«В поисках трансцендентного»: Неформальный разговор с Виктором Пивоваровым




Виктор Пивоваров родился в Москве 14 января 1937 г. Окончил Московское художественно-промышленное училище им. Калинина (1951-1957) и Московский полиграфический институт.(1957-1962). После окончания института несколько лет посвятил книжной иллюстрации, прежде всего иллюстрации детских книг. Из наиболее значительных его работ в этой области – иллюстрации к сказкам Г.Х. Андерсона, стихам Г. Сапгира, О. Дриза, И. Пивоваровой, к сказке А. Погорельского «Черная курица», к «Скандинавским сказкам» и другим. С 1967 г. начинает систематически работать сначала в разных графических тематиках, а с 1970 г. в живописи. В 1970-е гг., вслед за Кабаковым, разрабатывает новый синтетический жанр, соединяющий рисунок и текст, который получил название «альбомы». В этом жанре с некоторыми перерывами Виктор Пивоваров работает до настоящего времени. Им созданы альбомы : «Слезы» (1975), «Лицо» (1975), « Конклюзии» (1975), «Сад» (1976), «Эрос» (1976), «Забор» (1977), «Сакрализаторы» (1978), «Микрогомус» (1979), «Кабаков и Пивоваров» (1982), «Красивые действия» (1989), «Агент в Норвегии» (1993), «Мамлеев и Гипермамлеев» (1995), «Плохое настроение» (1995), «Если» (1995), «Действующие лица» (1996), «Шаги механика» (1999), «Свидетельства современников» (1988-2000), «Желтый» (2001), «Заблудившийся Данте» (2001) и другие. В области живописи Виктор Пивоваров отдает предпочтение тематически связанным концептуальным циклам и сериям картин. Например: «Проекты для одинокого человека» (1975), «Семь разговоров» (1976), «Июнь-Июнь» (1978), «Дневник подростка» (1986-1988), «Время Розы» (1988), «Китайские руководители» (1989), «Белые шарики» (1990), «Квартира 22» (1992-1995), «Неограниченные возможности живописи» (1992), «Метампсихоз» (1993), «Небесный Хелом» (1998), «Кабинет доктора Фрейда» (1999), «Эйдосы» (2001-2003), «Разрезные картинки» (2003), «Темные комнаты» (2003) и другие. С 1982 г. живет и работает в Праге.


Пивоваров на выставке в ММСИ в 2007 году. Фото - Яков Плуцер-Сарно

Плуцер: В 2002 году в Праге, когда мы с Кобриным захаживали к вам на чай, в вашей мастерской я посмотрел много работ. Потом я побывал на вашей выставке в Третьяковской галерее в 2004 г. А на выставке «Едоки лимонов» в 2007 году в ММСИ в Ермолаевском меня поразило количество работ, которые вы сделали буквально за последние три года. Это какое-то удивительное, невозможное количество больших масляных музейного качества работ, наверное около ста.

Пивоваров: Может, это кажущееся количество, потому как на выставке кроме живописи представлено еще три «альбома». Один «альбом» обычно занимает целый зал. Рисунки в нем очень простые, и делается он не очень долго. Рисунки из серии «Лисы и праздники» были у меня готовы. Это собственно эскизы к картинам из серии «Лисы и праздники». Мне было жалко их просто оставить, и я решил, что их надо как-то использовать. Импульс задействовать эти рисунки в выставке способствовал тому, что они смогли получить свое тематическое заключение. Более того, когда альбом «Лисы и праздники» был готов, и я получил планы музея в Ермолаевском переулке, оказалось, что с точки зрения выставочной логики через этот альбом можно «зацепиться» за какие-то незначительные маленькие работы и «раскрутить» некоторые из них. В частности, в описании праздников говорится о том, что герои читают «Сутру страхов и сомнений». Я подумал, почему бы и не сделать эту «Сутру страхов и сомнений». Так возник свиток, который занимает центральное место в экспозиции. Несколько лет тому назад после выхода в свет серии картин «Темные комнаты» (это эротические картины с темными интерьерами, на которых изображены интимные и странные отношения между мужчиной и женщиной), которые выставлялись в галерее «XL», у меня возникла мысль сделать серию картин о фобиях. Я даже стал собирать интересные случаи человеческих фобий. В одной из немецких газет, кажется «Frankfurter Allgemeine Zeitung», была статья, посвященная теме фобий. Я попытался найти ее в интернете, но в силу того, что я очень мало умею работать с компьютером, мои поиски не увенчались успехом. Через 3-4 года эта идея воплотилась в виде перечисления страхов в «Сутре страхов и сомнений».
В альбоме «Лисы и праздники» в описании праздников есть строчка о том, как лисы читают книгу любовных похождений девушек и лис., что послужило следующей зацепкой для написания еще одной серии картин. Главное, что я могу сказать по поводу альбома «Лисы и праздники» - это то, что в нем мне удалось смоделировать сообщество, в котором соединяются три религиозные парадигмы – христианская в ее православном варианте, иудейская и даосско-тантрийская.


