Борис Гройс. Человек, который хочет обмануть время. Статья об Илье Кабакове

Практически с самого начала своего творчества Илья Кабаков задает себе один и тот же вопрос. Или точнее сказать, один и тот же вопрос его донимает: как, в условиях современной мирской жизни, художник должен создавать свое произведение, чтобы оно не подверглось историческому забвению и не пришло в упадок? Желание избегнуть полного упадка и поиски признания Историей достигают у Кабакова такой интенсивности, которую можно встретить разве что у великих исследователей божественного, таких как Святой Августин и Лютер. Для Кабакова, как и для данных христианских авторов, этот поиск является не только чисто личным пристрастием, но в то же время предметом анализа, позволяющим изучить и описать внутренние законы современного обращения к истории. На протяжении всего своего творчества Кабаков изображает страдание во имя обращения к истории, этой новой религии, которая при помощи современных средств массовой информации заменила архивирование исторических памятников – запоминание – вечной памятью Бога. Ее жертвами определенно являются все вымышленные «Альтер Эго» Кабакова.
Тем не менее, дистанция и ирония, которые сохраняет художник, не позволяют идентифицировать его с созданными им персонажами.
Данное историческое сознание частично объясняется контекстом его дебютных работ: неформальное общество советских деятелей искусства 60-х – середины 80-х гг., где он всегда был признанным членом. Возникнув после смерти Сталина, на фоне относительного смягчения государственной политики в области культуры, данное общество объединяло большое количество художников и писателей Москвы, Ленинграда и других больших городов. Имея возможность жить и работать за рамками официальной культурной деятельности, контролируемой государством, эти художники, тем не менее, хорошо себе представляли, что такое не иметь никакой возможности показать свои произведения, участвовать в публичных выставках и, в целом, вписать свое имя Историю. В данных условиях искусство и литература стали для упомянутого круга неформальных деятелей культуры занятием исключительно частным, что создавало проблему их законности. На самом деле современное искусство и литература по сути своей являются общественной деятельностью, которая главным образом определяется способом, которым они получены. Молитва может быть бессловесной, поэма должна быть услышана или прочитана. Эстетическая перспектива, в которой развивается современное искусство, предполагает присутствие зрителя или слушателя как необходимое условие любого творчества.
В таком случае что делать, если творчество разрешено, но сделано все для того, чтобы никто не мог его увидеть? Публично бороться с таким положением дел, протестовать, привлекать к себе внимание? Все это, несомненно, относится к типичной современной стратегии. Но не к той, которую практикует Кабаков. В то же время, в отличие от большинства других художников, он не считает возможным в особых современных условиях узаконивать и прославлять искусство исключительно личного характера как открытое проявление личных чувств, едва ли не религиозных. Вместо того чтобы пытаться навязать свое искусство обществу или придать ему высшую, идеологическую обоснованность, Кабаков решил со всех ее граней показать драму падения за пределами рая культурной памяти. Он не устает показывать образ упадка, развала, исторического забвения, суетности любого индивидуального творческого усилия. И каждый раз этот образ, который демонстрирует упадок искусства, в свою очередь сам рассматривается как проявление творчества. Также как он не может претендовать на окончательную победу над историей, ни один художник не может потерпеть полный исторический провал: этот провал сам по себе всегда может быть расценен как его индивидуальное творчество. Постоянно изображая свой собственный исторический неуспех, Кабаков совершает ритуал почти магического заклинания, способного открыть глаза зрителя на эстетическое очарование, сопутствующее всякому такого рода провалу.
Первый раз данную стратегию Кабаков последовательно раскрывает в своей серии из десяти альбомов под названием Десять персонажей (1972-1975)1. Каждый из альбомов словесно и изобразительно рассказывает историю художника, жившего вне общества, творчество которого не было ни понято, ни признано, ни сохранено. Художественная концепция Альбомов основана на условной эстетике иллюстраций к советским книгам для детей, которую Кабаков прекрасно знал, зарабатывая этой профессией себе на жизнь. Этот тривиальный образный язык лишает его героев значительной доли романтичности их судьбы и дискредитирует художественные принципы, которые, несмотря на их личный характер, связаны по многим аспектам со славной историей авангарда. Что касается комментариев, которые их сопровождают, они просто свидетельствуют о непонимании, от которого не защищено ни одно творчество. И все же эти Альбомы необыкновенно поэтичны и отмечены сильным влиянием патетического чувства. Кроме того, они поражают точностью рисунка. Их герои имеют преимущество эстетической обработки, несмотря на их бездарность и совершенно безликий упадок, вследствие чего их судьба приобретает всеобъемлющий размах, влияния которого читатель с трудом может избегнуть.
