БОРИС ГРОЙС. Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства. Часть 1
Эта знаменитая статья Гройса была опубликована в 1977 году в № 12 машинописного журнала 37 в Ленинграде, где Гройс тогда жил, и послужила поводом к знакомству Гройса с Эдуардом Штейнбергом, Виктором Пивоваровым, Ильей Кабаковым и др.), в результате чего и был написан классический текст Московский романтический концептуализм (1979), давший имя всему направлению.



I
В предыдущем номере журнала 37 были напечатаны три рассказа аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса. Во всех трех рассказах речь идет о художнике. (Библиотекаря из Вавилонской библиотеки тоже правильнее всего представлять себе художником, породившим по некоему изобретенному им литературному правилу все это множество книг.)
Х. Л. Борхес родился 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье врача. Учился в Швейцарии. В ранней юности он ослеп и слепым написал все свои произведения. Любители литературы ставят его имя в один ряд с именами Пруста, Джойса и Кафки. Борхес оказал большое влияние на многих латиноамериканских писателей. Маркес и Кортасар (лучшие из них) обязаны ему жесткой интеллектуальной основой своих произведений. Известно также его влияние на современную фантастику (в ее интеллектуальном варианте). О прямых влияниях на творчество самого Борхеса также легко догадаться. Это и Эдгар По, и Поль Валери, но в наибольшей степени английская полулитературная традиция эссе о границах человеческого познания и связанных с ними парадоксов.
В нашей статье мы, однако, не будем ставить себе литературоведческих целей. Разговору о творчестве Борхеса предпочтем другой, который можно было бы озаглавить Hommage a Borges – В честь Борхеса.
Мы посвятим свою статью вопросу о том, что такое художник и что значит быть художником. И, разумеется, будем говорить и о том, что такое искусство.

II
Сколько ни говорилось и ни говорится об искусстве, речь о нем всегда раздваивается, будучи отчасти направлена на «прекрасное» и отчасти – на «смысл». В основу суждений о произведениях искусства помещают то вкус, то понимание. Одно время ориентация на вкус господствовала. В искусстве искали «приятного для глаза» или «божественную красоту» – в зависимости от философской настроенности зрителя. Теперь, пожалуй, больше говорят о понимании и не доверяют оценкам вкуса. Если в работе художника видна «концепция» – чисто эстетическая, политическая, научная – любая, – зритель удовлетворен. Так что, если не все современное искусство в узком смысле концептуально, то, как правило, концептуально его восприятие. Заметим, что современное искусство большей частью «не нравится». А если «нравится», то своей декоративностью, т. е. не тем, что сами его создатели считают в нем важным. Эта декоративность образует коммерческую сторону современного искусства, обращенную к «массовому искусству», лишенному «смысла» и потому третируемому.
Вместе с тем критерий вкуса неявно присутствует и сейчас, хотя его трудно сформулировать в терминах некоей нормативной эстетики. Ведь и сейчас одни художники имеют успех у публики, а другие – нет. Хотя в работах и тех и других есть концепция, отзываются на нее по-разному. С другой стороны, и в прошлые времена в искусстве искали смысл. Всегда ведь клеймилось «бездарное эпигонство», хотя эпигонские работы могли быть выполнены с точки зрения принятых критериев вкуса ничуть не хуже (а иногда и лучше), чем «оригинальные». Ориентации на прекрасное и на смысл не следует противопоставлять. Но надо понять, какова связь между ними, а также почему исторически они оказывались противопоставленными.
Искусство ищет смысла в той же мере, что и философия, и наука, потому что его ищет человек. Искусство ищет смысла тем, что стремится выявить в потоке событий, впечатлений и мыслей, в которые погружен человек, то, что представляют зрению вещи-сами-по-себе, освобожденные от случайностей человеческой жизни и ее частных обстоятельств. Каждый из нас хорошо знает, насколько ограничены его возможности понимания временем и местом его жизни, складом характера, особенностями судьбы. И потому каждый стремится проконтролировать себя и очистить свое зрение от помех. Всякая направленность на смысл всегда осознана и регулируема и никогда не спонтанно-«гениальна». Но в чем же критерий самоконтроля? Как отличить данное нашему зрению созерцание вещей-самих-по-себе от их случайных и индивидуальных искажений?