Плуцер: А что это за странные лисы? Откуда они пришли в вашу живопись?

Пивоваров: Здесь я могу говорить только о своем художественном опыте. Для меня эти лисы - выходцы из русского фольклора. Впервые лиса появилась у меня в серии «Зимний путь», которая в каком-то смысле, представляет собой метафору судьбы России. Только метафору эту не нужно упрощать. Ее нужно воспринимать очень осторожно. Снег, огромные пространства, пустота, темное зимнее небо – это образ северной пустыни, которая ярко описана в повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», в той сцене, когда Петруша Гринев встречает Пугачева. В серии «Зимний путь» этот образ России был для меня ведущим. Тем не менее там было множество иронических сцен, связанных с жизнью Ленина и Сталина. Позднее эти сцены составили совсем другой альбом – «Свидетельства современников». Одним словом, все эти смыслы сложным образом переплетены. В серии «Зимний путь» есть рисунки с лисой, где она сидит, засунув хвост в прорубь. Это, конечно, мотив, взятый из русских сказок. На другой картине изображен Сталин в мундире генералиссимуса с погонами и в фуражке, а перед ним на пеньке стоит лиса, которая целует его в губы. Когда я сделал эскиз этой картины, я был в недоумении. Мотив настолько непонятен мне самому, что я никак не мог его объяснить и не знал, что с ним делать. Я даже не был уверен в том, нужно ли было этот эскиз переводить в формат картин этой серии. После долгих раздумий я решил заглянуть в двухтомник «Мифы народов мира», где прочитал статью о лисах. С невероятным удивлением я узнал, что в некоторых мифах лиса выступает в качестве суккуба, или дьявольской невесты, прочитал, что соитие дьявола и лисы происходит в полнолуние. А у меня Сталин с лисой как раз-таки были изображены на фоне луны. Я просто обомлел, представив, насколько глубоко в нас сидит коллективная память. После этого я, конечно, написал эту картину. Удивительно, сколько всего содержится в подсознании у каждого из нас. Но первоначально образ лисы исходит из русских сказок. Естественно, когда я рисую такие вещи, как, например, в картине «Малевич в снегу», где в Малевича «въезжает» голова лисы, то я руководствуюсь интуицией и не продумываю все до мелочей. Интуиция является ключом в моей работе. И я думаю, что она является самым надежным орудием. Но постфактум я размышляю над своими картинами и очень доволен, когда обнаруживаются какие-либо интересные культурные подтексты. Если вы меня спросите, почему лиса входит в Малевича, я отвечу, что не знаю. Но когда я начинаю об этом думать, то в процессе размышления я, конечно, обнаруживаю элементы коллективной памяти и могу каким-то образом расшифровать собственную работу.


Плуцер: А какие тут литературные истоки, ассоциации этих образов, то есть связи, открывающиеся порой задним числом?

Пивоваров: После того, как я уже сделал альбом «Лисы и праздники», один из моих из московских гостей пролистал его и, ахнув, спросил: «А вы читали Пелевина?» Об этом писателе я тогда ничего не знал. Он пообещал мне прислать его книгу, которую я впоследствии прочел с огромным удовольствием. Я, конечно, не могу соперничать с Пелевиным, который является большим знатоком Китая и часто туда ездит. Но я, например, знаю новеллы Пу Сун-Лина и китайские сказки. Но дело же не в этом. Лисы не связаны конкретно напрямую с китайским фольклором или китайской литературой. Ведь, как я уже сказал, я полагаюсь в своей работе в большей степени на интуицию и еще на те немногие культурные источники, которые я знаю. Тем не менее мои лисы не связаны со всеми этими источниками. Они сложны и мне самому не совсем и не всегда понятны. Например, в любовных похождениях девушек и лис, лисы предстают в образе лис-мужчин и лис-андрогинов. Причем непонятно, представителями какого пола являются последние: вроде мужского, но у них тем не менее есть женская грудь.