Такое использование, в самом процессе индивидуальной работы, художественных приемов, заимствованных из репертуара официального советского искусства, характеризует очень ограниченный круг неформальных московских художников семидесятых – восьмидесятых годов. В этом отношении Кабаков, вместе с Эриком Булатовым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, стал одним из основоположников данной художественной стратегии, которую впоследствии окрестили «соц-артом» или московским концептуализмом2. В то время, как большинство неформальных художников демонстрировали свою отстраненность от условной официальной советской эстетики, противопоставляя ей свой индивидуальный аутентичный художественный стиль, некоторые наоборот стремятся развивать эту эстетику, подвергая ее критическому прочтению. Под влиянием «культурологии», пропитанной структурализмом, который сейчас очень популярен, эти художники решили призвать свои художественные приемы на службу исследованию и представлению советской цивилизации как символичного строя среди других. Данная стратегия сначала являлась следствием критического размышления, которое противилось требованиям коммунистической идеологии к исторической единичности, требованиям, которые многие диссиденты подтвердили, пусть даже они это сделали при помощи противоположных идеологических и моральных символов. Хоть они и были связаны с данной стратегией, намерения Кабакова существенно от нее отличаются. Неслучайно он, в отличие от Комара и Меламида, например, интересуется не художественными формами и основными мифами советской культуры, а сопутствующими явлениями, такими как иллюстрация, массовая «визуальная пропаганда» или обычное художественное производство, без какого-либо особенного идеологического притязания. Это области, в которых советская культура сама по себе растворяется в незначительности и комичности.
Смерть Сталина в 1953 году и прогрессирующее разрушение коммунистической идеологии, которое последовало за ней, несомненно, облегчили жизнь большинства граждан. В то же время закат сталинской эпохи наиболее ясным образом свидетельствовал о суетности всякой исторической надежды. В связи с этим такая чрезмерная до крайней степени вера в Историю свойственна марксизму, и можно считать, что сталинское общество осуществило самое важное усилие для того, чтобы обеспечить себе постоянное место в истории: усилие почти сверхчеловеческое, очевидный упадок которого может вызвать лишь крайнее отчаяние. На самом деле, вне зависимости от области деятельности, попытки обеспечить себе место в истории пользуются широким пособничеством. Некоторым образом тотальный провал коммунистической идеологии удержал ее оппонентов от постановки перед собой чрезмерно завышенных исторических целей. Для Кабакова искусство также послужило уроком из этого провала: любое притязание художника обеспечить себе место в Истории совершенно напрасно.
Если Кабаков вкладывает в свои Альбомы «настоящие» образы, подверженные условностям массового пропагандистского производства, то только потому, что данная эстетика является местом провала коммунистической утопии, а не ее триумфа. Последний из этих образов – все та же белая ничтожность смерти – сам по себе является предметом тривиального литературного или философского комментария. Личные утопии этих художников-героев оказываются поражены той же самой смертельной болезнью, которая стала причиной гибели коммунистической утопии: неспособностью полностью контролировать свой исторический контекст, который обрек советскую власть, находившуюся в постоянном поиске этого абсолютного контроля, на постоянное диалектическое самоопережение, и, в конце концов, на саморазрушение. Так как коммунистическая утопия, прежде всего, погибла по причине перепроизводства образов и текстов; их бесконечное тиражирование в качестве универсальной пропаганды превратило количество этих образов и текстов в некоего рода визуальный хлам, которому суждено было быть выброшенным в мусорную корзину Истории. Итак, это явление, особенно очевидно в том, что касается так называемого «тоталитарного» искусства, которое примыкает к ансамблю современного художественного производства, каким бы ни было его содержание. Современные средства массовой информации и учреждения культуры позволяют производить намного больше произведений, чем может сохранить История, все как прежде: принимали душ больше, чем мест в раю. Нам не известны критерии исторического выбора, который кажется нам чисто произвольным. Призванный описывать данную ситуацию, Кабаков воплощает образ протестанта современной религии обращения к истории: он все еще ей верит, но больше не доверяет ее ритуалам, правилам, приказам. Из этого внутреннего напряжения происходит интенсивность его творчества3. В конце восьмидесятых годов, начав систематически работать на Западе, Кабаков продолжает детализировать и радикализировать свою критику. Этот прорыв России на Запад сопровождается существенным изменением в его искусстве; окончив работу над Альбомами, в качестве доминантной формы он выбрал инсталляцию. Хотя на первый взгляд это изменение кажется радикальным, оно лишь является развитием принципа раздела (ухода). Инсталляции Кабакова, в отличие от работ западных художников, не являются результатами ни производительности, ни постминималисткого Site-Specific-Art, а происходят из повествовательной литературы или, точнее сказать, романа. Его более ранние «концептуальные» работы, в которых письмо являлось неотъемлемой частью образа, имеют всякую очевидность, полученную из заряда западного концептуализма. Тем не менее, они содержат совершенно новую интерпретацию. Тексты западного концептуального искусства главным образом обращаются к вопросу о сути и конечной цели искусства и проистекают из философских размышлений поствиттгенштейнизма (???). Для Кабакова открытие западного концептуального искусства стало, прежде всего, возможностью увековечить великую русскую литературу 19-го века средствами актуального искусства. Ибо главной темой романа 19-го века – Гоголя, Толстого, Достоевского – является как раз рассуждение о роли обыкновенного человека в истории, а главным вопросом – знать, является ли он существом настолько мелким, ничтожным и незначительным для того, чтобы мировая история могла от него избавиться. Ответ всегда один и тот же: как раз в образе этого мелкого незначительного человечка мировая история и терпит поражение, которое ее саму делает ничтожной. Ибо она не является на самом деле универсальной, если она не в состоянии все охватить, в том числе этого мелкого человека.
Альбомы Кабакова рассказывают историю современного художника 20-го века, как историю мелкого человека из русского романа 19-го века. В этом весь вопрос индивидуальной истории, которая в то же время дает отчет о поражении великой универсальной истории. Таким образом, индивидуальная история и история универсальная достигают равновеликости посредством этого совместного провала. То же самое происходит и с историей искусства, такой, какая она представлена в музеях. Структура инсталляций Кабакова заставляет, прежде всего, подумать о музеях, которые могли бы дать возможность увидеть иную историю, чем та, что обычно в них представлена. Эти инсталляции являются собранием индивидуальных символов, погружающих в личные воспоминания, изобилие, размытость и странность которых еще больше блокируют доступ к этим воспоминаниям, чем его открывают. Кабаков рассматривает музеи следующим образом: в том время, как они призваны представлять Историю, он видит в них собрание символов, посредством которых эта самая история приходит в упадок. Неслучайно его первая значительная инсталляция, как и его первая серия Альбомов, которую он реализовал на Западе, называется Десять персонажей (1988 год, галерея Р. Фельдмана, Нью-Йорк). Как это обычно происходит в классическом музее, она представляет собой в десяти разных комнатах творчество десяти (вымышленных) художников. Однако, в то же время всеобщее пространство инсталляции наводит на мысль о средней советской коммунальной квартире, в которой бывшие жильцы оставили мусор, который необходимо убрать. На самом деле музей существенно не отличается чем-либо от свалки. В обоих случаях речь идет о собрании лишних, бесполезных, «мертвых» вещей. Только музей – это рай для мертвых вещей, которые в нем классифицированы, сохранены, ухожены и выставлены напоказ как объекты, достойные созерцания. И наоборот, свалка – это ад для вещей, которые в абсолютной безвестности страдают, разлагаются и, становясь совершенно бесформенными, умирают «мистической» неопределенной смертью. Именно эти две возможности исторического будущего Кабаков изображает в своих инсталляциях, которые почти всегда построены таким образом, что одна часть прекрасно освещена, доступна и видима, в то время как другая страдает от плохого освещения или остается труднодоступной. Впрочем, Кабаков использует и другие методы, например, такие, как эксплуатация скуки, которая со временем неизбежно овладевает зрителем. Эта усталость мешает ему продолжать рассматривать картины и читать тексты, возводя тем самым четкую границу между увиденным и не увиденным. Кабаков, так сказать, не устраивает световые визуальные эффекты, как это делают, например, художники барокко. Тем не менее, мы имеем возможность квалифицировать инсталляции Кабакова как принадлежащие к стилю барокко, в отличие от «традиционных» инсталляций с их нейтральным объективистским «классическим» светом. У Кабакова граница света – граница исторических дня и ночи – изолирует одни вещи от других, которые по своей сути не могут быть дифференцированы иерархически. Таким образом, фундаментальный алеаторный, произвольный характер исторической памяти еже раз подтверждается. Не существует доказуемого различия между историей, представленной в музее, и той, которая «осела на свалке Истории». Для Кабакова это означает не только, что все музеи по своей сути являются свалками, а также что все свалки могут считаться музеями.
Такая двойная «аналитическая» трактовка двух противоположностей – музея и свалки – проявляется сначала в интересе, который Кабаков уделяет исчезнувшему советскому коммунизму. Советская цивилизация – это первая цивилизация в новейшей истории, которая погибла: все другие были намного раньше современности. Вероятно, смерть других современных цивилизаций еще впереди. Советский Союз осел на свалке Истории потому, что он не оставил после себя исторических «памятников», также просто поддающихся распознанию, как египетские пирамиды или греческие храмы. Он выродился в этом современном хламе, которым он владеет, как и все другие современные цивилизации. И так будет со всеми цивилизациями, которые не смогут больше ничего производить такого, что им принадлежит «на правах собственности», которые не смогут оставить после себя никакого распознаваемого наследия. Именно это растворение советской цивилизации в отбросах Истории Кабаков неустанно изображает в своих инсталляциях. Он неустанно показывает что-то несчастное, достойное, отталкивающее и, в то же время, восхитительное. Ибо созерцание упадка всегда восхитительно. И чем более радикально и неумолимо это падение, тем больше картина этого падения кажется восхитительной. История коммунистической утопии, которая в самом начале объявила о самых высоких исторических амбициях, какие только могут быть, чтобы закончить в нищете, грязи и хаосе, представляет собой самый крайний случай исторического провала и, следовательно, самую восхитительную историческую картину. Своей дешевой посредственностью и «бюрократическим» уродством инсталляции Кабакова, посвященные судьбе советской власти, предстают как памятники прошлого величия и, таким образом, вызывают некоего рода непреодолимое влечение. Этот миф, который Кабаков не устает упоминать в своих картинах, текстах и инсталляциях, все больше и больше трансформируется в миф личный. Не так давно некоторые используемые им художественные приемы и стилистические средства могли быть идентифицированы как типично советские. Сегодня они кажутся типично «кабаковскими». Кабаков пережил советскую власть, и не только физически. Личная история неформального художника – неотъемлемая часть великой истории советско-коммунистической идеологии – становится историей, в которой упадок советской империи – это всего лишь одно событие среди множества других. Личный миф Кабакова поглотил великий советский миф и мало помалу почти полностью его переварил. И когда сегодня Кабаков изображает исчезнувший Советский Союз, он реанимирует, прежде всего, свое собственное прошлое, его отношение к которому не сильно отличается от его отношения к общей истории. Кабаков всегда систематически вновь и вновь излагает и описывает свое прошлое по-новому. Итак, разработав форму Альбомов в начале семидесятых годов, он разместил в них свои ранние рисунки. Последние же теряют свою первоначальную независимость: письменные комментарии, которые их сопровождают, как и общая структура Альбомов, нейтрализовали и ослабили их непосредственный эффект. С другой стороны эта «смерть» спасла их от интеграции в новый, актуальный контекст. Кабаков поступает таким же образом со своими ранними картинами, которые он еще и еще раз вводит в инсталляции, построенные много позже. Таким образом, он не только лишает их статуса независимых и ярких произведений искусства, а подвергает их целому ряду пыток и унижений: он помещает их в темные углы, где их едва можно увидеть, сталкивает их с хламом, покрывает их другими предметами и т.д. Можно было бы сказать, что их видимость исчезает, их достоинство утрачено, а значимость опровергнута. Но, в то же время, они приобретают там актуальность и место в настоящем, вопреки тому, что оно не будет таким же претенциозным, как предыдущее. То же касается и ранних Альбомов, которые находят себе новое место в инсталляциях.
В целом, любое творчество Кабакова – это борьба, полная хитрости и лукавства, с разрушительной силой времени. Этот бой никогда не бывает ни фронтальным, ни прямым. Никогда Кабаков не пытается воскресить прошлое – личное или общественное – в его былом великолепии, или в полном смысле слова «презентировать» его. Наоборот, он совершенно безжалостен в своей иллюстрации к возможным ранам, явлениям разложения и деформации, признакам старения и распада, утрате значимости и, наконец, гротеску того, что есть. И, несмотря на все, речь идет лишь об уступках силе времени, ритуальных куртизанских реверансах перед его господскими капризами, которые имеют только одну цель: обмануть время и, под покровом официально провозглашенного смирения, попытаться пронести, как контрабандист, несколько небольших остатков прошлого в историческое будущее. Существует хитрость исторического разума, о которой написал Гегель, которая восторжествует в конце времен. Но существует также хитрость намного более сдержанная: хитрость исторической веры, которая надеется спасти лишь минимум.

1. Частично воспроизведенные в Илья Кабаков, Visii Albumia / Fem Albumer / Five Albums / Pyat’ albomov, Хельсинки, Осло, 1994 год, и Илья Кабаков, Okno / Das Fenster / The Window, Цюрих, 1985 год.
2. См. Борис Гройс, Сталин. Тотальное произведение искусства, Ним, Жаклин Шамбон, 1992 год, стр. 120 и след.
3. Текст, в котором Кабаков комментирует внутреннее притязание истории Каземира Малевича, которая с данной точки зрения особенно показательна: «Not Everyone Will Be Taken in the Future», А-Я, Париж, 1983 год, № 5, стр. 34-35.

Перевод с французского - Туманова Е. А.