Выступление Бориса Гройса на конференции «Илья Кабаков: здесь и там»

Дамы и господа! Хочу сказать, что я очень рад возможности выступить здесь и благодарен организаторам за то, что меня пригласили.
Как вы, наверное, знаете, я довольно много писал о работах Ильи Кабакова, у нас было довольно много диалогов.
Искусство Ильи Кабакова очень многословно, многомерно, так что было бы бессмысленно сейчас пытаться описать его в целом. Я бы хотел выявить и обсудить один слой этого искусства, причем такой, который кажется мне самым важным, – поэтому я его и выделил, – который произвел на меня впечатление еще в то время, когда я впервые увидел работы Ильи Кабакова в середине 80-х годов.
Дело в том, что, по меньшей мере, с начала 70-х годов, с цикла «10 персонажей» Илья Кабаков повернул спектр своего собственного внимания и внимание зрителя с художественной продукции на фигуру самого художника. Мне кажется, что это было центральным решением в его творчестве и до сих пор дает этому творчеству динамику и внутреннее напряжение.
Я напомню в двух словах, потому что практически все знают эту серию: речь шла об истории десяти персонажей, которые живут для искусства и искусством; в альбомах воспроизводится их индивидуальное созерцание. При этом они являются аутсайдерами, живут за пределами общественного внимания, их почта встречает непонимание и равнодушие, – в конце концов все, что от них остается, оказывается массой вещей с очень проблематичным статусом. Проблематичным для критики, для их знакомых, для общества, в котором они живут. Одновременно – то, что мне показалось более всего интересным, – в сумме эти художники практически повторили всю историю модернизма XX века, от сюрреализма и экспрессионизма до абстракции и концептуализма.
Если посмотреть на более поздние работы Ильи, – произведения последних десятилетий, – не в форме альбомов, а в форме инсталляций, то практически каждая инсталляция представляет собой рассказ о жизни художника. О его стратегии, о его надеждах, возможности или невозможности их реализации, о рецепции зрителя, об условиях и концепции существования. Именно эта концентрация на фигуре художника, на ситуации художника в современном мире придает искусству Кабакова многослойность и многомерность, потому что он видит эту ситуацию на очень многих уровнях и на многих уровнях ее рефлексирует.
Один из последних больших циклов, который не был показан в Москве и, я думаю, менее здесь известен, воспроизводит творческую биографию – как всегда, фиктивную – Шарля Розенталя, художника-эмигранта из России, который работал в Париже и умер в тот год, когда родился Кабаков. Это говорит о том, что Кабаков постепенно начинает расширять сферу своей рефлексии относительно ситуации современного художника, ситуации своего поколения, людей своего поколения, далее – на предыдущее поколение, на период возникновения авангарда, на соотношение между радикальным авангардом и реалистической традицией XIX века, что было важно для русского искусства в начале XX века. Он воспроизводит в этой серии всю историю и все линии напряжения и разлома в русской культуры начала века. Эти линии разлома и напряжения показаны в самих работах. Это перемещение поля восприятия с художественной продукции на ситуацию самого художника сегодня кажется нам все более очевидной, понятной. Становится ясным, что искусство не представляет собой какую-то массу предметов, массу объектов; искусство не представляет собой сумму произведений искусства. Искусство вообще происходит не в пространстве, в виде заполнения пространства какими-то вещами, оно происходит во времени, и в силу этого оно имеет временную биографически-историческую компоненту.
То, что мы видим в пространстве – в музеях, на выставках – можно посмотреть, купить, продать, привезти, перевезти как объекты с одного места на другое – не является в чистом виде искусством. Оно является реликвиями определенной жизни, определенного художественного акта. Мы живем в эпоху модернизма, когда традиционный контракт между зрителем и художником, действовавший на протяжении столетий и тысячелетий, различные конвенции (общее понимание между зрителем и художником, между художником и публикой того, как должно выглядеть произведение искусства и каковы критерии его качества, его преемлемости, релевантности, его значения), – этот контракт, посредничавший на протяжении столетия между художником и публикой, утратил юридическую силу. С момента возникновения авангарда и модернизма, разрушилась априорная связь между художником и публикой, художник предстал перед публикой в том виде, в котором раньше перед ней представали учителя или святые. Публике требовалось поверить художнику, – в его аутентичность, в его адекватность, значимость того, что он делает, в истину, которую он несет миру.
