последней оставшейся религией. Этой новой религией должно стать искусство.
Плуцер: Каким ты видишь музей будущего?
Святский: В Сиднее на биеннале мы наблюдали, как при помощи большого подъемного крана и куска скалы американский художник (индеец) Джимми Дархем (Jimmie Durham) разбивал красный автомобиль Форд, все это происходило на площади перед знаменитым зданием Сиднейской оперы. Музей должен быть таким, чтобы в нем можно было бы все. Дальше можно говорить о расширении рамок музея до бесконечности. Мы сделали Исламский проект и воочию убедились, что воплощение этого проекта возможно и в жизни.
Плуцер: Представим ситуацию, что ваши финансовые и музейные возможности безграничны, рынок вам больше ничего не диктует. Какие проекты вы бы реализовали?
Святский: Я думаю, что в ситуации неограниченных возможностей человека начинают интересовать маленькие незначительные вещи, мелкие нюансы, не требующие ни больших денег, ни особых пространств. Понимая неограниченность своих возможностей, человек начинает обращать внимание на мелочи.
Евзович: Мы, например, организовывали перформанс на Таймс Сквер со ста самыми дорогими детьми фото-моделями в США из агентства Форд Моделс (Ford Models). Также участвовали в выставке с французским художником, который при помощи оружия разрушает объекты, возведенные специально для него. То о чем, ты говоришь, это не будущее, а настоящее. Настоящее искусство всегда уходит от форм, которые социум от него ожидает.
Арзамасова: Элизабет Пэйтон (Elisabeth Peyton) рисует малюсенькие картиночки и становится суперзвездой.
Плуцер: Поговорим про последние проекты.
Арзамасова: Последние три года мы работали над проектами, посвященными зыбкой грани между реальным и виртуальным. Action Half Life – мы назвали этот проект как известную видео игру – нам понравилось ее название, что-то между жизнью и смертью. История подвигов маленького интернационального отряда детей, вооруженных бластерами, в пустыне, где кружат летающие тарелки и прочие космические станции, для нас ничто иное, как иносказательная история нашего времени, опасность, исходящая от самих себя, подвиги в пустоте, где реальный враг отсутствует…
В этот период нам были интересны проекты реализуемые с голливудским размахом и отчасти пародирующие Голливуд – во время кастинга мы отсмотрели около 500 детей-моделей и выбрали из них 14, которые напоминали образы как из живописи Ренессанса, так и эпохи тоталитарного искусства России и Германии (скульптор Arno Breker, живописец Александр Дейнека). Пейзажи были специально отсняты в Синайской пустыне, недалеко от тех мест, что использовались в фильмах Джорджа Лукаса (George Lucas). Затем мы снимали наших героев в студии, каждого по отдельности. И после этого соединяли их в группы уже в картине. Тем самым, достигая эффекта их странной отчужденности друг от друга. Оружие и различные неопознанные объекты построены в 3D графике. В итоге пейзажи, дети и оружие с разных компьютерных станций были соединены в один мир. Рисунки цветным карандашом мы сделали, имитируя эскизы «старых мастеров» к «большой картине», но с той разницей, что сделали их после картины.
На презентации скульптурной части проекта в московской галерее «Триумф» во дворе особняка под специально возведенным огромным шатром была насыпана искусственная дюна (40 тонн белого песка) и построены мостки, как в интерфейсе игры Half Life. На вершине дюны стояли наши «золотые» дети-воины, освещаемые искусственным солнцем, которое периодически меняло цвет. Презентация напоминала театрализованные премьеры скульптур Бернини на Вилле Боргезе в Риме 17-го века.
Последний проект, включающий картины, скульптуры и видео называется вполне символически – «Последнее восстание» и «Последнее восстание 2». Виртуальный мир настолько же реален, насколько сегодняшняя реальность призрачна и фантастична. Мы уже привыкли созерцать эпохальные войны или детективы с отравлениями на телеэкранах и в Интернете. Первый самолет, врезавшийся в Twin Towers, превратил реальность в то, что с ней уже не связано – в фильм, видеоигру, в детектив, в антиутопию. Одновременно с этим, выходцы из виртуальной Вселенной, такие как Spiderman или Hulk неизбежно материализуются и… «пришельцы среди нас».
Мы придумали несуществующий эпос виртуального мира, чем-то напоминающий Нибелунгов, Эдду или совсем древние предания, когда боги легко общались, боролись или вступали в более близкие отношения с людьми.
Герои – это молодые люди вокруг 20 и старше (мы не знаем их возраста, может быть им под 300, а может быть они были всегда, но только их облик таков). Они выглядят как юноши и девушки, того неуловимого андрогинного типа, который так любил Караваджио (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Они сошлись в последней битве «всех против всех», они безжалостны друг к другу, они сражаются сами с собой на фоне природных и техногенных катастроф. Насилие в этом мире абсолютно соблазнительно и безнаказанно, в этой бесконечной битве не пролито ни капли настоящей крови.