Плуцер: В какой степени вашу живопись можно назвать символической? Лимон в серии «Едоки лимонов» ведь что-то «символизирует»? Может быть, это не вполне отчетливые символы, каждый зритель воспринимает в меру своей испорченности?

Пивоваров: Я стараюсь и сам не употреблять, и прошу своих зрителей тоже избегать понятия символа в отношении своих работ. То, с чем я работаю, я никогда не стал бы называть символами. Я обычно говорю о них, как об образах или метафорах. Символ всегда имеет более-менее определенное и общее для всех значение, он навязывает определенную интерпретацию. Метафора и образ – более открытые, легко меняющие свои значения инструменты. Чаще всего я работаю с личной или персональной метафорой. Этого же ожидаю и от зрителя. Зритель может интерпретировать образ лимона согласно своему ощущению. В каталоге есть текст, который написан в виде письма мне от лица монаха Рабиновича. Этот же монах Рабинович уже в качестве визуального образа появляется у меня в «Сутре страхов и сомнений», где стоит на голове на колесике. В этом письме монаха уже дана интерпретация лимона в культурно-историческом аспекте. Там говорится о том, что в прошлом означал лимон в искусстве и культуре и прочее. Эта интерпретация не претендует на полноту, но она все же достаточно подробная. Только один аспект не затрагивается в этом письме монаха Рабиновича, а именно аспект психоаналитической интерпретации лимона. Но я должен сказать, что я его и сам не знаю. Больше того, не хотел бы ее знать (смеется), потому как может «выплыть» такое, что придется залезть под стол. Я думаю, что для психоаналитиков я представляю собой непочатый край работы (иронически улыбается). Далее монах Рабинович пишет о том, что образ лимона необычайно амбивалентен. Лимон, с одной стороны, прекрасен: это плод изумительного солнечно цвета. С другой стороны, он не вполне пригоден к еде. Его используют лишь в качестве приправы. Одновременно его «кислость» содержит в себе что-то «сладостное». Это соединение кислоты и «сладостности» и есть ключ к понимаю образного строя не только этого лимона, но и вообще всего того, что я делаю. Это соединение двух абсолютно несоединимых принципов, вкусовых ощущений жизни, которые можно обнаружить везде: в моих картинах, альбомах и во многом другом. Такие амбивалентные соединения встречаются в творчестве еврейских поэтов и художников в виде метафоры «смех и слезы». Вот, например, у Овсея Дриза, моего друга. Все его творчество – это одновременное, «одномоментное» соединение смеха и слез. Горечь и сладость – это другая метафора, близкая к вышеперечисленным метафорам по соединимости несоединимых начал. Я бы так интерпретировал всю эту серию «Едоки лимонов» и вообще, само появление лимона в моих картинах. Но проинтерпретировал бы гораздо шире, потому что даже там, где этот лимон и не появляется и им даже не пахнет, прослеживается тема соединения несоединимого.


Плуцер: Моя любимая ваша серия, Виктор, это «Эйдосы». Я, как зритель, вижу в них вполне философское осмысление самой сущности человека. Что вы думаете о трансцендентности этого образа?

Пивоваров: Вы правы. Это действительно поиск трансцендентной модели человека. Причем в истории искусства есть такой «ручеек» - буквально несколько художников, которые занимались подобными поисками. Прежде всего, это Леонардо да Винчи, Пьетро делла Франческо, частично Паоло Учелло и в XX в. – Малевич и Джорджо де Кирико. Влияние всех перечисленных художников легко прослеживается в моей серии «Едоки лимонов». Но что же такое трансцендентная модель? Это, конечно, в основе своей прежде всего платоновская идея. Это интуиция о том, что каждая вещь имеет свой проект, свой набросок, идею. И уже потом она осуществляется в предметном мире в виде вещи. Нащупать этот первоначальный проект - значит понять эту трансцендентную модель. Эйдос - это платоновское понятие, которое встречается в его диалогах. Причем, надо сказать, что оно не объяснено. Понятие «эйдос» интерпретируется всегда по-разному. Я, конечно, не философ, тем не менее, я читал и старался найти источники, которые его значение объясняют. Существует несколько концепций. Но для меня главным определение эйдоса стало то, о чем я вам уже рассказал.


Плуцер: Стало быть, уже существует целая история поиска художниками трансцендентной модели человека. И вы тоже двигаетесь с помощью собственных визуальных образов к пониманию этой сущности. Расскажите о восприятии того пути, который вы уже прошли и об образах, увиденных на этом пути.