Здесь следует сказать, что в этом мало может помочь любая «теория». И художники не зря не доверяют теориям. Ведь любая теория столь же подвержена ограничениям временем и местом своего создания и характером своего создателя, что и любое нетеоретическое суждение. Поэтому многие считали, что мгновенное впечатление более чистый источник смысла, чем заблаговременная теория. «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» превратилось на некоторое время в лозунг искусства. Однако выявление подлинного моментального впечатления (так же, как и «неповторимо-индивидуальной страсти» и т. д.) требует такого же контроля, освобождающего это впечатление от теоретических и практических предрассудков созерцающего (рассматриваемых как «неподлинные»), что и освобождение теоретического виЂдения из-под груды моментальных впечатлений. Установка на индивидуально-неповторимое в искусстве требует такой же процедуры отделения существенного от случайного, что и любая другая.
Таким образом, становится ясно, что искусство не может получить для себя рецепта извне. Критерием обретения смысла может быть лишь одно: ясность и тривиальность прекрасного. Всякое понимание конкретного высказывания (или конкретного произведения искусства) требует некоторого предпонимания слов, употребляемых в высказывании (или элементов произведения искусства), и принципов их сочетания. Суждение, составляющее содержание высказывания, является индивидуальным, но то, благодаря чему мы его понимаем, – всеобще. Итак, если мы хотим сказать что-либо направленное только на смысл, мы должны сказать нечто тривиальное. Для логики это тавтологии и определения (они всегда истинны благодаря своей только форме), для искусства – это предметы, которые прекрасны только благодаря своей форме (а не потому, что они «выражают прекрасные идеи», «изображают прекрасных людей» и т. д.).
Но почему вообще мы берем на себя смелость утверждать, что смысл может быть увиден? Разве не более разумно предположить, что он может быть только высказан? Ведь наивысший смысл нашего мира, который есть мир явлений, должен, по-видимому, трансцендировать его, т. е. вопрос о мире не должен предполагать никакого чувственного созерцания – иначе это был бы вопрос не о мире, а вопрос-в-мире.
Однако именно такова наша человеческая ситуация. Вопрос о мире остается для нас вопросом-в-мире. Ибо для того, чтобы быть понятым и отвеченным, он должен предполагать некоторую область предпонимания, границы которой оставляют нас внутри мира. Самое большее, что мы можем сделать, – это выйти к ним и увидеть их. Но это и значит, что нам всегда остается, на что посмотреть. Можно сказать и иначе. Наше сознание интeнциoнaльнo, т. e. оно всегда имеет предмет. А значит, любой вопрос oткрывает путь искусству: ибо предмет вопроса может быть подвергнут эстетизирующему взгляду. Так сказал бы ортодоксальный феноменолог. Но я предпочел более аналитичную формулировку, т. к. предмет, о котором здесь идет речь, особого рода – это та область предпонимания, которая сама дает возможность эстетического взгляда, а не просто допускает его.
Но почему же прекрасное есть то, что дает нам видеть смысл?
Только потому, что таково его определение. Мы говорим, что некоторый предмет прекрасен, если он поглощает наше внимание, если он вызывает в нас специфическое чувство забвения окружающей обстановки и чувство забвения. Такой предмет ничего не подтверждает и не опровергает из наших взглядов на вещи. Наоборот. После того, как мы его увидели, мы склонны ссылаться на него, чтобы объяснить по аналогии, почему нам нравится то или иное в других зрительных впечатлениях, получаемых нами в жизни. Итак, художник не творит свободно образец для подражания, так же как и не следует установившемуся вкусу. Он выявляет и предлагает взгляду такую форму, присутствие которой служило нам причиной сказать: и это прекрасно – в том или ином частном случае, – не мотивируя оценкой. И тем, что он делает это, художник предоставляет нам язык для мотивировки: «Это прекрасно, потому что это напоминает Джоконду». И более того. Художник дает то, что можно назвать гарантией наших впечатлений. Подобно тому как следование законам логики делает рассуждение из психологически убедительного («истина сияет собственным светом») объективно истинным, так и внутренняя ссылка на то или иное «хрестоматийное» произведение искусства гарантирует вкус говорящего. Творческий акт, тем самым, мы вправе рассматривать как переход от очевидности смысла к гарантии и гарантированности смысла.
Здесь, однако, возникает новая проблема. Дело в том, что, поскольку стандарт прекрасного зафиксирован (а искусство всегда в наличии, и потому и зритель и художник всегда приходят в мир, в котором стандарт прекрасного имеется), возникает вопрос о неполноте воплощения этого стандарта. Дело в том, что в силу чувственной природы человеческого виЂдения оказывается невозможным реализовать прекрасное с ослепляющей очевидностью. Помимо того, что картина – предмет созерцания, она еще и объект в физическом пространстве и многое другое. Возникает некоторая двусмысленность. Художники начинают говорить о приемах искусства, прoтивопоставляя удачные приемы – неудачным. Искусство остается искусством. Т. е. абсолютной гарантии не получается, и для приемов искусства вновь ищут оправдания в их убедительности для зрителя. Так возникает разлад между формой и содержанием. И так возникает смена направлений в искусстве – посредством нового творческого акта художник переходит к вещам-самим-по-себе. Язык, бывший языком художественных приемов, языком гарантий, становится языком самого искусства. Возникает новый стандарт прекрасного, наследующий старому.
Мы видим это во всех сменах направлений. В переходе от Ренессанса к барокко (см. Вёльфлина1), например. Или с математической ясностью в искусстве конца ХIХ – начала XX века. Но новое направление не отменяет старого. И именно потому, что старое никогда не добивается успеха. Поиск гарантий для усмотрения прекрасного постоянно наталкивается на границы человеческих возможностей в мире чувственного опыта, поэтому поиск художником новой гарантии превращается в дело жизни, в способ существования, могущий, в свою очередь, быть эстетизированным.
Итак, мы пришли к следующим выводам. Прекрасное ecть очевидность смысла, данного нам в созерцании. Поэтому прекрасное подчиняет нас себе. Оно господствует над нами, а не мы господствуем над ним посредством нашего вкуса.
Художник хочет воплотить прекрасное. Т. е. художник хочет найти гарантию для появления прекрасного на полотне тогда, когда он того захочет. Для этого художник обращается к тривиальному и лежащему в основе понимания и делает его наглядным.
И художник, и зритель приходят в мир, в котором уже есть искусство и, следовательно, некоторая гарантированность прекрасного. Художник может продолжать оттачивать ее. Но он может также выступить в роли новатора и, вновь обратившись к очевидности, сделать наглядным тот язык, на котором гарантия формулировалась. Будучи новатором, художник, следовательно, не творит произвола, и его воображение строго ограничено. Здесь же следует заметить, что «правила красоты» можно сформулировать на языке критики, не делая их наглядными в произведении искусства. Но такое формулирование их критикой только делает более очевидной условность искусства, которое им следует, и тем решительнее понуждает художника выйти к вещам-самим-по-себе за пределы условного, т. е. сделать наглядным мета-язык ограничений, превратив его в язык самого искусства.
Художник, предпринимающий этот новый выход к очевидности, стремится к новой гарантированности смысла. Но в действительности он создает лишь нечто новое рядом со старым. Он, так сказать, порождает новое художественное бытие, осуществляет приращение (говоря словами Феноменологической переписки2) художественного мира, а не выступает как арбитр над ним.
Этот опыт творческого приращения близок христианскому догмату о воплощении. Обращаясь к Логосу и воплощая его, художник продолжает быть одним из смертных. Разумеется, воплощаемое им не обладает полнотой. Но все же двойственность иерархичности и горизонтальности можно наблюдать и здесь. Бытие художника, несущего смысл, – рядом с другими, но в то же время оно более артикулировано. Он не судит мир, но мир уже не может судить о себе, не упомянув о нем.

III
Все наши предыдущие рассуждения кажутся далекими от проблематики трех рассказов Борхеса, послуживших импульсом для написания этой статьи. На самом деле это не так. Мы говорили, что художник схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства. Художник опредмечивает логику, субстанциализирует ее. Но именно это и делают герои Борхеса. Почему же результат их усилий не кажется столь уж прозрачным?
Повествование Борхеса внутренне драматично. Его герои, избрав некоторый принцип литературного и художественного построения, идут в его реализации до конца. Они доходят до пределов человеческих возможностей, до «пограничных ситуаций», все ставят на карту. Такие бескомпромиссные герои известны нам по многим литературным произведениям писателей-экзистенциалистов. Казалось бы, Борхес – один из них. Казалось бы, странно, что его рассказы не имели успеха у широкой публики во времена экзистенциального бума. Но здесь следует вспомнить: ни один экзистенциальный герой не был художником.
И это не случайно. Уже у Киркегора эстетик и этик оказались резко противопоставлены. Немецкий романтизм отнюдь не признавал за искусством логической основы. Поэтому творец искусства представлялся ему медиумом, переводящим в земные звуки язык иных миров. Лепет ребенка здесь оказывался предпочтительнее логики. Вместилищем смысла являлся не художник и его замысел, а диктат высших сил, несовершенно реализованный в готовой вещи. Эстетик не художник, а созерцатель искусства. Эстетика романтизма обращена к зрителю, а не к творцу (его учить нечему, он и так слышит музыку сфер). Ее наследница – германская герменевтика – учит зрителя угадывать их, усваивать готовые смыслы, наслаждаться ими и играть с ними. (Пример – Игра в бисер Германа Гессе.) В этой игре нет принудительности. Принудительность творческого акта у романтиков не логическая, а, так сказать, душевно-физиологическая. Поэтому-то художник и не мог стать зкзистенциальным героем. Ведь он не наделен решительностью. Он либо пассивно воспроизводит «зов бытия», либо, играя, проникает в другие культуры и меняет маски. Парадоксы логики, в которые решительность вводит этика, не для эстетика – шамана и актера.