Место действия – виртуальная вселенная, где среди величественных пейзажей – от морских побережий до снежных вершин и извергающихся вулканов можно найти и архитектуру разных эпох и народов, и военную технику всех войн – от современной или фантастической до исторических «музейных» образцов.
Время действия – это смешение времен года и «от заката до рассвета», это виртуальное течение времени, которое ничем не может быть измерено, это безвременье.
Для этого проекта был проведен еще более внушительного масштаба кастинг – мы отсмотрели более тысячи претендентов, отобрав из них всего 40. В основном это были студенты школы балета Большого театра, а также персонажи, отобранные в ходе т.н. уличного и клубного кастинга. Это сама по себе большая и серьезная работа. Затем шли съемки группами по 2-3 человека, с очень непростым расписанием – студенты балета очень занятые люди. Фон в картинах (включая животных и технику) был полностью построен в 3D графике. Для этого проекта также будут создаваться скульптурные композиции, на этот раз из алюминия покрытого белой эмалью. Мы предварили скульптуры подробными рисунками-эскизами выполненными вручную, но на компьютере.
Интервью подготовлено А&Я Плуцер-Сарно для журнала "Частный корреспондент", где были опубликованые три его фрагмента http://www.chaskor.ru/r.php?rid=%CA%F
В этом интервью по моей настоятельной просьбе художники обсуждают сегодняшние проблемы арт-рынка и продвижения в нем художественного продукта.
Татьяна АРЗАМАСОВА родилась в 1955 г. в Москве, окончила Московский Архитектурный институт в 1978 г. Живет и работает в Москве. Занималась концептуальной архитектурой. Обладатель ‘Grand-Prix’ OISTT и ЮНЕСКО в конкурсе ‘Театр Будущего’. Участвовала в выставках концептуальной архитектуры в Лондоне, Париже и Венеции.
Евгений СВЯТСКИЙ родился в 1958 г. в Москве, окончил факультет книжной графики Московского Полиграфического института в 1980 г. Живет и работает в Москве и Нью-Йорке. Занимался книжным и рекламным дизайном, плакатом и станковой графикой. Участвовал в международных выставках плаката, выставках книжной иллюстрации и дизайна, выставках станковой графики. В 1994-98 гг. работал креативным и арт-директором двух издательств в Москве.
Лев ЕВЗОВИЧ родился в 1958 г. в Москве, окончил Московский Архитектурный институт в 1982 г. Живет и работает в Москве. Занимался концептуальной архитектурой. Обладатель приза OISTT за конкурс ‘The Tour Theatre’ в Стокгольме. Участвовал в выставках концептуальной архитектуры в Милане, Франкфурте-на-Майне, Париже. Работал в анимационном кино как художник и режиссер.
Владимир ФРИДКЕС родился в 1956 г. в Москве, живет и работает в Москве. Работает в области фотографии моды и стиля. Публикуется в журналах: VOGUE, Harper’s Bazaar, ELLE, Marie Claire, Cosmopolitan, Sunday Times Style и других. Неоднократно участвовал в Московских Фотобиеннале и фестивалях «Мода и стиль в фотографии». Лауреат трех премий «Серебряная венок», Национальной премии Моды и Стиля «Астра» в области фотографии, премий Фестиваля «Мода и стиль в фотографии» и других.
Арзамасова, Евзович и Святский объединились в группу АЕС в 1987 году. В 1995 г. группа начала сотрудничать с фотографом Владимиром Фридкесом, и с этого времени называется АЕС+Ф.
Основые проекты группы: «Европа, Европа», «Последнее восстание», «Action Half Life», «The King of the Forest», «Космический бедуин», «Лесной царь», «Мануфактура», «Defile», «Отелло. Асфиксиофилия», «Who Wants to Live Forever», «Желтый готовит, Белый ест», «Подозреваемые. Семь грешниц и семь праведниц», Медиа-центр «Эйзенштейн палас», «АЕС – свидетели Будущего. Исламский проект», «Коррупция. Апофеоз», «Принц и Нищий», «Травма спины» or «Help is Violence», «Семейный портрет в интерьере», «Телесное пространство», «Искусство возможного» и др.
Персональные выставки группы проходили в:
City Hall, Helsinki, Finland;
Salvador Diaz Gallery, Madrid, Spain;
Institute of Modern Art, Brisbane, Australia;
Juan Ruiz Galeria, Maracaibo, Venezuela;
Claire Oliver, New York, USA;
Galerie RUZICSKA, Salzburg, Austria;
Galerie Koll Wien, Vienna, Austria;
Paris, Galerie Carre Noir, France;
Claire Oliver Fine Art, New York, USA;
La Caixa Foundation, Barcelona, Spain;
Rudolf Budja Galerie / Artmosphere Graz, Graz, Austria;
Galerie Knoll Wien, Vienna, Austria;
Galerie Sollertis, Toulouse, France;
Festival Atlantico-99, Lisbon, Portugal.