Пивоваров: То есть, что личного я вношу в этот ручеек? Несколько раз в моих работах встречается фигура, у которой голова разделена на три или четыре сферы. Голова граненая. Верхняя часть головы – желтая, затем участок, где должны быть нос и ушиь, красного цвета. Затем следует синий и небольшой зеленый участки. Напрашивается вопрос, каково значение этого иерархического цветового членения. Интерпретация цветов – это скользкая вещь. Василий Кандинский в своей книге «О духовном искусстве» дает интерпретацию всех существующих цветов. Но в жизни эти интерпретации очень сильно варьируются и меняются. А главное, что один и тот же цвет может означать разное. Например, красный цвет имеет трансцендентные аспекты: на иконе Спас в силах мандалы за троном, на котором сидит Христос красного цвета. Красный цвет является символом революции, крови, насилия. Шкала интерпретаций одного цвета огромна. Поэтому голову, разделенную на несколько цветовых секторов, я не стал бы интерпретировать подобным образом. Желтый цвет для меня как для художника очень важен. Ключ к этой голове чудовищно прост. Он таится в старых академических правилах, которые я успел застать. При живописи головы лоб должен быть желтоватым, центральная часть лица должна уходить в красноту, подбородок и губы - в синеву. Это обыденная вещь из академической рутины дала мне возможность «построить» свою голову. Притом что эти мои разноцветные головы и фигуры могут напоминать творчество Кирико, у него все же этого нет. Это мое маленькое изобретение.
Есть еще один мой личный вклад, который прочитывается отнюдь не с первого взгляда. Дело в том, что все фигуры из серии «Эйдос» бесполы. В отличие от фигур Казимира Малевича, которые имеют половую принадлежность. Это при том, что его поиск трансцендентной модели у него очень заметен. Бесполость – это утопическая мечта о том, чтобы человек был освобожден от сексуальности, которая является источником не только наслаждений, но страшных страданий. Страданий в более широком плане – страдания не человека, а человечества. Страдания вырастают в насилие, террор, войны и прочее. Я осознаю утопичность этой идеи и абсолютную ее неосуществимость. Но тем не менее в этом цикле она подспудно, в скрытом виде содержится. Вам, наверное, не приходила эта идея в голову? Или вы интуитивно ее чувствовали?


Плуцер: Мне много чего приходило в голову. Я бы хотел произнести цитату знаменитого философа: «Все злодеяния в мире совершаются равнодушными бюрократами». Это другая точка зрения, согласно которой сексуальность не имеет никакого отношения ни к войнам, ни к злодеяниям. Все зло совершается равнодушными функционерами, бюрократами, людьми, которые исходят из своих сиюминутных побуждений и не учитывают интересов окружающих. Сексуальность здесь задействована, но она ничего не меняет. Ну, разве что удовольствие от злодеяния позволяет получать. Но оно произошло бы и без этого удовольствия, в силу социальных обстоятельств.

Пивоваров: Я не могу с этим согласиться.

Плуцер: Тогда сформулируйте более жестко свою точку зрения.

Пивоваров: Я в данном случае полностью согласен с Фрейдом, который в своих исследованиях пришел к выводу, что агрессия и насилие – это первоначальные природные качества человека, которые связаны с сексуальностью, коллективными неврозами, передающимися из поколения в поколение. Бюрократы равнодушны и безжалостны, потому что они сексуальные невротики. В серии «Эйдосы» есть работа «Покой и воля». Там фигура сидит на желтом кубе. У нее из спины торчит голова интеллигента в очках. На картине показан момент рождения, по сути противоестественный.


Плуцер: Почему противоестественный? В мифологии множество примеров такого рождения.

Пивоваров: В мифологии, да. А в нашей жизни – нет. Естественное – это жизнь. Противоестественное – это то, что против жизни. Мифология – это особая сфера. «Покой и воля» - это, наверное, единственная картина, которая как за ниточку может помочь вытянуть скрытые содержания. Все то, о чем я сейчас говорю, как мне кажется, обычному зрителю знать совсем не обязательно.

Плуцер: Мы беседуем не для зрителя, мы беседуем для вечности.

Пивоваров: Это очень страшно. Нет-нет. Мы беседуем как люди одного круга, которые могут каким-либо образом понимать друг друга, даже при разнице в возрасте и образовании. Зритель не готов услышать бред, который несет художник. Личные вещи содержатся в творчестве любого художника. Но культурное содержание важней, потому как перемалывает «личное» художника. Эти картины чем-то интересны зрителю, потому что в них есть общее содержание. Так, например, мы совершенно ничего не знаем об обстоятельствах возникновения китайских свитков XII в., которые иллюстрируют моменты из китайской истории. Несмотря на это эти свитки вызывают у нас интерес, так как в каждом произведении есть уровень временной (исторический), культурный, личный и общечеловеческий. Лишь последний уровень доступен нам. Именно поэтому мы можем воспринимать вещи удаленные и абсолютно непонятные. Я подчеркиваю, что зрителю не обязательно знать о том бреде, который художник в данный момент переживает.


Плуцер: Существуют разные группы зрителей. Вы сейчас зритель собственных мыслей. Мне интересен ваш уровень рефлексии. То, что вы думаете о картине, которую вы пока не нарисовали и о той, которую уже нарисовали, различно. И уж совсем по-другому вы смотрите и думаете о своей картине, когда с момента ее завершения прошло несколько лет. Вы воспринимаете ее на какой-то дистанции. Смыслы меняются. Вы сейчас зритель собственных картин.

Пивоваров: Вы очень точно описали этот процесс. Когда я заканчиваю какие-либо работы, я на них смотрю не как автор, а как зритель. В начале работы я избегаю самого процесса анализа, потому как интеллектуализация может помешать току интуиции, а я все-таки убежден, что интуиция – это основной инструмент художественного творчества. Очень часто я слышу обвинения концептуального искусства в холодности и отстраненности. Но на самом деле все (и творчество Ильи Кабакова и других) творчество из живота идет. Как бы ни был интеллектуально ориентирован художник (например, Дмитрий Александрович Пригов и другие необычайные интеллектуалы), творчество исходит из глубинных слоев личности и там в этих слоях смешивается с массой самых разных вещей – от индивидуальных неврозов и индивидуальной памяти до коллективной памяти, архетипов, символов и много другого. Поэтому неудивительно, что Анна Ахматова называла творчество «сором».

Плуцер: Для меня как для зрителя, воспринимающего Ваше творчество интуитивно, Ваши поиски трансцендентного явно выходят за рамки проекта «Эйдосы». Я про себя называю эйдосами не только проект «Эйдосы», но все картинки, где встречается голова, поделенная на цветные сегменты. Такие картинки есть в серии «Посвящение».

Пивоваров: Вы правы, что серия «Посвящение» имеет отношение к эйдосам. И вот почему. Это 20 портретов, которые не являются портретами. Каждая картина есть голова, которая представляет собой соединение странных элементов – либо абстрактных, либо конкретных, либо пространственных. Там идет свободная игра. Что это такое, если не портрет. Это то, что называется «икона» или образ. Интересно, что по-чешски «образ» включает в себя русское значение этого слова и значение слова «картина». Икона не в смысле священного, сакрального предмета, образа святого в храме, а в смысле идеи человека. Естественно, я как художник подхожу к этому вопросу более-менее свободно. Недаром я употребил слово игра – игра в образ. Я конструирую образ людей, которые мне близки, которых я люблю. Но в основе на заднем фоне момент трансцендентного образа там присутствует. Я не связывал эти две серии напрямую, но Вы правы, в них есть нечто общее.


Плуцер: Серия «Посвящение» – это способ понимания эйдосов. Эйдосы совсем оторваны от этого мира. Картины – это элементы эйдосов, гуляющих по Земле. Это соединение эйдосов с конкретными людьми – конструирование образа, являющегося наполовину человеком, наполовину эйдосом. Это единственный способ для меня найти объяснение.

Пивоваров: Мне нравится то, что вы говорите. Другими словами, трансцендентную модель возможно обнаружить и в конкретном человеке, вещи.

Плуцер: Да. И таким образом проникнуть в эйдос. Потому что эйдос по большому счету не подлежит пониманию. А «Посвящение» – это способ перевести это проникновение в эйдосы на какой-то другой язык. Тот же изобразительный.

Пивоваров: Мне такая интерпретация очень близка.

Плуцер: Я раньше не видел проекта «Атлас животных и растений».