Такие художники как Сезанн, Малевич, ван Гог, Мондриан несли миру новое слово, – как в свое время религиозные учителя. Художники как учителя жизни в этой пустоте, в этом социальном и культурном вакууме напрямую соотнеслись с публикой, представили ей свои откровения, потребовав от нее признать их или отвергнуть. Этим они разделили общество на тех, кто признавал (элита модернизма, опытом которых мы живем до сих пор), и тех, кто их отверг – почти как в религиозные времена.
Но при всем этом художник оказался в невыгодной позиции, – позиции религиозного мессии, святого; позиции человека, который требует доверия и веры, который несет людям истину. Это довольно опасная, неловкая и неприятная позиция в современном мире, очень секуляризованном, атеистичном, в котором люди неохотно верят в истину, а скорее относятся к ней с подозрением. Человек, который приходит к вам и приносит вам истину, вызывает у вас скорее впечатление мошенника и проходимца, который выдает желаемое за действительное, фокусника, который хочет вас обмануть и бросить, «кинуть» в широком смысле слова.
Эта позиция носителей истины в секулярном мире есть та самая ситуация, которую отрефлектировал Кабаков. Поворот его внимания к фигуре художника был вызван психологическим нежеланием выступать в роли еще одного такого художника и еще одного такого носителя истины. Вместо этого он поставил себе задачу проанализировать, каким образом в условиях ХХ века и остывания того энтузиазма, который переживала эпоха авангарда – в этих условиях культурной депрессии, – что означает быть художником, каковы шансы художественного творчества, каковы побудительные мотивы его, какие надежды может иметь художник. Знаете, это как кантовский вопрос, с которого начиналась философия, - на что человек может рассчитывать и на что он не может рассчитывать. Практически Илья начинает с этого кантовского вопроса: на что может и не может рассчитывать художник. Что, может быть, его поддержит, что, скорее всего, обманет, где он реализует свой проект, где он, скорее всего, проиграет. Причем эта реализация и этот проигрыш происходят на очень разных уровнях.
Структура ожиданий очень различна, как и реакция на контекст. При очень большом объеме работы, что сделал Илья за это время, меня поражает необычайная последовательность, почти научность анализа того, какие возможности имеет современный художник, в каком эмоциональном, социальном, психологическом, культурном, религиозном поле он оперирует, каким образом это поле структурирует его и каким образом он сам способен структурировать это поле и реагировать на него.
Почему Кабаков еще в то время стал Кабаковым? Конечно, прежде всего потому, что он человек талантливый и очень рефлексивный. Но будучи марксистами, – я о себе, – есть желание искать объективные условия и предпосылки.
Думаю, что объективная предпосылка того хода, который он сделал, в
достаточно оригинальном в мировом контексте. Естественно, что художники рефлексируют фигуру художника, но очень немногие делают это так последовательно, почти никто не делает это своей основной темой и почти никто не делает это так аналитично, так глубоко и всесторонне, как это делает Илья. В современном мире это уникальная позиция. Эта уникальность, мне кажется, связана с тем, что Илья вырос и во многом сформировался в ситуации неофициальной культуры в России 60-70-х годов, которая воспроизвела на небольшом культурном пространстве того времени парадигму раннего авангарда, раннего модернизма.
Запад очень быстро католицизировался. Реликвии стали очень быстро продаваться, церковь – строиться; довольно быстро возник огромный художественный механизм рынка: музеи, галереи, критики, журналы, каталоги, - огромная машина посредничества между художником и публикой, которая создала иллюзию того, что этот контракт все еще существует. Наличие этой машины, механизма, соединяющего художника и публику, создает впечатление, что все ок и что такая связь существует. Что существуют ремни – финансовые, дискурсивные, институциональные, - которые, хотя со скрипом и каждый раз заново, но посредничают между художником и публикой.
Россия оказалась ситуации возвращения к этой исходной, элементарной фигуре неофициального художника, которая существовала внутри общества, была изолирована от него. Но при этом не существовало описанных ранее механизмов, - критики, публикаций, выставок, каталогов, музеев, вообще публичного пространства и художественного механизма связи между художником и публикой. Художник находился в ситуации, описанной пытавшимся обновить христианство Кьеркегором: представьте себе, вы идете по улицам Иерусалима и встречаете грязного бродячего проповедника, который говорит вам: Я – Бог. Если вы поверили ему в тот момент, то вы – христианин. Если вы просто ходите в церковь, то нет.