Museum of Modern Art, Stockholm, Sweden;
Neue Galerie, Graz, Austria; Center for Contemporary Art ‘Ujazdowski Castle’, Warsaw, Poland;
Academie der Kunste, Berlin;
Galerie Caspar Bingemer, Hamburg, Germany;
Die Galerie der Stadt Esslingen, Germany;
Cultural Center of Schleswig-Holstein, Germany.
‘East-West’ Gallery, London, England.
Galerie InterArt , Berlin, Germany и мн. др.
Плуцер: Сегодняшний арт-рынок является сетевой глобальной структурой, почему же он развивается так медленно?
Евзович: Сегодня в сфере современного искусства образ художника, который проводит все свое время у мольберта и непрестанно пишет, устарел. Сегодня художник в какой-то степени является продюсером собственного проекта. Вопрос доверия на арт-рынках стоит также остро, как и в иных областях бизнеса. Художнику с громким именем легче найти деньги под свои проекты, поэтому он имеет больше возможностей для самореализации. Арт-рынок организован крайне эффективно, и последнее время находится в состоянии бума.
Вообще-то говоря, в начале 1990-х гг. с мировым арт-рынком произошла глобальная перемена. До этого на Западе существовала стабильная система послевоенного арт-мира, где схема «художник-галерея-музей» работала исправно. Живописцы типа Базелица, Кифера или Поллока (Georg Bazelitz, Anselm Kiefer, Jackson Pollock) группировались вокруг крупных галерей, которые в свою очередь, формируя некий круг художников, создавали арт-тренд. Так работала знаменитая галерея Лео Кастелли (Leo Castelli Gallery) в Нью-Йорке. По мере роста цен на картины мастера современного искусства от галерей плавно переходили к работе с музеями. Система музеев строилась по иерархическому принципу – от менее именитого до знаменитого. Цены на работы художников росли. Существовало небольшое число коллекционеров, формировавших личные коллекции из работ художников, картины которых хранились в знаменитых музеях мира. В 1990–1991 гг. в связи с кризисом на бирже цены на картины сильно упали. Поколение художников, приступивших к работе в начале 1990-х гг., было более социально-ориентированым. Концепции их творчества существенно изменились по сравнению с концепциями их предшественников, которые опирались в своей работе на традиционный арт-мир. Художники начали сотрудничать с медиа, стали более интерактивными. Образовалась арт-система, в которой скульптура и живопись отошли на второй план. (Хотя сейчас эти формы искусства вновь вернулись, но это произошло в связи с новым подъемом арт-рынка). Доминирующими стали арт-проекты, подразумевающие непосредственное общение их авторов со зрителем. Так, например, художники, работая в здании музея или галереи, общались и взаимодействовали с посетителями их экспозиции. В то время фотография была признана новой формой концептуального искусства. Уровень стоимости фоторабот постепенно дошел до уровня цен на живопись, а затем и превысил их. Так, например, одна фотография Гурского может стоить более $1 млн. Затем появилось видео, которое также нашло свое место на рынке высокого искусства. В связи с этим несколько изменилась система галерей. Сотрудничество художника с музеями и галереями приобрело сетевой характер, система стала более мобильной. Сейчас в каждой стране существуют галереи, которые вообще не заключают эксклюзивных контрактов с художниками. В то же время, галереи нового типа не просто продают картины, а активно участвуют в процессе создания арт-проектов. Например, в Москве у нас существует такой опыт с галереей М. Гельмана, а последнее время мы активно сотрудничаем с галереей «Триумф». Музеи также спонсируют производство художественных проектов, как это делает, например, Московский Дом фотографии.
Сам художник и реализатор своей идеи, и распространитель своих работ не только через галереи и музеи, но и через медиа и различные новые институции, центры современного искусства. Также изменился за последнее время состав коллекционеров. С начала 2000-х годов это стало особенно заметно, появились новые коллекционеры из таких стран, как Латинская Америка, Китай, Индия, Россия. Кроме того, появились новые методы создания произведений искусства. Теперь художники часто объединяются в группы. Вот мы, например, работаем вчетвером как АЕС+Ф, на различные проекты привлекаем ассистентов, а в случае со скульптурой привлекаем партнера – Алексея Шпаковского.
Вообще, ажиотаж вокруг понятия «современное искусство» и спрос на него очень велики, так как появилось новое поколение потребителей. В конце 1990-х гг., когда мы разговаривали с одной лондонской галеристкой, она рассказала, что даже у такого суперизвестного бренда, как Gilbert&George, существуют проблемы с консервативными коллекционерами их работ, потому что их двое. Традиционный коллекционер рассчитывал всегда получить мир и стиль одного художника.