Вместе с тем сам экзистенциализм, как легко видеть, насквозь эстетичен в своем же собственном понимании. В своем атеистическом варианте он выдвигает на первый план решительность (Хайдеггер), «завербованность» (Сартр), «обреченность» на свободно избранный удел (Миф о Сизифе Камю) и т. д. В религиозном – надежду на «экзистенциальный скачок». В любом случае главный признак эстетизма налицо: цель усилий, принцип, организующий человеческую жизнь, – не важны сами по себе. Важно, чтобы человек их имел. Тогда он выйдет к предельным ситуациям и сможет понять свое подлинное место в мире. Главное – до конца подчинить себя определенной форме. Тогда уж «пограничности» не за горами. Отличие подобной позиции от позиции романтического эстетика только в том, что эстетик, произвольно выбирая себе различные формы существования, остается над ними хозяином. Экзистенциалистический же герой, выбирая их так же произвольно, напротив, cтaвит их хозяевами над собой. Поскольку художник понимался экзистенциалистами как эстетик, то в качестве такового он принимал на себя лишь одно: жить играя, претворяясь из формы в форму. Он всегда приходил в конце концов к отчаянию и подлинной завербованности: вере, добру или политике. Художник – это Нерон, Калигула (см. известную пьесу Камю). В таком взгляде на искусство верно то, что (как уже говорилось) всякое творчество есть некоторый способ существовать, и он легко может быть эстетизирован, если предположить, что выбор его произволен. Но подлинное творчество принудительно и может быть эстетизировано только извне. Художник не Нерон, а, скорее, подвижник, раздираемый на арене львами.
Таков (или почти таков) художник у Борхеса. Подобно экзистенциальному герою в этике или в политике, он бескомпромиссно следует тому, что избрал, повинуясь не обстоятельствам, но своей свободе. Он подобен катастрофе, потому что сам неподвижен, а жизнь меняется вокруг него (сравнение взято у Киркегора). Художник у Борхеса не стремится запечатлеть себя в создаваемом им произведении искусства, он также и не полагает себя медиумом, посредством которого вещают высшие силы. Он очень неромантичен: его нельзя сравнить ни с ребенком, ни с трагическим шутом. И он не сохраняет в своих трудах ни своей оригинальности, ни оригинальности породившего его времени. Поэтому творения борхесовских героев не нуждаются в герменевтике, в них нельзя перевоплотиться и нельзя ими играть. Они не допускают фигуры эстетика как своего ценителя и созерцателя в той же мере, что и создателя. Причина этому в первую очередь та, что они не завершены внутри мира ни как внутримирские объекты созерцателя, ни как атрибуты внутримирского внутренне-завершенного и эстетически обозримого существования (все равно, существования художника или зрителя).
Борхесовский художник ничего не создает руками, так сказать, «в железе». Он предлагает некоторый принцип, следуя которому порождается произведение искусства – его (как теперь говорят) концепт.
Концепт (или, как сказал бы математик, алгоритм) прозрачен для зрителя (читателя). Его понимание не требует герменевтических усилий. Вавилонский библиотекарь формулирует совершенно ясную программу получения некоторой совокупности книг посредством набора комбинаторных операций над конечным алфавитом. Китайский мыслитель предлагает программу порождения бесконечно длящегося романа посредством построения бинарных вариантов одного и того же сюжета. Пьер Менар предпринимает самую радикальную попытку – написать заново уже написанный роман. Все эти программы не могут быть реализованы в пределах конечного земного времени. Они поэтому никак не объективируются, не овеществляются, а требуют к себе отношение не созерцания, а участия. Будучи свободно избранными, предельно ясными, не допускающими отношения «извне», выводящими за конечное существование и «эстетически наиболее бедными» (определение Киркегора для подлинно экзистенциальной задачи) – эти программы воплощают собой концепцию экзистенциальной завербованности, а участие в их реализации – экзистенциальной решительности.
В то время, когда Борхес писал свои рассказы, в европейской действительности не было художников вроде тех, которых он представил читателю. И для самого Борхеса важнее всего, наверно, представить не героев, а скорее их проекты, указывающие на парадоксы и пределы научного и герменевтического знания. Но экзистенциальный аспект их творчества и для него не был в тени. В наше время герои Борхеса появились во плоти – это художники-концептуалисты. И потому экзистенциальный анализ сейчас особенно важен.

1976