Пивоваров: Это новая вещь 2006 года. Уже в первой части выставки в разделе «Посвящение» выставлен альбом «Холин и Сагпир Ликующие». Альбом шутливый, но в этой шутке, как мне кажется, содержится важная мысль: «Поэту не место в аду, поэту – место в саду». Этот альбом заканчивается рисунком Холина и Сагпира в саду. Метафора сада не нуждается в расшифровке. Единственное, что я хотел бы подчеркнуть, – мыслеформа сада возникает постоянно, и один из первых моих альбомов, вышедших в 1980-х годах, назывался «Сад». Этот альбом состоит из трех частей, последняя из которых содержит ослепительно белые листы, на которых едва угадываются очертания. Это абстрактный сад. Метафора сада связана со смертью, конечно. Поскольку выставка строится на принципе восхождения, то последний этаж называется «Окно и сад». Там представлены белые картины, вроде атласа, на которых изображены несуществующие животные и растения. Тема сада проходит через всю выставку. Она появляется в самом начале в альбоме «Холин и Сагпир Ликующие», затем на следующем этаже в «Сутре страхов и сомнений», которая состоит из списка страхов и сомнений, где тексты перемежаются четырьмя картинами садов, и, наконец, на последнем – в виде «Атласа животных и растений». Еще один мотив, который важен для понимания той ниточки, которая связывает воедино всю эту выставку, находится в альбоме «Холин и Сагпир Ликующие». На предпоследнем листе изображены Холин, Сапгир и Данте в роли Вергилия, который проводит поэтов через ад. Образ Данте появился у меня раньше на выставке «Шаги механика» в альбоме «Заблудившийся Данте». «Атлас животных и растений» – это как если бы Данте после своего возвращения нарисовал такой атлас несуществующих, райских животных и растений. Этот цикл связан с поиском трансцендентной модели и эйдосами. Но я настаиваю, что все, о чем я говорю, нужно воспринимать очень легко, а не как жесткие формулы и символы, не как окончательное решение. Все-таки это художественная игра, творчество. Мне бы не хотелось, чтобы зритель прочитывал картины смертельно серьезно.


Плуцер: Я так и воспринимаю эйдосов. С одной стороны, они обладают глубиной, не подверженной пониманию, а с другой – они очень светлые, легкие, изящные. А что вы можете как зритель сейчас сказать об «Атласе животных и растений», когда Вы уже закончили работу над ним?

Пивоваров: Один из сложнейших элементов этой серии – подписи. Подписи вообще я воспринимаю как минипоэтическую форму. Даже если это одно слово. Одно слово может быть стихотворением. В данном случае я долго ищу названия для этих животных и растений, взвешиваю, так же как поэт прогоняет во рту стихотворную строку. Эти названия апеллируют к понятиям сакральным, трансцендентным. Их применение к растениям и животным открывает еще один аспект. Если это рай, то там нет людей. Это скрытый подтекст, который мне самому очень важен. Здесь может быть несколько интерпретаций. Я бы сейчас не хотел навязывать свою точку зрения. Одна из этих интерпретаций может быть такой: не каждый человек достоин быть в раю в силу своей избыточной агрессии, он как бы ошибка Бога. Мысль о том, что человека нет в раю, я вижу у многих мыслителей и писателей, в частности у современного английского критика цивилизации Джона Грея. Может быть, я реагирую на общие настроения как художник, и поэтому у меня в картинах фигурирует сад. С другой стороны, здесь просматривается связь с Иеронимом Босхом. У него есть знаменитый триптих, который называется «Сад наслаждений». Один из садов в «Сутре...» имеет такое же название. У Босха основная часть картины заполнена человеческими фигурами, но на горизонте изображены фантастические горы, растения. В разрезе истории искусства мой сад связан с «Садом наслаждений» и Босхом вообще, который является одним из самых любимых моих художников.


Плуцер: Давайте поговорим об альбоме как жанре, а потом выберем из альбомов те, которые вам кажутся важными на пути понимания трансцендентного.

Пивоваров: Альбом как жанр возник в СССР в тот момент, когда для художника неважно было выставляться. И Кабаков и я альбомы показывали в мастерской максимум 4-5 зрителям. Большему количеству зрителей было бы сложно воспринимать небольшие по размеру рисунки и тексты, которые были напечатаны мелким шрифтом. Перелистывание альбома – это интимный показ. С того момента, когда появилась возможность выставлять альбомы, обнаружилось то, что мы знали и раньше, – при выставлении они теряют 90% своего качества восприятия. Илья Кабаков, например, работал на огромных холстах, работал с монотонностью и пустотой. Если его альбом выставить на стене, то это, можно сказать, станет гибелью его работ.

Плуцер: Я был в мастерской у Вас в Праге и потом видел Ваши работы на выставке в Третьяковской галерее. Я тогда подумал, что необходимо придумать иную форму трансляции альбомов. Может быть, это должен быть проектор, который будет с периодичностью в 5-10 секунд менять изображения.

Пивоваров: Вы абсолютно правы. Я также думал об этом. Но у меня пока не было случая проверить этот способ на практике. Единственная форма, которая мне когда-то пришла в голову, – та же самая – видеопроекция.

Плуцер: Либо более радикальный вариант – сделать копии, распечатать на бумаге, а два человека будут показывать на протяжении всего дня эти картинки. Так же, как это было в студии художника.

Пивоваров: Можно попробовать. Но есть одно обстоятельство. Альбом – это синтетический жанр, который включает в себя элементы изобразительного искусства, литературы, фильма и театра. Театральный элемент состоит в том, что главным актером и режиссером является автор. Я с трудом представляю себе, чтобы альбом мог листать какой-то другой человек, кроме автора. Эти способы демонстрации альбома нужно проверять. Альбомы, которые я делаю в последнее время, я называю реформированными. Эти альбомы, как мне кажется, уже можно показывать на выставке. Например, в галерее «XL» Вы увидите альбом «Желтый», принцип показа которого очень прост. Там один лист на серой бумаге, а другой – на желто-зеленой. Уже это чередование не позволяет монотонности альбома погубить его при экспозиции на стене. Есть и другие механизмы. Например, все альбомы, которые я делаю в последнее время, – очень короткие. Альбом «Холин и Сагпир Ликующие» содержит всего лишь 15 листов. Экспозиционно это оптимальный вес работ. В первых моих альбомах 1975 года было около 90 листов. Они бы погибли, если бы их выставили в музейном пространстве. В силу того, что альбомный жанр абсолютно бесперспективен, Илья Кабаков закончил работать в этом жанре в 1978 году. Умный Кабаков! А глупый Пивоваров продолжает этим заниматься до сегодняшнего дня. Но мне до сих пор кажется, что в таком формате картины можно смотреть.


Плуцер: Через призму нашей темы, которая уже сформировалась в процессе нашего разговора, поговорим на тему смерти, которая отражена, например, в альбоме с Данте.

Пивоваров: Да, Вы правы, Данте наиболее приближен к этой теме. Альбом «Заблудившийся Данте» чисто формально близок к альбомам 1970-х годов, где превалируют фигуры в форме, например, песочных часов, внутри которых изображены пейзажи. Но в любом случае момент монотонности в нем присутствует. Этот альбом обогащен тем, что все сосуды разной формы. В 1970-е годы альбом «Заблудившийся Данте» представлял бы собой изображение одного сосуда, например, песочных часов, в котором бы менялись пейзажи и изображения. Но в реальности альбом выглядит по-другому, поэтому при представлении на стене эта монотонность нарушается, и это, может быть, спасает от скуки. Скука и монотонность – разные вещи, хотя и близкие по смыслу. Этот альбом о спасении, а значит, частично – о саде. Ключ заключается в последних словах этого альбома: «Останется тот, кто заблудился». Это, безусловно, метафора, образ. Но, во всяком случае, я сам себя считаю заблудившимся. Это не то что утверждение, а надежда, что, может быть, заблудившиеся тоже спасутся.


Плуцер: Заблудившиеся где?

Пивоваров: Заблудившиеся во всем, прежде всего потерявшие дорогу. А дорога куда-то приводит, к какой-то цели. Заблудившийся потерял эту дорогу.

Плуцер: У него нет никакой цели?

Пивоваров: И цели в том числе. Заблудившийся в этом мире, прежде всего. В мире идей. Это таким образом и надо понимать. Это не специфицировано. Никакого уточнения нет. Мы не можем сказать, где он заблудился. Просто заблудился. Кстати, тема «заблудившихся» появляется не впервые и не случайно. Отчетливо она проявляется впервые в альбоме «Шаги механика». Там тоже есть элемент надежды. Так же как и в конце альбома «Данте», там есть лист со словами: «Мы, улыбаясь, заблудились». Последний лист – ничего не изображено, лишь написано: «Шаги механика». А кто такой механик? Это тот, кто исправляет что-то. Таким сложным образом это все работает.

Плуцер: Где останутся те, кто заблудился?

Пивоваров: Это не уточнено. Не знаю. Я за это не отвечаю. Я настаиваю на этой неопределенности.

Плуцер: А где заблудился Данте?

Пивоваров: Насчет Данте там все конкретно изложено. Он заблудился в восточных землях – там, где живут древляне, поляне, скиты и скифы (смеется).