Плуцер: Ваши скульптурные проекты достаточно инновационны. В связи с этим поговорим об интересном российском феномен – о постоянном демонтаже скульптурных памятников. За последние сто лет в России было демонтировано несколько десятков тысяч памятников, начиная с памятников царям и заканчивая памятниками генсекам. В 1991 г. на Лубянке демонтировали одиозный, но красивый памятник Дзержинскому. Но ведь мы не знаем, как будут через сто лет восприниматься подобные скульптуры. Российская скульптура - это какая-то фантасмагория. В том числе и ваша.
Евзович: Творчество Церетели – это искусство на грани. Пройдет время, в стране изменится атмосфера, придет новая власть, в головах людей произойдет перемена – и тогда для скульптуры Церетели будет найдено адекватное пространство. Вероятно, что их переустановят в другом месте, а скорее всего изменят к ним отношение, и они станут памятниками своего экзотического времени и останутся на своем месте. Что касается памятника Дзержинскому – это очень качественная работа скульптора: так чисты его пропорции. Чего стоила одна только длинная шинель, которая держала всю эту площадь. Но его уже вряд ли восстановят на его прежнем месте.
Арзамасова: Помимо того, что эта история имела эмоциональную подоплеку и представляла собой символическую акцию, она оказалась большой градостроительной ошибкой. Памятник выделялся на фоне круглой площади и являл собой пример достойный городской скульптуры.
Плуцер: Какими будут музеи будущего?
Евзович: С музеями происходит трансформация. Во-первых, они сейчас больше ориентируются на общество. Они раздумывают, будет ли тот или иной проект пользоваться успехом у публики. В то время, как музеи прошлого были ориентированы на хранение шедевров, современные музеи стали намного мобильнее. В музеях чаще меняются кураторы. Сейчас редко можно столкнуться с такой ситуацией, когда, например, один человек возглавляет музей на протяжении многих лет (хотя есть и исключения – И. А. Антонова управляет Государственным музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на протяжении почти всей жизни). Когда в музей приходит новый директор или куратор, он инициирует новый круг идей и художников. В западной практике часто главные музеи возглавляют иностранцы. У музея, таким образом, начинается новая страница в деятельности.
Арзамасова: Кроме того, в ХХ в. во всем мире функцию храмов и соборов, которые не только представляли собой некую диковину во славу Божью, но еще были средоточием произведений искусства стали выполнять, музеи, то есть современные здания, обычно построенные интернациональными архитекторами-суперзвездами. Причем это произошло повсеместно. Только в Китае сейчас строится сорок музеев современного искусства. Выставки путешествуют по миру. Музеи выстраивают между собой связи. И мне кажется, что эта тенденция будет продолжаться, и в недалеком будущем будет образована глобальная музейная сеть, которая будет иметь огромное количество площадок по всему миру. Можно сказать, что искусство будет путешествовать по разным «отсекам» этого глобального музея.
Евзович: Сейчас музеями становятся частные коллекции. Например, Flick Collection в Берлине и, конечно, Palazzo Grassi в Венеции. Французские бюрократы на протяжении долгого времени не давали Франсуа Пино открыть свой музей. Тогда он открыл его в Венеции. Такого рода музеи намного мобильнее, так как финансируется на частные деньги. Иной раз частные музеи выглядят намного ярче и интересней, чем традиционные арт-институции. Частный коллекционер сейчас свободней и радикальней, чем государственный музей. Современная галерея – это свободный рынок. Но границы между арт-рынком и презентацией государственного музея постепенно размываются. Так, например, музейные презентации часто делаются частными лицами. Музейные экспонаты начинают появляться на арт-рынках. Международные арт-ярмарки активно конкурируют с биеннале, создавая некоммерческие проекты. Арт-ярмарка – чисто коммерческое предприятие – бывает намного интересней, чем чисто кураторское биеннале. Или наоборот, Сиднейская биеннале, в которой мы принимали участие, является частным институтом, где государство лишь предоставляет музейные площадки. Частные коллекционеры влияют на состав участников и экспозицию.
Плуцер: Государственные музеи преимущественно экспозиционируют масло и скульпутуру, а частные современные музеи больше внимания уделяют перформансам, видео и инсталляциям. Значит ли это, что современный музей кардинально меняет свои функции, становится не только хранилищем и выставочной площадкой, но и мастерской, где в реальном времени происходит творение искусства?
Святский: Все это происходит под влиянием изменения информационной среды, за счет функционирования и развития интернета и его составляющих (блогов, обмена идеями, возможности виртуального посещения музея). Можно не строить музей как таковой. Для огромного количества людей вполне достаточно виртуального посещения музея, хотя это явление подвергается критике, потому, что искусство нуждается в физике восприятия. Тем не менее, функцию влияния на среду, связанную с этим видом деятельности, оно выполняет. Все процессы по принятию решений по проведению выставок и событий упрощаются. Соответственно, музей становится намного более мобильным. Понятно, что с интернетом были связаны завышенные ожидания. Виртуальные галереи и искусство через интернет в итоге превратились в рынок кича, куда перекочевало уличное искусство. Серьезное искусство как продавалось из рук в руки, через личные контакты, через галеристов, так и продается. Там, где речь идет о дорогих произведениях искусства, продажа осуществляется по традиционной схеме.