Итак, это была ситуация возвращения к исходной фигуре авангарда и модернизма: художник непосредственно, без всякого контекста, предъявлял свои работы зрителям, и они его либо убеждали, либо нет. Либо зритель видел в них новое откровение, либо нет. Таким образом, московско-питерская неофициальная культура в некоей лабораторной форме (и на самом деле против своего желания – потому что на самом деле все хотели бы в музей) воспроизвела фундаментальную фигуру модернизма ХХ века, и поэтому каждый художник того времени был Сезанном, Малевичем и так далее. Не было другого выхода, кроме как воспринимать себя таким образом – в качестве гения, в качестве пророка, которому нужно верить, потому что это таково было объективное социально-культурное место художника в обществе.
Именно это зрелище анахроничного, культурно немотивированного повторения ситуации модернизма стала, я думаю, лабораторным экспериментом для творчества Ильи. Все герои его работ – это его друзья - неофициальные художники того времени, равно как и он сам, со всеми их проблемами. Это авторефлексия, смешанная с рефлексией социальной ситуации. Говоря «лабораторным», я опять апеллирую к Марксу и его самому известному выражению: история повторяется дважды, один раз – как трагедия, другой – как фарс. Но мы, живущие в эпоху постмодернизма, знаем, что нет разницы между трагедией и пародией, нет разницы между исходом и фарсом. И это анахроничное, провинциальное, локальное повторение универсальной и фундаментальной парадигмы модернизма и авангарда – это то, что стало темой Ильи Кабакова.
Анализируя эту локальную ситуацию, он немедленно выходит на фундаментальные фигуры авангардистского проекта. Эти фундаментальные фигуры Кабаков всегда демонстрирует в качестве невероятно наполненных энергией, невероятно полных инвестиций, энтузиазма, порыва, претензии на истину, но демонстрирует с невероятным сочувствием, вниманием и пониманием. Эти фигуры всегда, по меньшей мере в контексте, затронуты хаосом, рассыпаются в мусор, неудачны, покалечены, недоделаны. Все искусство Кабакова представляет собой изображение строительных руин, - это такая огромная «незавершенка». То, что Хабермас называет незавершенным проектом модернизма на языке философии.
Эта незавершенка представляет собой странный баланс – он назывался «стройка-помойка» в то время (каждая стройка есть помойка и каждая помойка - потенциальная стройка), что отражает ситуацию любого, но прежде всего современного искусства. Ведь современное искусство живет обещанием – того, что если проект будет развиваться все дальше и дальше, то когда-нибудь все станет ясно и понятно. Таким же был коммунизм, говоривший: вы только подождите, не проявляйте нетерпения, еще пройдет 100-200-1000 лет и тогда все будет ясно, - настолько ясно, что никто не усомнится.
Так же пишет Малевич: когда все вещи будут расписаны супремами, когда люди будут летать на космических кораблях сами, когда все здания будут перестроены, когда все будет ок, тогда все поймут, что я был прав. Сейчас все выглядит не очень хорошо, но надо подождать. Это ожидание, эта ситуация отсрочки, когда проект есть, он развивается, при этом (с самого начала) находясь в состоянии руины, – это и есть атмосфера работ Кабакова. Очень напоминает тексты… глупо, конечно, цитировать только известные фигуры, но сделаю это еще раз – известные тексты Вальтера Беньямина «Angelus Novus» об ангеле, который все время движется к будущему, но спиной. В отличие от людей, которые движутся лицом к будущему. И поскольку он движется все время спиной, но в том же темпе, в котором движутся вперед люди, то он видит все их проекты в виде руин. Это очень красиво описано Беньямином – фигура этой незавершенки.
Мне кажется, что решающим жестом Ильи в 70-е годы был поворот спиной к будущему. Вместо того, чтобы смотреть в будущее, он стал смотреть на людей, которые смотрят в будущее. И когда он стал смотреть спиной в будущее, получилось все то, что мы видим и в авангарде – великолепные проекты русского космизма, авангарда, переустройства всего мира, проекты индивидуального, – но только в виде руин.
Именно такое отношение к проекту как к тому, что реализуется… реализуется… реализуется, а потом просто перестает реализовываться и застывает, – это фигура отношения к прошлому. Илья ориентирован на прошлое будущего, на прошлые утопии и прошлые надежды. Это отношение не историческое, а археологическое. Постараюсь наметить разницу. Историческое отношение предполагает преемственность и гарантированность памяти, постоянный переход от одного этапа развития истории к другому. Илья же постоянно считается с фигурой исторического забвения, с возможностью того, что все эти проекты будут упакованы в ящики и выброшены на мусорную свалку истории, а не помещены в музей как исторические свидетельства. Это есть археологическое отношение.
Археология, в общем-то, занимается откапыванием помоек, она копается в отбросах и вытаскивает из-под земли те вещи, которые были сохранены против воли. Например, Помпея залила все своей лавой, а потом это откопали. Откопали не потому, что в свое время хотели сохранить, а потому что это оказалось возможным откопать. Это основное занятие – копание в мусоре – роднит археологов с современными детективами из фильмов. Что делает детектив, приходящий на место преступления, прежде всего? – идет к мусорному ведру и там находит основное доказательство. В противоположность полиции, которая смотрит везде – кровь течет, все дела – и уходит, не замечая, что главное-то было выброшено в мусорное ведро. Таков неинституциональный, детективный и археологический взгляд на историю. Взгляд, направленный в обход того, что гарантировано институциональной преемственностью.
Конечно, подобный подход имеет исторические причины и исторический контекст. 60-70-е годы были годами возвращения прошлого, раскапывания закопанного советской властью, разрыва культурной и исторической преемственности, утери исторической памяти. Живя в этой атмосфере, нельзя было остро не чувствовать этой возможности тотальной утраты исторической памяти, тотального разрушения всех институций, которые ее могли бы гарантировать. Только помойка и мусор оставались единственной гарантией сохранения исторической памяти, – только археология. Именно эта аналогия между мусором и музеем является, как мне кажется, центральной для Ильи. Поскольку между музеем и мусорным баком принципиальной разницы не существует: и в одном, и в другом случае мы имеем серию предметов, актуально не использующихся цивилизацией. Это то, что цивилизация оставила за собой; часть остается в качестве исторической памяти, часть – нет. Проект Кабакова заключался именно в том, чтобы ту часть, которая не применяется, использовать для реконструкции памяти.
Кабаков выступает археологом современной жизни и современного искусства. Он рассматривает свою жизнь и жизни своих друзей как уже утраченные, как то, что можно откопать и архивировать еще при жизни.
Этот археологический взгляд на современность вписывает его, кстати, в фундаментальную европейскую традицию психоанализа и культуры, связанной с психоанализом. Вы знаете знаменитое описание Фрейдом подсознательноого как культурных слоев мусора, накопившихся под Римом; он сравнивает копание в собственном подсознании с раскопкой этих культурных слоев. Потом эту идею использовал Фуко в своей «Риторике археологии».
Итак, фигура, являющаяся, как мне кажется, основной для Кабакова, – это реконструкция ситуации художника как подсознательного (того, что сам художник не фиксирует) и мусорного (реконструирование подсознательной динамики художественной продукции через отбросы и отходы художественной практики).
Я практически исчерпал свое время, однако хочу воспользоваться возможностью остаться у пульта и закончить анекдотом, как это часто происходит, а не рассуждением. Анекдот, иллюстрирующий, однако, то, что я хочу сказать, заключается в том, что как-то в конце 70-х я повел группу французских критиков к Кабакову в мастерскую. Как вы знаете, это седьмой этаж, идти надо было пешком, на лестнице страшно воняло, все было покрыто отбросами и мусором, пройти было практически невозможно. Все совершенно выдохлись, все же шли дальше и добрались до таких мостков, которые были совсем опасны для жизни – света нет, со всех сторон ямы, провалы, доски дрожали. Так, в совершенной депрессии, народ дошел до кабаковской мастерской, где Илья начал показывать – что? Мусор, отбросы, какие-то странные папки, какие-то качающиеся доски. Мы провели в милой беседе часа два, после чего, на обратном пути по лестнице, коллеги с невероятным энтузиазмом стали спрашивать, – ведь это все, наверное, тоже сделал Кабаков, да? Как эти доски артистически качаются! Запах, наверное, тоже он создал. Гениальная лестница!
Такая, что называется, «сансара из нирваны».
Вот этим высказыванием я и хотел бы завершить свое выступление.

Эрмитажный театр, 23 июня 2004 года