БОРИС ГРОЙС. Московский романтический концептуализм. Часть 2. Франциско Инфантэ, Андрей Монастырский

3. ФРАНЦИСКО ИНФАНТЕ
С начала нашего века искусство, осознав свою автономность от «жизни», т. е. от изображения жизни, преисполнилось вместе с тем и высокомерного превосходства над ней. Ведь если у искусства свой закон, то и жизнь может быть понята как искусство, и если ее так понять, то сразу становится видно, что жизнь – это плохое искусство. Художник, знающий закон творческой свободы, имеет долг преобразовать жизнь по этому закону, т. е. сделать жизнь прекрасной. Футуризм, Баухауз – эти примеры художественного прожектерства общеизвестны. В 1950-х–1960-х годах желание подчинить жизнь искусству возродилось в хэппенинге и в утопических видениях будущего. Агрессивность искусства, однако, с самого начала встретила противодействие. И, действительно, разве может художник претендовать на внешнюю позицию по отношению к обществу, в котором он живет? Художник в своей деятельности определен границами своего видения и тем, каким образом он соотносит видимое с действительным. Но границы его видения узки вследствие конечности его существования, а познание механизма соотнесения видимого и познаваемого превращается в бесконечную авантюру. Этот механизм, в первую очередь, анонимен и историчен. Художник живет у него в плену и для его познания и выявления вынужден выйти за пределы искусства и опереться на иную, сравнительно с искусством, практику, что делает его вновь зависимым от «жизни», как она осуществляет себя здесь и сейчас. Экспансия искусства в социальное, попытка навязать обществу определенный эстетический идеал всегда диахронична, т. к. сам этот идеал не более как то же самое общество, но в его исторически определенной форме.
В наше время искусство более чем когда-либо склонно не доверять шаблонам прекрасного и обращается за помощью к сфере профанического. Поза превосходства над «серостью жизни» утрачена безвозвратно. И все же мечта и ритуал отнюдь не умерли. И доказательство тому – творчество Франциско Инфантэ. Его искусство наследует по стилю тому направлению европейского и русского авангарда, которое ставило своей целью переустройство мира. Картины Инфантэ – это проекты иной жизни в иной сфере обитания. Последнее время художник перешел к фотографиям модификаций, которые претерпевает природное окружение при внесении в него артефакта, а также к организации акций на природе, имеющих характер ритуальных действий. Но акции, организуемые Инфантэ, следует отнести не к хэппенингам, а к перформансам. Они направлены не на непосредственное вовлечение зрителя и изменение стиля его обычного поведения, а на чистую зрелищность. Главное в нем – не сама акция, а фотографии, получаемые художником в результате ее фотографирования.
Долгое время живопись противопоставлялась фотографии. Живопись являла мир, организованный воображением художника, а фотографии представляла вещи «как они есть». Миф о беспристрастности фотографии давно разоблачен, и воображение художника не кажется таким уж своезаконным, но в фотографиях перформанса обе эти иллюзии оживают вновь. Художник формирует не «означающее», а «означаемое», т. е. не план выражения, а план содержания, и фотография является нам как достоверное свидетельство подлинности этой жизни. Уже не агрессия здесь господствует, а мечта и ностальгия.
Перформанс у Инфантэ весьма отличен от западного. Если на Западе внимание сосредоточено на индивидуальном, социальном и биологическом определениях человеческого тела, на предельных возможностях человеческого существования и т. д., то Инфантэ представляет нам мир технологической грезы, напоминающей о далеком детстве. Изящество и элегантность, ясность и остроумие отделяют его фотографии от приевшейся стилистики научно-фантастического дизайна. Мир Инфантэ – это мир доверия, в то время как подлинно технологический мир – это мир подозрений, потому что технология – это управление, а нельзя управлять, не подозревая. То, что делает реальность, стоящую за фотографиями Инфантэ, привлекательной, – это ее чистая форма, чистая представленность. Эта реальность свободна от подозрений постольку, поскольку она не требует проникновения за свою форму. И, следовательно, реальны только фотографии, а то, что сфотографировано – просто искусство и обладает реальностью ровно настолько, насколько ею вообще обладает искусство. В основе лежит обман. Но сам этот обман есть искусство. Инфантэ модифицирует понятие картины так, чтобы сохранить его. И это делает наконец приемлемым то, что еще так недавно вызывало тревогу. Обнаружив консерватизм авангарда, Инфантэ возвращает его в лоно искусства, где он, по сути дела, всегда и пребывал.