Музеи действительно превратились в площадку, где творится искусство, то есть в мастерскую. Это произошло в силу того, что, во-первых, музеи используют не только свои ресурсы, но и ресурсы инвесторов. Поэтому возникла возможность создавать произведения к выставкам и непосредственно на выставках. Это новое явление будет развиваться, что неизбежно приведет к трансформации всей структуры.
Плуцер: Что принесет художнику единое глобальное музейное пространство?
Святский: Последние пятнадцать лет уже существует практика глобализации музейного пространства. Существует сеть «пятизвездочных» музеев. Выставка «прокатывается» по сети музеев различных стран. В эту систему постепенно вовлекается все больше стран и музеев. Выставка, таким образом, гастролирует, как спектакль.
Евзович: Плюсом этой новой глобальной системы является то, что художник в ней может избежать пресса сугубо местных вкусов. Художник начинает ориентироваться на глобальный рынок, а не только на местный. То же можно сказать и про коллекционеров. Например, российские коллекционеры, имеющие в коллекции работы АЕС+Ф, также собирают известных западных художников.
Плуцер: А пресс глобальных вкусов, пресс унификации не страшней, чем пресс локальных вкусов?
Святский: Может быть. Здесь существует диалектика «свободы-несвободы», потому что весь этот футуристический глобализм-либерализм, это не только прекрасное освобождение искусства и художника. Художник здесь может оперировать интернационально, не будучи под прессом локальности. Но когда художник уже сумел избежать этого пресса локальности, то он может заметить и минусы этой глобальной системы. Так, например, современные биеннале с одними и теми же художниками и кураторами, которые путешествуют из Сан-Пауло в Сидней, в Венецию, в Москву, теряют свой запах и вкус. Биеннале превращается в глобалистскую унифицированную рутину, какой-то гамбургер. Поэтому хотелось бы пожелать Московской биеннале обрести свое уникальное лицо.
Плуцер: Художник, вырвавшийся из-под пресса местечкового восприятия искусства и оказавшийся на глобальном рынке, часто не замечает, что попал под пресс мультикультурализма. Китайский, русский или японский художник, работающий в Нью-Йорке, часто не замечает, что он всего лишь экзотический довесок, приправа к глобальному искусству, где все захвачено американскими художниками. Путешествуя по Европе я видел в Вене как перед музеем был разбит маленький тувинский шатер. Тувинцы сидели в юрте, пили чай, а через динамики транслировалось горловое пение в записи. Это комедия. Они выполняли чисто маркетинговые функции, оттеняли «истинное искусство».
Евзович: Мультикультурализм – это синоним политкорректности, это признание того, что все имеют право на участие в этом всемирном соревновании. Политкорректность – это то, что мы не любили с самого начала нашей деятельности. Наступает какой то момент, такой период, когда тебя зовут на все эти выставки именно в той роли, о которой ты сейчас нам говорил. При этом у тебя появляется стойкое чувство униженности. Это неприятнейшая смесь ощущений. С одной стороны, ты присутствуешь на выставке, а с другой – ты совсем не там, где находится «ареопаг». Но, мне кажется, что в своем индивидуальном пути художник может это преодолеть. Например, китайские художники сумели правильно пройти этот путь. Сейчас многие из них сумели преодолеть китайскую локальность и специфическую репрезентацию Китая на западном рынке. С одной стороны они остались китайцами, с другой они стали интересны интернациональному зрителю не толко тем, что они китайцы. Это единственный путь как для художника персонально, так и для всей страны в целом. В конце 80-х начале 90-х в эпоху моды на «перестройку» Россия репрезентировалась на Западе художниками круга московского концептуализма. Из них на международном уровне остались единицы – Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Гриша Брускин. Сначала на интернациональном рынке было представлено общее направление русских художников, а затем индивидуальные биографии. Художники нашего поколения, которые начинали в 90-е годы, не были группой, обладающей одной идеологией. Все были индивидуальными персонами, и всем пришлось проходить этот путь индивидуально.
Святский: Для того, чтобы перестать быть местечковым художником и оказаться в течении мейнстрима, в кругу тяжеловесов, нужно учесть одну маленькую деталь – этот глобальный рынок для кого-то является локальным. Художники мейнстрима выросли на этом рынке, знают всех и вся, у них там развивалась естественная человеческая история, связи. Они, говоря о своем локальном, личном, имеют ввиду явления глобального рынка. Так получилось по факту их рождения, предположим в Нью-Йорке. К этому прикладывается сама структура, в которой обращаются деньги, система, в которой существуют кураторы, критики, коллекционеры. Новое естественным образом вызывает опасения, сомнения и нежелание принять. Человек, перешагнувший географическую границу, далеко не сразу понимает те обстоятельства и вопросы, которые кажутся естественными художниками, давно существующими внутри рынка. Хотя есть примеры успешного вхождения людей в этот круг. Когда эмигрировала первая команда художников московского андеграунда, то оставшаяся часть пыталась обнаружить следы их деятельности, листая западные арт-журналы. Они искренне не понимали, почему журналы ничего не пишут о таких талантливых российских художниках. Тогда еще Илья Кабаков жил в Москве, а Олег Целков уже уехал за рубеж.