Плуцер: Не там, где Гроб Господень?

Пивоваров: Нет-нет. Он у нас тут где-то заблудился.

Плуцер: А механик куда идет?

Пивоваров: О нем вообще ничего не сказано. Просто слышны шаги механика. Он тот, кто исправляет механизмы, которые сломались. Слышны шаги механика. Они напоминают шаги командора, но имеют другой оттенок. Шаги нестрашные. Другое дело, что не все механизмы можно исправить. Некоторые ломаются безвозвратно. Но все-таки есть какая-то надежда. Он специалист и попробует исправить.


Плуцер: Он должен починить нечто вроде вселенского компаса, из-за поломки которого все и заблудились!

Пивоваров: Это уже ваша интерпретация, против которой я ничего не имею против. Но этот вопрос остается открытым.

Плуцер: Почему в альбоме «Заблудившийся Данте» такие странные названия у облаков, рек, других элементов пейзажа?

Пивоваров: Они не странные. Дело в том, что альбом «Заблудившийся Данте» построен на двойном чтении. С одной стороны, там изображены географические элементы, с другой стороны, сами названия этих вещей складываются во второй текст. Это затрудненное чтение, которое, конечно, относится к области поэтики.

Плуцер: Мне бы хотелось еще поговорить об альбоме «Желтый».

Пивоваров: Мы уже затрагивали, кстати говоря, эту тему. Желтый – важнейший для меня цвет. Все остальные предметы поэтики, которыми я пользуюсь, я стараюсь понимать очень открыто, не ограничиваюсь какими-то рамками. Желтый цвет поддается широкой интерпретации. В традиции русской живописи, начиная с Малевича и заканчивая Кабаковым, Вейсбергом и Штейнбергом, свет – как одно из основных понятий метафизической живописи – воспринимался как белое. Я воспринимаю цвет как желтое. Метафизическое восприятие света у меня зацеплено за природное восприятие. Это то, что Вы тогда отметили в интерпретации «Посвящений», где трансцендентные элементы либо разбросаны, либо зацепляют реальные вещи. Здесь, кстати говоря, работает тот же механизм. Желтый я понимаю как свет вообще. Желтый – это солнечный земной свет. Это не только солнечный дневной свет, но и свет вечерний. Это свет вечернего окна, свет лампы, висящей над столом, это лейтмотив, который проходит через множество вещей. Таким образом, это свет человеческого жилья и человеческого существования, уюта и, прежде всего, теплоты. Именно поэтому на последнем этаже в зале вместе с «Атласом животных и растений» помещены «лайтбоксы», где есть свет человеческого жилья и человеческой печали. Эти картины – мир человеческих чувств. Через понимание и интерпретацию желтого цвета я как бы бросаю связующую нить к тому трансцендентному желтому. Это финал этой выставки. Для меня это соседство интерьеров с атласами, которое может показаться странным, очень важно и значимо.


Плуцер: Это четвертый этаж. А что на «пятом этаже»?

Пивоваров: Там выставка в галерее «XL». Эта выставка называется «Если», на ней будут представлены альбом «Желтый» и кусочек альбома «Если». Я называю это «пятым этажом», потому что мне не хотелось бы говорить, что этаж с «Атласом» – это финал. Я оставляю пятую часть открытой. Альбом «Если» говорит о том, что из одной точки пространства может быть огромное количество самых разных выходов. Момент открытости при построении всех этажей я всегда держал в голове. Незаконченность – это многоточие...

Плуцер: Спасибо Вам Виктор, каждая беседа с вами для меня - счастливое мгновение в жизни.

Пивоваров: В этой беседе Вы меня подвигли к многочисленным открытиям, сделанным мною для самого же себя.


У Виктора есть еще целая серия лайт-боксов. Это фанерные боксы, внутри и снаружи - масло. Середина 1980-х годов. Они воспроизводяться в каталогах ярко освещенными, чтобы было видно краски, но при этом теряется сама суть лайт-бокса. Вот я попытался сфотографировать их по сути света, но, конечно, с потерей цветов в работе маслом.

С Виктором Пивоваровым беседовал Алексей Плуцер-Сарно. Текст нигде не публиковался, за разрешением на публикацию (в том числе и фрагментов) обращаться к автору.

Большое спасибо Виктору Пивоварову за разрешение опубликовать ряд репродукций в качестве иллюстраций к интервью, Оле Лопуховой за любезно предоставленные картинки, а прекрасному Томашу Гланцу за его тихую квартирку, где мы все встретились.