4. ГРУППА КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ
(Никита Алексеев, Андрей Монастырский и др.)
Искусство перформанса представлено также в Москве группой Коллективные действия. Есть, разумеется, и другие его представители. Но названная группа менее других связана с социальностью и ориентирована на проблемы, стоящие перед искусством как таковым. Ее работы уже довольно многочисленны. Художники, входящие в эту группу, ставят себе серьезные задачи, пытаясь разложить зрительский эффект от события на его первоэлементы: пространство, время, звучание, число фигур и т. д. Особенностью всех этих работ является их зависимость от эмоциональной преднастроенности зрителя, их чистый «лиризм». Все их перформансы несколько эфемерны. Они не формируют закона, по которому их надо воспринимать и судить, и отдают себя на произвол зрительского восприятия. Встреча с ними зрителя часто намеренно случайна. Так, художники оставляют под снегом звучащий звонок, оставляют в лесу разрисованную палатку и т. д. Эффект, который производят подобного рода случайные встречи, отсылает к миру неожиданных предзнаменований и удивительных находок, в котором еще так недавно жило все человечество. Были времена, когда повсюду люди находили необъяснимые следы чьего-то присутствия, некие указания на деятельные и преднамеренные силы, выходящие за границы объяснений, предлагаемых здравым смыслом. Эти приметы присутствия магических сил можно считать фактами искусства, противостоящими фактам действительности, потому что их нельзя объяснить, а можно только истолковать. Художники из группы Коллективные действия стремятся подтолкнуть современного зрителя к такой как бы случайной встрече (или находке), которая вынудила бы его к истолкованию.

* * *
После предпринятого выше анализа творчества нескольких современных московских художников естественно возникает вопрос: что составляет особенность современного русского искусства? Что делает его своеобразным, если таковое своеобразие у него вообще есть? Можно ли говорить о его противопоставленности искусству Запада, видя между ними очевидное сходство?
Я полагаю, что такая противопоставленность все же есть. Быть может, она не выявлена сейчас в полной мере в самих работах современных московских художников, но нет сомнения, что она присутствует в понимании этих работ и художниками, и публикой. А следовательно, и на работы ложится печать различия, к сожалению, полуосознанно, так что необходима интерпретация для того, чтобы правильно видеть.
Искусство на Западе так или иначе говорит о мире. Оно может говорить о вере, но оно говорит о том, как вера воплощается в мире. Оно может говорить и о самом себе, но оно говорит о том, как оно осуществляется в мире. Русское искусство от иконы до наших дней хочет говорить о мире ином. В России сейчас очень охотно вспоминают о том, что слово «культура» происходит от слова «культ». Культура здесь понимается как совокупность искусств. Культура выступает и как хранительница изначального откровения, и как посредница для новых откровений. Язык искусства отличается от просто языка, от языка обыденности, не тем, в первую очередь, что он говорит о мире более красиво и изящно, и не тем, что он говорит о «внутреннем мире художника» и т. д. Язык искусства отличается тем, что он говорит о мире ином, о котором может сказать только он один. Своим внутренним строем язык искусства обнаруживает строй мира иного, как строй языка обыденного обнаруживает строй мира здешнего. И каждая обнаружившаяся возможность для языка искусства сказать что-либо новое обнаруживает новое и ранее неизвестное в строении иного мира. Поэтому художника можно любить за то, что он открыл область нежеланную. Искусство в России – это магия.
Что же такое мир иной? Это и мир, который нам открывает религия. Это и мир, который нам открывается только через искусство. Это и мир, лежащий в пересечении этих двух миров. Поэтому отношения между искусством и верой в России столь напряженны. Во всяком случае, мир иной – это не прошлое и не будущее. Это, скорее, то присутствующее в настоящем, во что можно уйти без остатка. Для того, чтобы жить в церкви или в искусстве, не надо ждать и не надо хлопотать. Надо просто сделать шаг в сторону и очутиться в другом месте. Это так же просто, как умереть. И, по существу, то же самое, что умереть. Умереть для мира и воскреснуть рядом с ним. Магия существует в пространстве, а не во времени. Сам космос устроен так, что в нем есть место для разных миров.
Художники, о которых говорилось выше, нерелигиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры. Как чистая возможность существования, как чистая представленность (откровение, несокрытость) или как знак, подаваемый свыше и требующий истолкования, – в любом случае искусство есть для них вторжение мира иного в наш мир, подлежащее осмыслению. Вторжение, которое осуществляется через них самих и за которое мы не можем не быть им благодарны. Ведь благодаря такого рода вторжениям мира иного в нашу Историю мы можем сказать о нем нечто такое, чего он не может нам сказать сам о себе. А именно, мы можем сказать, что мир иной не есть иной мир, а есть наша собственная историчность, открытая нам здесь и сейчас.


1 Ив Клейн (1928–1962) – французский художник, осуществивший переход от послевоенной абстрактной живописи к перформансу, боди-арту (он публично писал картины при помощи обнаженных женских тел) и концептуализму (ему принадлежит проект «нулевой» выставки в пустой галерее).
2 Эдмунд Гуссерль (1859–1938) – один из крупнейших философов ХХ века, основатель феноменологии. Для московского концептуализма и его чисто теоретического извода, сформированного Гройсом, принципиальное значение имеет гуссерлевское понятие «эпохе», или феноменологической редукции, означающее воздержание от суждения о мире и причинности явлений и переход к позиции чистого наблюдателя, открывающей доступ к сущности. Во многом артефакты московского концептуализма «отсчитываются» теми, кто их описывает, от этой точки «эпохе», и они то оказываются противоположны Гуссерлю (как в данном случае утверждает Гройс), то совпадают с ним.
3 Рене Шар (1907–1988) – французский поэт-авангардист, начинавший в сюрреалистических кругах.

1979