Евзович: Я думаю художнику, попавшему на глобальный рынок, может мешать его политкорректное отношение к окружающему. Иногда художник с периферии настолько сильно стремится стать инсайдером интернационального мира, что просто боится кого-то обидеть, задеть, теряет себя, так сказать, прогибается перед авторитетностью этого мира. Но нужно понимать, что художник, родившийся в Нью-Йорке может быть локальным, но амбициозный художник из Москвы или Пекина не имеет другого выхода, как стать интернациональным.
Плуцер: Рисуют не только художники. Рисуют дети на партах, гопники на стенах, студенты в тетрадках. Весь мир покрыт граффити. Люди даже когда звонят по телефону, автоматически водят ручкой по бумаге. Но здесь на сцену выходят репрессивные институции, которые решают, кто художник, а кто – нет, какие работы годятся на выставку, а какие – нет. И как следствие на арт-рынке существует большое количество талантливых художников, которые не востребованы, многие из них так и умирают в безызвестности.
Евзович: К сожалению, эту систему очень сложно преобразовать. Всякая арт-система жестока и репрессивна. Первые десять лет ты много работаешь, но ничего не происходит. Потом в один момент вдруг все меняется, причем непонятно почему. Ясно лишь то, что арт-мир стремится к ограничению количества «гениев» и боится перепроизводства предметов искусства. Так арт-видео можно было бы печатать бесконечными тиражами. Но, в отличие от кино, в котором чем больше тираж, тем лучше, в мире арт-бизнеса существует конвенция, что видео надо выпускать тиражом, скажем, пять-семь экземпляров. Например, Пипилотти Рист (Pipilotti Rist), очень известная швейцарсая художница, создающая вполне демократичное по форме и содержанию поп-видео, приехав на Стамбульскую биеннале, потребовала, чтобы монитор, на котором крутилось ее видео, поставили под определенным углом. Для арт-мира важно положение монитора, потому что это не только видео, но и уникальная инсталляция. Система репрессий нацелена на создание элитарного рынка. Можно против этого протестовать, но я думаю, что подобная система существовала еще при Леонардо да Винчи, конечно, она тогда имела свою специфику.
Святский: Здесь можно провести аналогию с рынком бриллиантов. Бриллианты не самая необходимая в жизни вещь, но стоят при этом очень дорого. Крупнейшая алмазная компания De Beers и подобные ей гиганты не пускают на рынок якутскую бриллиантовую компанию. Хотя возможно якутские бриллианты не хуже, чем африканские. Система крайне тонко сбалансирована. Рынок бриллиантов может в любой момент рухнуть, если якутская компания попытается начать в больших объемах сбывать свою продукцию.
На современном американском арт-рынке слой коллекционеров примерно 10% от общего числа состоятельных людей. То есть из всего количества людей, которые могут себе позволить коллекционировать произведения искусства, занимается этим лишь небольшой процент. Если на самом большом рынке искусства коллекционированием занимается небольшая доля хорошо зарабатывающих людей, следовательно, если произойдет затоваривание рынка и число художников увеличится, то рынок себя попросту убьет и не сможет сам себя финансировать.
Плуцер: Существует проблема рисков на арт-рынке. Когда, к примеру, меняются идеологические парадигмы, то коллекционеры в одно мгновение теряют интерес к тому или иному типу искусства. Риски здесь непредсказуемы. Ведь коллекционер - это умный человек, который получает наслаждение от искусства. Он является в одном лице покупателем, экспертом, маркетологом и инвестором. В такой ситуации неизбежно завтра на смену сегодняшнему искусству придет другое, новое.
Евзович: Вопрос рисков – это проблема моды. Если изменилась мода, появилась у какого-либо влиятельного коллекционера или галериста новая идея, и они пытаются создать новый тренд, то риск понятен. В системе современного искусства можно создать моду: дать художнику возможность реализоваться, сделать выставки, пропиарить и быстро продать. Но этот тренд нельзя удержать больше, чем два года, потом цены неизбежно упадут. А цены на действительно выдающихся художников растут из столетия в столетие. В настоящем искусстве «моды» очень мало. Обычно мода на того или иного художника возникает на определенном этапе его карьеры, а потом художник либо остается в истории, либо исчезает. Например, Луиза Буржуа (Louise Bourgeois) стала модной, когда ей было 80 лет. Понятно, что она не исчезнет никогда. Художник чувствует коллективное бессознательное, поэтому его искусство – это нечто большее, чем просто мода. Можно ли говорить, что наскальный рисунок – это модно? Ну, наверное, среди неандертальцев это было модно. Но все же искусство – это не мода. Мода была хороша, когда в ней были элементы искусства, угадывающего большие тренды времени.
Святский: Здесь произошла некоторая путаница в терминах, потому что внутри искусства не может быть моды. Мода – это по большей части маркетинг. Вряд ли стоит ожидать обесценивания того, что сегодня ценится в мире искусства. Изменения в искусстве связаны с глобальными мировоззренческими изменениями в обществе. В XX в. мы были свидетелями смены парадигм. Следует ожидать очередной смены парадигмы, очередного мировоззренческого и культурного поворота. Но ведь никто не стал ценить Рембрандта или Ван Гога меньше, хотя он жил абсолютно в другую эпоху.
Плуцер: Сегодня мы часто восхищаемся художниками так называемого примитива. Чем отличается такой художник от неумелого рисовальщика? Где заканчивается большое искусство и начинается мир неумелых подделок?
Святский: Ну например, так называемый «наивный» художник Пиросмани на самом деле не является умилительным примитивом. Его работы совпали с духом авангарда того времени. То есть он художник, открывший новое в истории искусства.
После посещения музея Прадо мы обсуждали Гойю и Веласкеса. По каким-то параметрам Гойя делал работу в техническом отношении хуже Веласкеса и некоторых своих современников, но это не умаляет его гениальности. Он сумел выразить то, что остальные не смогли. Он сумел привнести в свои произведения экспрессию, чувства, выплеск эмоций, яркость, что было не свойственно его современникам. С этой точки зрения очень легко определить, что Шилов плохой художник, потому что он, претендуя на присутствие в цехе живописцев, плохо владеет этим ремеслом технически, но главное, не привносит ничего нового. И в этом смысле он – беспомощный художник.
Евзович: Мы больше говорим не об искусстве, а неких социальных контекстах этого искусства, о том, как оно продается, воспринимается. В первые годы 21-го века начала происходить глобальная смена парадигмы в мире искусства. Нам представляется, что наступила эпоха «необарокко», когда искусство эпохи Барокко кажется нам ближе, чем искусство 20-го века.
Когда мы сейчас ходим по музеям, я испытываю ощущение, что Эль Греко – очень плохой художник, а Рубенс – очень хороший. Когда в 1990-ые гг. произошел перелом, на арт-рынке появились такие художники, как например, Джон Каррин (John Currin) из США. Его работы выглядят консервативно: он пишет прекрасную живопись, заимствованную из давних эпох. Называет он этот стиль «историческим вампиризмом». Это живопись очень хорошего качества, сюрреалистически репрезентирующая американский средний класс. Его творчество похоже на то, что делал Рембрандт или малые голландцы, которые очень чувственным языком не без иронии описывали то, что происходит вокруг. Или, Джонатан Меэсе (Jonathan Meese), который говорит о немецких мифах и их странной связи с современными порно-журналами, которые обожают современные подростки.
Наши проекты, которые одновременно и восхищаются и стебутся над новой виртуальной реальностью – это новый реализм, не просто концепция и не отстраненность художника от современной жизни. Все это для нас – современное искусство «необарокко».
Арзамасова: Прошлым летом мы провели отпуск в Италии, где ходили по современным музеям и посещали соборы. Мы пришли к выводу о том, что пора канонизировать современных художников. Это должны быть новые святые, неважно – пришли они с Востока или с Запада, или из недр волшебной Африки. Вот тогда наступит глобальное счастье, которое будет освящено последней оставшейся религией. Этой новой религией должно стать искусство.
Плуцер: Каким ты видишь музей будущего?
Святский: В Сиднее на биеннале мы наблюдали, как при помощи большого подъемного крана и куска скалы американский художник (индеец) Джимми Дархем (Jimmie Durham) разбивал красный автомобиль Форд, все это происходило на площади перед знаменитым зданием Сиднейской оперы. Музей должен быть таким, чтобы в нем можно было бы все. Дальше можно говорить о расширении рамок музея до бесконечности. Мы сделали Исламский проект и воочию убедились, что воплощение этого проекта возможно и в жизни.
Плуцер: Представим ситуацию, что ваши финансовые и музейные возможности безграничны, рынок вам больше ничего не диктует. Какие проекты вы бы реализовали?
Святский: Я думаю, что в ситуации неограниченных возможностей человека начинают интересовать маленькие незначительные вещи, мелкие нюансы, не требующие ни больших денег, ни особых пространств. Понимая неограниченность своих возможностей, человек начинает обращать внимание на мелочи.
Евзович: Мы, например, организовывали перформанс на Таймс Сквер со ста самыми дорогими детьми фото-моделями в США из агентства Форд Моделс (Ford Models). Также участвовали в выставке с французским художником, который при помощи оружия разрушает объекты, возведенные специально для него. То о чем, ты говоришь, это не будущее, а настоящее. Настоящее искусство всегда уходит от форм, которые социум от него ожидает.
Арзамасова: Элизабет Пэйтон (Elisabeth Peyton) рисует малюсенькие картиночки и становится суперзвездой.
Плуцер: Поговорим про последние проекты.
Арзамасова: Последние три года мы работали над проектами, посвященными зыбкой грани между реальным и виртуальным. Action Half Life – мы назвали этот проект как известную видео игру – нам понравилось ее название, что-то между жизнью и смертью. История подвигов маленького интернационального отряда детей, вооруженных бластерами, в пустыне, где кружат летающие тарелки и прочие космические станции, для нас ничто иное, как иносказательная история нашего времени, опасность, исходящая от самих себя, подвиги в пустоте, где реальный враг отсутствует…
В этот период нам были интересны проекты реализуемые с голливудским размахом и отчасти пародирующие Голливуд – во время кастинга мы отсмотрели около 500 детей-моделей и выбрали из них 14, которые напоминали образы как из живописи Ренессанса, так и эпохи тоталитарного искусства России и Германии (скульптор Arno Breker, живописец Александр Дейнека). Пейзажи были специально отсняты в Синайской пустыне, недалеко от тех мест, что использовались в фильмах Джорджа Лукаса (George Lucas). Затем мы снимали наших героев в студии, каждого по отдельности. И после этого соединяли их в группы уже в картине. Тем самым, достигая эффекта их странной отчужденности друг от друга. Оружие и различные неопознанные объекты построены в 3D графике. В итоге пейзажи, дети и оружие с разных компьютерных станций были соединены в один мир. Рисунки цветным карандашом мы сделали, имитируя эскизы «старых мастеров» к «большой картине», но с той разницей, что сделали их после картины.
На презентации скульптурной части проекта в московской галерее «Триумф» во дворе особняка под специально возведенным огромным шатром была насыпана искусственная дюна (40 тонн белого песка) и построены мостки, как в интерфейсе игры Half Life. На вершине дюны стояли наши «золотые» дети-воины, освещаемые искусственным солнцем, которое периодически меняло цвет. Презентация напоминала театрализованные премьеры скульптур Бернини на Вилле Боргезе в Риме 17-го века.
Последний проект, включающий картины, скульптуры и видео называется вполне символически – «Последнее восстание» и «Последнее восстание 2». Виртуальный мир настолько же реален, насколько сегодняшняя реальность призрачна и фантастична. Мы уже привыкли созерцать эпохальные войны или детективы с отравлениями на телеэкранах и в Интернете. Первый самолет, врезавшийся в Twin Towers, превратил реальность в то, что с ней уже не связано – в фильм, видеоигру, в детектив, в антиутопию. Одновременно с этим, выходцы из виртуальной Вселенной, такие как Spiderman или Hulk неизбежно материализуются и… «пришельцы среди нас».
Мы придумали несуществующий эпос виртуального мира, чем-то напоминающий Нибелунгов, Эдду или совсем древние предания, когда боги легко общались, боролись или вступали в более близкие отношения с людьми.
Герои – это молодые люди вокруг 20 и старше (мы не знаем их возраста, может быть им под 300, а может быть они были всегда, но только их облик таков). Они выглядят как юноши и девушки, того неуловимого андрогинного типа, который так любил Караваджио (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Они сошлись в последней битве «всех против всех», они безжалостны друг к другу, они сражаются сами с собой на фоне природных и техногенных катастроф. Насилие в этом мире абсолютно соблазнительно и безнаказанно, в этой бесконечной битве не пролито ни капли настоящей крови.
Место действия – виртуальная вселенная, где среди величественных пейзажей – от морских побережий до снежных вершин и извергающихся вулканов можно найти и архитектуру разных эпох и народов, и военную технику всех войн – от современной или фантастической до исторических «музейных» образцов.
Время действия – это смешение времен года и «от заката до рассвета», это виртуальное течение времени, которое ничем не может быть измерено, это безвременье.
Для этого проекта был проведен еще более внушительного масштаба кастинг – мы отсмотрели более тысячи претендентов, отобрав из них всего 40. В основном это были студенты школы балета Большого театра, а также персонажи, отобранные в ходе т.н. уличного и клубного кастинга. Это сама по себе большая и серьезная работа. Затем шли съемки группами по 2-3 человека, с очень непростым расписанием – студенты балета очень занятые люди. Фон в картинах (включая животных и технику) был полностью построен в 3D графике. Для этого проекта также будут создаваться скульптурные композиции, на этот раз из алюминия покрытого белой эмалью. Мы предварили скульптуры подробными рисунками-эскизами выполненными вручную, но на компьютере.
Интервью подготовлено А&Я Плуцер-Сарно для журнала "Частный корреспондент", где были опубликованые три его фрагмента http://www.chaskor.ru/r.php?rid=%CA%F
Добавить комментарий:
