|
|
Пишет plucer (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} plucer)@ 2008-04-01 22:59:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
БОРИС ГРОЙС. Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства. Часть 2
IV
Под художниками-концептуалистами я имею в виду не только тех, кто сам себя так называет, но и всех принадлежащих к разнообразным течениям художников, чье творчество напоминает героев Борхеса, как они были описаны выше. Т. е. таких художников, чей творческий замысел прозрачен, эксплицитен и известен, так сказать, «заранее», т. е. не должен угадываться при созерцании готового произведения как что-то не зависящее от воли его создателя, как, например, его (создателя) темперамент, индивидуальность, его подсознание, породившее его время, и т. д.
Наибольшего развития концептуализм в этом смысле достиг в Англии и в США, в основном, в Нью-Йорке. Подобно Парижской школе современная Нью-Йоркская школа обнаруживает логику и ясность в своей эволюции, свойственные значительным художественным движениям.
Импульс и развитие нью-йоркский концептуализм получил, пожалуй, тем же образом, что и экзистенциализм – они оба отталкивались от романтизма в его крайнем выражении. Романтизм в живописи возник как реакция на ее секуляризацию. После многих веков господства освященной церковью христианской символики икона-картина была осознана как изображение, а искусство живописи – как изобразительное искусство. Это осознание лишь сделало явным уже сложившийся язык изобразительных приемов и дало направление развитию искусства католических стран. В протестантских странах, однако, то же осознание изобразительности религиозного искусства привело к отказу от него. Вместо двойного (можно было бы сказать: нераздельного и неслиянного) взгляда на искусство восторжествовал односторонний взгляд, и искусство оказалось вытесненным из храма. Лишенное устойчивого христианского символизма, искусство протестантских стран обратилось к созерцанию природы и человеческого существования в ней как к средству выявления лежащих за ними изначальных мистерий жизни и смерти. Солнце, луна, цветы, горные и морские пейзажи, образы первобытного хаоса и первобытной идиллии стaли для романтиков видимыми шифрами запредельной реальности. Картины общинного благочестия сменили подлинно религиозную живопись. Так, К. Д. Фридрих заменил в алтарной композиции картину реального Распятия изображением деревянной скульптуры Распятия, стоящей одиноко в горах3. Обращение к Природе как средству раскрытия сверхприродного привело художников-романтиков скорее к языческо-пантеистическому и теософскому, чем христианскому виЂдению. Духи Хаоса и языческого творения, солярного и лунарного мифов заменили Христа. Основные образы и стереотипы «мистического» и «запредельного» сложились уже у Фридриха и Рунге4. (Они, в свою очередь, были проекцией на секуляризованную живопись более ранних иератических композиций.) Далее все развитие романтической живописи шло по пути смены живописного языка, который каждый раз брался напрокат из Франции, при сохранении той же основной задачи и структуры романтической картины. Так сменялись фовизм (Нольде5), кубизм и футуризм (Марк6), абстрактное искусство (Кандинский, Мондриан), но задача оставалась той же – изобразить запредельное. И эта задача каждый раз успешно осуществлялась, ибо художники использовали устойчивый набор приемов, автоматически обращавших внимание зрителя на уже привычный ему мистический «второй план».
Такое невинное заимствование всякий раз могло сойти за таинственное «прозрение глубины». Мы видим здесь процесс, весьма напоминающий рассуждение Хайдеггера о речи, которая говорит всегда одно и то же (утверждает свою изначальность) устами прислушивающегося к ее немому зову творца-поэта. Творец-поэт как бы растет из Праматери-Земли и говорит на неясном языке (поэт кажется безумцем) все о том же самом, но заново и непонятно (и для других и для себя). Непонятность следует из неуловимости различия между «первым» и «вторым» планами, о котором говорится поэтом. После усвоения речи творца-поэта непонятность утрачивается, но вместе с ней и различие между планами. Требуется новое слово. Анализ развития немецкой поэзии и живописи последнего (романтического и далее) времени показывает, что если и действительно они говорили всегда об одном и том же, то язык их не зарождался бессознательно, но заимствовался у школы, строившей его на строго логических основаниях. Эффект «прислушивания к немому зову» оказывался лишь результатом вторичности самого языка. Мы видим, что представление художников-романтиков о самих себе не отличалось от представления о них, сформированного философами, вышедшими из романтической традиции, языческий характер романтического искусства был осознан еще Киркегором, но его осознание привело лишь к скептицизму в отношении художника, пребывающего на грани религиозного, но бессильного перешагнуть грань. «От Фридриха и Тёрнера через Кандинского и Мондриана северные художники сталкивались с одной и той же дилеммой: как найти в секуляризованном мире убедительные средства для выражения того религиозного опыта, который до Романтизма находил выход в традиционных темах христианского искусства». Но попытка обойтись без унаследованной образности неизбежно приводила к двусмысленности, которую романтики старались преодолеть, опираясь на некую синкретическую религиозность, находящую себе выражение в архетипальных образах. Что в конечном счете и делало их работы слишком человеческими, человечески узнаваемыми, несмотря на прокламировавшееся обращение к иным мифам и водительству иных сил (послание оставалось зашифрованным, но то, что это именно послание, делалось наглядным чисто живописными средствами).
Наиболее полное воплощение романтическая традиция нашла в работах нью-йоркского художника послевоенного периода Барнетта Ньюмана7. Он принадлежал вначале к группе абстрактных экспрессионистов («делателей мифов», как их называли), но затем выработал свой собственный стиль. Ньюман был пламенно верующим иудаистом, и абстрактная живопись (так же, как, скажем, для М. Ротко8, Ада Рейнхардта9 и др.) была для него единственно возможным средством передачи религиозного опыта (изображения запрещены иудаизмом). Последовательно борясь со всякого рода «иллюзионизмом» и изобразительностью, с одной стороны, и с необязательностью «творческого почерка» представителей геометрического и мифического направлений в абстрактном искусстве, с другой, – Ньюман свел живописные средства к двум элементам: большим равномерно окрашенным плоскостям и прямым вертикальным «лучам», которые он сам называл «zip» – «застежка-молния». В рамках этой статьи было бы затруднительно рассказывать о Ньюмане подробней. Достаточно сказать, что, используя упомянутые основные элементы, Ньюман создал картины, представлявшие, по его замыслу, мистерии всех имеющихся на земле основных религий. Работы Ньюмана (как видно даже по репродукциям) обладают удивительной силой и убедительностью. Именно они, с другой стороны, дали импульс той «секуляризации» романтической традиции, которая привела к возникновению концептуального искусства. Этот импульс содержался в четком и совершенно прозрачном замысле, лежавшем в основе работ Ньюмана. Достаточно было отвлечься от «второго плана», чтобы принцип их построения стал ясен, подобно тому как в искусстве католических стран достаточно было отвлечься от «второго плана» работ, скажем, Джотто, чтобы стала явной их изобразительность.
Изобразительность тяготела над европейской (Парижской) школой даже в ее абстрактном варианте. Антропоморфизм внутренне иерархизированных кубистических картин продолжил себя в абстрактных работах геометрического толка, а эмоциональность лирического абстракционизма оставалась изображением «неповторимого внутреннего мира» его творцов. Романтическая традиция всегда сопротивлялась этому внутренне. Она была склонна к изображению «первоэлементов» (вода, воздух, суша) в их бескрайности и элементарности. Таковы и Фридрих, и Тёрнер. Человек в их картинах, если он и присутствует в них, лишь созерцатель элементарных сил природы. Барнет Ньюман завершил эту традицию. В его работах не осталось ничего антропоморфного, иллюзионистского, непрозрачного, так сказать, «герменевтического». Живопись обнаружила всю неизобразительность. Она стала тем, чем всегда являлась по своему формальному определению: цветом, нанесенным на поверхность.
V
Дальнейшую эволюцию авангардистско-концептуального искусства можно представить, в основных чертах, следующим образом. Во-первых, картина (и скульптура), лишенная внутренней иерархии и «индивидуального почерка», стала в первую очередь элементом окружающей (например, выставочной) среды. Менялась среда – менялась и она сама. Язык ее понимания стал собственным языком искусства: выставка превратилась в хэппенинг. Во-вторых, произведение искусства стало исчерпываться своим определением, своим концептом. Художники стали делать промышленным фирмам заказы на производство своих работ по предложенному плану (ЛеВитт10). Затем появилась работа И. Кошута Один и три стула (1965). Были представлены реальный стул, его фотография и словарное определение – утверждалась их идентичность. Сам Кошут полагает, что «произведения искусства – это суждения, представленные в контексте искусства как комментарии по поводу искусства», и что «искусство – это определение искусства». Группа Язык и искусство11 в серии Им и нам пишет: «Кажется очевидным, что традиционный методологический стиль включает взгляд, согласно которому раздельные исследования (формы деятельности) являются, в существенной степени, sui generis… Возможно, именно поэтому феноменологи всегда воспринимают искусство так серьезно». Мы видим здесь попытку совместить язык искусства и мета-язык описания искусства.
Господство концепта и плана сделало труд художника механичным и его существование регламентированным. Некий художник-минималист изготовляет одинаковые стальные кубы, чтобы зритель сопоставил реальный куб, видимый с различных позиций и при различном освещении, с идеальным концептом куба (прямая аналогия с методологией Гуссерля). Другой – переснимает белый лист бумаги на копировальной машине, а полученные листы переплетает (по 100 листов в книге) и выставляет. Зритель наблюдает постепенное сгущение фактуры. Очевидно, что мы вступаем в мир героев Борхеса.
Один из ведущих современных художников Энди Уорхол говорит: «Я хочу быть машиной». Он тщательно перерисовывает на полотно консервные банки с супом Campbell. Здесь не следует, разумеется, искать никаких аналогий с веком технического прогресса. Научные методы используются в искусстве для исследования произведений искусства с установившейся репутацией – классики. И ЭВМ пишут, обычно, вполне добротную любовную лирику. Мы имеем здесь дело с машиной как с антиподом романтического дитяти, или, иначе говоря, с экзистенциальной завербованностью как антиподом эстетической влюбчивости и изменчивости. Работы художников-концептуалистов сознательно ориентированы на то, чтобы вызвать скуку и у творца, и у зрителя, подобно тому, как невыносимо скучен (подчеркнуто скучен) киркегоровский этик. И подобно тому, как скучно читать книги, порожденные по системе Вавилонского библиотекаря. Скука существования – переживание его подлинности, признание его тайны и неразрешимости этой тайны. Так Хайдеггер говорит о «невозмутимом равнодушии и утомительной раздражительности повседневной озабоченности» и пишет далее: «Продолжительная, равномерная и блеклая ненастроенность (Ungestimmtheit), которую не следует путать с расстроенностью, потому нельзя считать просто ничем, потому что именно в ней человеческое существование (Dasein) становится невыносимым для самого себя».
Хайдеггеровская «ненастроенность», противопоставленная романтической «расстроенности», и составляет стихию искусства таких художников, как Энди Уорхол. Лишенное «второго плана», запредельной реальности и магии, искусство концептуалистов держится только своей решительностью (сродни Мифу о Сизифе Камю) вынести с достоинством повседневное существование. Те концепты и определения, которыми оно руководствуется (ср. Кошута), являются делом его свободы. Выбор их не мотивирован. Он не отражает более индивидуальности художника (как у романтиков), но и не закреплен логически, будучи сам произвольным основанием для нового определения искусства.
Следует сказать, что концептуальное искусство имеет определенное социально-утопическое измерение. Организуются совместные фундаментально скучные и бесцельные мероприятия: упаковывание в целлофан горных массивов (Кристо12), многочасовые лекции ни о чем, длительное голодание и т. д. Дескриптивное здесь заменено на перформативное, что изымает произведения искусства из сферы товарного обращения. Опять аналогия с героями Борхеса: роман-лабиринт нельзя ни купить, ни продать. В отличие от просто романа или просто лабиринта – его можно только прожить, как это делает герой рассказа.
Однако концепт, взятый в этом смысле, не удовлетворяет целиком требованию анонимности и повседневности. Он сродни экзистенциальному проекту и утверждает если не индивидуальную неповторимость автора, то во всяком случае его единичность, отдельность его существования. Автор концепта вводит концепт в Историю своей решимостью осуществить его. Этот же замысел мог быть осуществлен любым другим, но поскольку историческая акция его осуществления взята на себя автором, то именно ему принадлежит честь и право быть принятым Историей в свою память, подобно тому как и экзистенциальный герой несет специфическую ответственность за свой проект.
Дальнейшее развитие концептуального искусства характеризуется стремлением к еще большей анонимности и слиянию с повседневным. Так художники гиперреализма тщательно переносят на полотно готовые фотографии. Можно привести и другие примеры. Здесь художник выступает как «шпион Искусства», вроде киркегоровского «шпиона Бога». Этот переход связан со все большим осознанием повседневности как единственного гаранта ясного понимания. Проект, преступающий грань повседневного, излишне романтичен. Уводя за пределы конечно-реализуемого, он становится иллюзорным, т. е. дает прибежище индивидуализированному воображению. Осознание повседневного как подлинного языка искусства (оперирующего не с воображаемым, а с достижимым) и привело к пышному расцвету гиперреализма.
Совершаемое в полной анонимности принесение себя в жертву искусству, будучи осознано, привело к эстетизации самого акта жертвы (боди-арт). Такая жертва не может быть скомпрометирована одновременно с тем, во имя чего она приносится (цель анонимна). Наиболее знаменита венская группа боди-арта: Брус, Нитг13 и др. Один из членов этой группы, Рудольф Шварцкоглер (1940–1969), умер вследствие постепенного отсекания у себя различных частей тела во время представлений, устраивавшихся группой.
Отсек себе руку американец Брюс Науман (композиция Из руки в рот)14. Художник Ле Ва15 бросался на стену художественной галереи до полного изнеможения. Художник Оппенгейм сжигал себе кожу на солнце и т. д. Однако и этот род мученичества вскоре вошел в границы повседневного. Так, Гилберт и Джорж, два английских художника, рекламируют свою повседневную жизнь, стилизуя тем самым манеру освещать в прессе личную жизнь кинозвезд, политических деятелей и т. д. Они намеренно культивируют посредственность и делают сенсацию из обычной жизни среднего класса. Их лозунг: «Мы никогда не перестанем позировать для тебя, Искусство».
Итак, мы видим, что творческая программа Пьера Менара из рассказа Борхеса Пьер Менар – автор Дон Кихота стала – в еще более завершенной форме – программой для многих из современных художников. Здесь происходит эстетизация того, что Хайдеггер называет «онтологической дифференцией». Онтологическая дифференция определяется как различие между сущим (как набором некоторых свойств) и бытием этого сущего. Это различие есть ничто, т. е. оно само не дается на уровне сущего и не может быть описано, скажем, научно. Но в этом ничто («в этом просвете») существует человек.
Я думаю, что мы не допустим чрезмерного упрощения, если скажем, что здесь имеются в виду два способа существовать в повседневности. Повседневность можно рассматривать либо как аморфную совокупность необязательных фактов, требующую упорядочения и разъяснения извне (сущее), либо как некоторую артикуляцию смысла, данного через эти факты единственным образом и только через них (бытие сущего). Человеку дано это различие (он находится в просвете), и он может выбрать между этими двумя возможностями понимания, но описать и мотивировать своего выбора не может, т. к. поскольку смысл закреплен в повседневности и гарантирован ею (бытие), то высказаться о различии – означает подойти к нему извне (сущее), т. е. отнестись к онтологической дифференции как различию между сущим и сущим, а не сущим и бытием. Онтологическая дифференция есть ничто, т. к. она невыразима. А невыразима она потому, что повседневность, понятая как бытие, как бы закрепила и вобрала в себя всю осмысленную речь, не оставив «свободно порхающих» слов.
Не вдаваясь в детали, следует заметить, что художники-концептуалисты нашли способ эстетизировать онтологическую дифференцию, не оставляя ее вечно на втором плане как молчаливый зов, лишь косноязычно передаваемый человеческим языком (романтический совет самого Хайдеггера). Орудием эстетизации явились временные даты. Хайдеггер отверг датируемое время как неподлинное, но в концептуальном искусстве оно стало основным смыслообразующим фактором. Борхес в конце своего рассказа о Пьере Менаре пишет о том, как простая перемена имени автора и даты меняет понимание книги. Но если автор анонимен, то одной даты достаточно для изменения смысла. Художник, проживающий повседневность как целое смысла, проживает ее тем самым эстетизированно, как бы «понарошку». Обычные люди, живущие в профанической, «неподлинной» повседневности, живут надеждой и иллюзиями и возвращение в повседневное воспринимают как крах идеалов. Поэтому повседневное для них единственно и неповторимо – ведь одни и те же идеалы не могут потерпеть краха дважды. Повседневность, прожитая «еще раз», есть уже повседневность, понятая как смысл. Время, необходимое для ее повторения, лишено неожиданностей и авантюры. Оно подобно пространственной дистанции, отделяющей зрителя от картины. В этом времени, как и в этом пространстве, не должно происходить ничего неожиданного для того, чтобы созерцание было гарантировано. Перенести на холст уже готовую фотографию или показать по телевидению фрагмент повседневной жизни художника (например, сон или еду) означает придать повседневному статус источника смысла и в то же время отличить его от профанического повседневного. Отрешенная скука, или состояние «ненастроенности», которое порождается у зрителя при этом зрелище, есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом, возвращающим ему нудную реальность его существования.
VI
Мы проследили, хотя и в самых общих чертах, эволюцию концептуального искусства. Что нам дало это рассмотрение для лучшего понимания соотношения между прекрасным и смыслом?
Искусство дает нам видеть то, в чем обнаруживается произвол: экзистенциальный проект, фрагмент повседневности и т. д. Этим оно, как кажется, подтверждает свое традиционное определение: искусство – это игра. Однако следует прежде всего рассмотреть правила этой игры. И тогда мы сразу видим, что игра не единственна. Существует много игр, правила которых предусматривают что-то делать, а чего-то не делать. Этим правилам соответствуют различные направления и стили в искусстве, сменяющие друг друга в определенной последовательности. Есть ли логика в этой последовательности? Есть. Эта логика в том, что каждая следующая игра играет с правилами предыдущей игры и делает это со всей серьезностью. Серьезность служит здесь свидетельством того, что играющему в эту новую игру ее собственные правила неизвестны. Он стремится не к одному из возможных решений, а к единственному и безусловному решению – к единственному и верному изображению того, что есть сама реальность, понятая с позиций искусства, т. е. реальность прекрасного или реальность правил игры как таковых. То, что различает здесь удачу и неудачу, есть не некоторая норма, но переживание прекрасного. Постольку, поскольку оно достигнуто, однако, мы имеем перед собой не универсальный образ реальности, а одно из произведений искусства наряду с другими и, следовательно, можем понять его конструктивный принцип. Также и само переживание прекрасного дается нам через различные душевные состояния: наслаждение, восхищение, скуку, отчаяние, умиление и т. д. В конечном счете усмотрение смысла – т. е. правил игры – дает нам и конструктивный принцип и форму переживания определенного произведения искусства.
Концептуальное искусство выявило определение Искусства, остававшееся в тени за его определениями как изобразительного, выразительного и т. д. Искусство – это событие. Эстетизирована сама временнЗя форма события – в мире регистрируемых явлений может все остаться по-прежнему, но время прошло, дата изменилась, и мы уже не там, где были прежде.
Это определение всегда неявно присутствовало в разговорах об искусстве – всегда поэты и художники третировались как жертвы моды – но оно, разумеется, не является исчерпывающим. Уже сейчас ясно, что регистрация протекшего времени не обходится без свидетельств: газет, радиосообщений и т. д. Эти свидетельства и составляют подлинную среду и материал для концептуального искусства, которое может быть соответствующим образом переосмыслено. (Чему пример – рассказ Борхеса о Пьере Менаре.)
Мне удалось коснуться в этой статье лишь немногих проблем, связанных с пониманием современного искусства. Одно я хочу сделать предельно ясным: искусство лишь тогда достигает равенства с верой и мыслью, направленными к Истине, когда обращается к своему собственному языку и выявляет свои границы. Пока искусство понимает себя как медиума и орудие высших сил – оно слепо. Ибо все явленное можно видеть. И присутствие высших сил есть лишь артистический прием. Искусство исторично. Если оно хочет быть искусством, обращенным к Богу, то оно должно обнаруживать логику руководимой им Истории, постигая пределы своих собственных возможностей путем воссоздания прекрасного. Впрочем, подлинное искусство именно таково. Нужно только верно понять его.
1976
Борис Гройс – философ, теоретик искусства, активный участник московского концептуального круга. Родился в 1947 году в Восточном Берлине. Окончил механико-математический факультет Ленинградского университета. В 1976–1980 годах жил в Москве, с 1981 года в Германии. Профессор Высшей школы искусства и дизайна в Карлсруэ (Германия).
Статья была написана в 1976 году и опубликована в 1977-м под псевдонимом И. Суицидов в № 12 машинописного журнала 37 в Ленинграде, где Гройс тогда жил, и послужила поводом к знакомству Гройса с московскими художниками (Эдуардом Штейнбергом, Виктором Пивоваровым, Ильей Кабаковым и другими), в результате чего и был написан классический текст Московский романтический концептуализм (1979), давший имя направлению. За текст о Борхесе Гройс позднее получил премию Андрея Белого.
В статье, посвященной Борхесу, прослеживаются математические корни интереса Гройса к концептуализму (понятие алгоритма) и употребляется впоследствии отринутый термин «концепт». Вместе с тем очевидно, что статья продиктована полемикой с квазирелигиозной интерпретацией искусства, которая в неофициальных кругах СССР в середине 1970-х годов нередко рассматривалась как единственно возможная.
Печатается по авторскому машинописному экземпляру с частично опущенными сносками.
1 Вёльфлин, Генрих (1864–1945) – швейцарский искусствовед, автор классической книги Ренессанс и барокко.
2 Здесь в тексте сноска Б. Гройса: Т. Горичева, Б. Иноземцев. Феноменологическая переписка. 37, № 10.
Б. Иноземцев – еще один псевдоним самого Б. Гройса. Феноменологическая переписка с Т. Горичевой публиковалась им в нескольких номерах журнала 37 (№ 10, 11, 15).
3 Речь идет о знаменитой картине К. Д. Фридриха (1774–1840) Крест в горах, или Тетшенский алтарь (1807–1808, Дрезденские государственные художественные собрания, Галерея Новых мастеров).
4 Ф. О. Рунге (1777–1810) – немецкий живописец эпохи романтизма.
5 Эмиль Нольде (1867–1956) – немецкий живописец-экспрессионист.
6 Франц Марк (1880–1916) – немецкий живописец-экспрессионист.
7 Барнетт Ньюман (1905–1970) – американский художник, «лицо» послевоенного американского искусства.
8 Марк Ротко (1903–1970) – американский живописец, автор абстрактных полотен.
9 Ад Рейнхардт (1913–1967) – американский художник и теоретик абстракции.
10 Сол ЛеВитт (р. 1928) – американский художник-концептуалист.
11 Язык и искусство – Art and Language, английская группа концептуалистов (с 1969).
12 Кристо (р. 1935) – американский концептуалист.
13 Брус, Нитг – иначе Гюнтер Брюс (р. 1938) и Херман Нич (р. 1938).
14 Американский концептуалист Брюс Науман отсек себе руку, конечно, в символическом смысле.
15 Барри Ле Ва (р. 1941) – американский художник.
1976
IV
Под художниками-концептуалистами я имею в виду не только тех, кто сам себя так называет, но и всех принадлежащих к разнообразным течениям художников, чье творчество напоминает героев Борхеса, как они были описаны выше. Т. е. таких художников, чей творческий замысел прозрачен, эксплицитен и известен, так сказать, «заранее», т. е. не должен угадываться при созерцании готового произведения как что-то не зависящее от воли его создателя, как, например, его (создателя) темперамент, индивидуальность, его подсознание, породившее его время, и т. д.
Наибольшего развития концептуализм в этом смысле достиг в Англии и в США, в основном, в Нью-Йорке. Подобно Парижской школе современная Нью-Йоркская школа обнаруживает логику и ясность в своей эволюции, свойственные значительным художественным движениям.
Импульс и развитие нью-йоркский концептуализм получил, пожалуй, тем же образом, что и экзистенциализм – они оба отталкивались от романтизма в его крайнем выражении. Романтизм в живописи возник как реакция на ее секуляризацию. После многих веков господства освященной церковью христианской символики икона-картина была осознана как изображение, а искусство живописи – как изобразительное искусство. Это осознание лишь сделало явным уже сложившийся язык изобразительных приемов и дало направление развитию искусства католических стран. В протестантских странах, однако, то же осознание изобразительности религиозного искусства привело к отказу от него. Вместо двойного (можно было бы сказать: нераздельного и неслиянного) взгляда на искусство восторжествовал односторонний взгляд, и искусство оказалось вытесненным из храма. Лишенное устойчивого христианского символизма, искусство протестантских стран обратилось к созерцанию природы и человеческого существования в ней как к средству выявления лежащих за ними изначальных мистерий жизни и смерти. Солнце, луна, цветы, горные и морские пейзажи, образы первобытного хаоса и первобытной идиллии стaли для романтиков видимыми шифрами запредельной реальности. Картины общинного благочестия сменили подлинно религиозную живопись. Так, К. Д. Фридрих заменил в алтарной композиции картину реального Распятия изображением деревянной скульптуры Распятия, стоящей одиноко в горах3. Обращение к Природе как средству раскрытия сверхприродного привело художников-романтиков скорее к языческо-пантеистическому и теософскому, чем христианскому виЂдению. Духи Хаоса и языческого творения, солярного и лунарного мифов заменили Христа. Основные образы и стереотипы «мистического» и «запредельного» сложились уже у Фридриха и Рунге4. (Они, в свою очередь, были проекцией на секуляризованную живопись более ранних иератических композиций.) Далее все развитие романтической живописи шло по пути смены живописного языка, который каждый раз брался напрокат из Франции, при сохранении той же основной задачи и структуры романтической картины. Так сменялись фовизм (Нольде5), кубизм и футуризм (Марк6), абстрактное искусство (Кандинский, Мондриан), но задача оставалась той же – изобразить запредельное. И эта задача каждый раз успешно осуществлялась, ибо художники использовали устойчивый набор приемов, автоматически обращавших внимание зрителя на уже привычный ему мистический «второй план».
Такое невинное заимствование всякий раз могло сойти за таинственное «прозрение глубины». Мы видим здесь процесс, весьма напоминающий рассуждение Хайдеггера о речи, которая говорит всегда одно и то же (утверждает свою изначальность) устами прислушивающегося к ее немому зову творца-поэта. Творец-поэт как бы растет из Праматери-Земли и говорит на неясном языке (поэт кажется безумцем) все о том же самом, но заново и непонятно (и для других и для себя). Непонятность следует из неуловимости различия между «первым» и «вторым» планами, о котором говорится поэтом. После усвоения речи творца-поэта непонятность утрачивается, но вместе с ней и различие между планами. Требуется новое слово. Анализ развития немецкой поэзии и живописи последнего (романтического и далее) времени показывает, что если и действительно они говорили всегда об одном и том же, то язык их не зарождался бессознательно, но заимствовался у школы, строившей его на строго логических основаниях. Эффект «прислушивания к немому зову» оказывался лишь результатом вторичности самого языка. Мы видим, что представление художников-романтиков о самих себе не отличалось от представления о них, сформированного философами, вышедшими из романтической традиции, языческий характер романтического искусства был осознан еще Киркегором, но его осознание привело лишь к скептицизму в отношении художника, пребывающего на грани религиозного, но бессильного перешагнуть грань. «От Фридриха и Тёрнера через Кандинского и Мондриана северные художники сталкивались с одной и той же дилеммой: как найти в секуляризованном мире убедительные средства для выражения того религиозного опыта, который до Романтизма находил выход в традиционных темах христианского искусства». Но попытка обойтись без унаследованной образности неизбежно приводила к двусмысленности, которую романтики старались преодолеть, опираясь на некую синкретическую религиозность, находящую себе выражение в архетипальных образах. Что в конечном счете и делало их работы слишком человеческими, человечески узнаваемыми, несмотря на прокламировавшееся обращение к иным мифам и водительству иных сил (послание оставалось зашифрованным, но то, что это именно послание, делалось наглядным чисто живописными средствами).
Наиболее полное воплощение романтическая традиция нашла в работах нью-йоркского художника послевоенного периода Барнетта Ньюмана7. Он принадлежал вначале к группе абстрактных экспрессионистов («делателей мифов», как их называли), но затем выработал свой собственный стиль. Ньюман был пламенно верующим иудаистом, и абстрактная живопись (так же, как, скажем, для М. Ротко8, Ада Рейнхардта9 и др.) была для него единственно возможным средством передачи религиозного опыта (изображения запрещены иудаизмом). Последовательно борясь со всякого рода «иллюзионизмом» и изобразительностью, с одной стороны, и с необязательностью «творческого почерка» представителей геометрического и мифического направлений в абстрактном искусстве, с другой, – Ньюман свел живописные средства к двум элементам: большим равномерно окрашенным плоскостям и прямым вертикальным «лучам», которые он сам называл «zip» – «застежка-молния». В рамках этой статьи было бы затруднительно рассказывать о Ньюмане подробней. Достаточно сказать, что, используя упомянутые основные элементы, Ньюман создал картины, представлявшие, по его замыслу, мистерии всех имеющихся на земле основных религий. Работы Ньюмана (как видно даже по репродукциям) обладают удивительной силой и убедительностью. Именно они, с другой стороны, дали импульс той «секуляризации» романтической традиции, которая привела к возникновению концептуального искусства. Этот импульс содержался в четком и совершенно прозрачном замысле, лежавшем в основе работ Ньюмана. Достаточно было отвлечься от «второго плана», чтобы принцип их построения стал ясен, подобно тому как в искусстве католических стран достаточно было отвлечься от «второго плана» работ, скажем, Джотто, чтобы стала явной их изобразительность.
Изобразительность тяготела над европейской (Парижской) школой даже в ее абстрактном варианте. Антропоморфизм внутренне иерархизированных кубистических картин продолжил себя в абстрактных работах геометрического толка, а эмоциональность лирического абстракционизма оставалась изображением «неповторимого внутреннего мира» его творцов. Романтическая традиция всегда сопротивлялась этому внутренне. Она была склонна к изображению «первоэлементов» (вода, воздух, суша) в их бескрайности и элементарности. Таковы и Фридрих, и Тёрнер. Человек в их картинах, если он и присутствует в них, лишь созерцатель элементарных сил природы. Барнет Ньюман завершил эту традицию. В его работах не осталось ничего антропоморфного, иллюзионистского, непрозрачного, так сказать, «герменевтического». Живопись обнаружила всю неизобразительность. Она стала тем, чем всегда являлась по своему формальному определению: цветом, нанесенным на поверхность.
V
Дальнейшую эволюцию авангардистско-концептуального искусства можно представить, в основных чертах, следующим образом. Во-первых, картина (и скульптура), лишенная внутренней иерархии и «индивидуального почерка», стала в первую очередь элементом окружающей (например, выставочной) среды. Менялась среда – менялась и она сама. Язык ее понимания стал собственным языком искусства: выставка превратилась в хэппенинг. Во-вторых, произведение искусства стало исчерпываться своим определением, своим концептом. Художники стали делать промышленным фирмам заказы на производство своих работ по предложенному плану (ЛеВитт10). Затем появилась работа И. Кошута Один и три стула (1965). Были представлены реальный стул, его фотография и словарное определение – утверждалась их идентичность. Сам Кошут полагает, что «произведения искусства – это суждения, представленные в контексте искусства как комментарии по поводу искусства», и что «искусство – это определение искусства». Группа Язык и искусство11 в серии Им и нам пишет: «Кажется очевидным, что традиционный методологический стиль включает взгляд, согласно которому раздельные исследования (формы деятельности) являются, в существенной степени, sui generis… Возможно, именно поэтому феноменологи всегда воспринимают искусство так серьезно». Мы видим здесь попытку совместить язык искусства и мета-язык описания искусства.
Господство концепта и плана сделало труд художника механичным и его существование регламентированным. Некий художник-минималист изготовляет одинаковые стальные кубы, чтобы зритель сопоставил реальный куб, видимый с различных позиций и при различном освещении, с идеальным концептом куба (прямая аналогия с методологией Гуссерля). Другой – переснимает белый лист бумаги на копировальной машине, а полученные листы переплетает (по 100 листов в книге) и выставляет. Зритель наблюдает постепенное сгущение фактуры. Очевидно, что мы вступаем в мир героев Борхеса.
Один из ведущих современных художников Энди Уорхол говорит: «Я хочу быть машиной». Он тщательно перерисовывает на полотно консервные банки с супом Campbell. Здесь не следует, разумеется, искать никаких аналогий с веком технического прогресса. Научные методы используются в искусстве для исследования произведений искусства с установившейся репутацией – классики. И ЭВМ пишут, обычно, вполне добротную любовную лирику. Мы имеем здесь дело с машиной как с антиподом романтического дитяти, или, иначе говоря, с экзистенциальной завербованностью как антиподом эстетической влюбчивости и изменчивости. Работы художников-концептуалистов сознательно ориентированы на то, чтобы вызвать скуку и у творца, и у зрителя, подобно тому, как невыносимо скучен (подчеркнуто скучен) киркегоровский этик. И подобно тому, как скучно читать книги, порожденные по системе Вавилонского библиотекаря. Скука существования – переживание его подлинности, признание его тайны и неразрешимости этой тайны. Так Хайдеггер говорит о «невозмутимом равнодушии и утомительной раздражительности повседневной озабоченности» и пишет далее: «Продолжительная, равномерная и блеклая ненастроенность (Ungestimmtheit), которую не следует путать с расстроенностью, потому нельзя считать просто ничем, потому что именно в ней человеческое существование (Dasein) становится невыносимым для самого себя».
Хайдеггеровская «ненастроенность», противопоставленная романтической «расстроенности», и составляет стихию искусства таких художников, как Энди Уорхол. Лишенное «второго плана», запредельной реальности и магии, искусство концептуалистов держится только своей решительностью (сродни Мифу о Сизифе Камю) вынести с достоинством повседневное существование. Те концепты и определения, которыми оно руководствуется (ср. Кошута), являются делом его свободы. Выбор их не мотивирован. Он не отражает более индивидуальности художника (как у романтиков), но и не закреплен логически, будучи сам произвольным основанием для нового определения искусства.
Следует сказать, что концептуальное искусство имеет определенное социально-утопическое измерение. Организуются совместные фундаментально скучные и бесцельные мероприятия: упаковывание в целлофан горных массивов (Кристо12), многочасовые лекции ни о чем, длительное голодание и т. д. Дескриптивное здесь заменено на перформативное, что изымает произведения искусства из сферы товарного обращения. Опять аналогия с героями Борхеса: роман-лабиринт нельзя ни купить, ни продать. В отличие от просто романа или просто лабиринта – его можно только прожить, как это делает герой рассказа.
Однако концепт, взятый в этом смысле, не удовлетворяет целиком требованию анонимности и повседневности. Он сродни экзистенциальному проекту и утверждает если не индивидуальную неповторимость автора, то во всяком случае его единичность, отдельность его существования. Автор концепта вводит концепт в Историю своей решимостью осуществить его. Этот же замысел мог быть осуществлен любым другим, но поскольку историческая акция его осуществления взята на себя автором, то именно ему принадлежит честь и право быть принятым Историей в свою память, подобно тому как и экзистенциальный герой несет специфическую ответственность за свой проект.
Дальнейшее развитие концептуального искусства характеризуется стремлением к еще большей анонимности и слиянию с повседневным. Так художники гиперреализма тщательно переносят на полотно готовые фотографии. Можно привести и другие примеры. Здесь художник выступает как «шпион Искусства», вроде киркегоровского «шпиона Бога». Этот переход связан со все большим осознанием повседневности как единственного гаранта ясного понимания. Проект, преступающий грань повседневного, излишне романтичен. Уводя за пределы конечно-реализуемого, он становится иллюзорным, т. е. дает прибежище индивидуализированному воображению. Осознание повседневного как подлинного языка искусства (оперирующего не с воображаемым, а с достижимым) и привело к пышному расцвету гиперреализма.
Совершаемое в полной анонимности принесение себя в жертву искусству, будучи осознано, привело к эстетизации самого акта жертвы (боди-арт). Такая жертва не может быть скомпрометирована одновременно с тем, во имя чего она приносится (цель анонимна). Наиболее знаменита венская группа боди-арта: Брус, Нитг13 и др. Один из членов этой группы, Рудольф Шварцкоглер (1940–1969), умер вследствие постепенного отсекания у себя различных частей тела во время представлений, устраивавшихся группой.
Отсек себе руку американец Брюс Науман (композиция Из руки в рот)14. Художник Ле Ва15 бросался на стену художественной галереи до полного изнеможения. Художник Оппенгейм сжигал себе кожу на солнце и т. д. Однако и этот род мученичества вскоре вошел в границы повседневного. Так, Гилберт и Джорж, два английских художника, рекламируют свою повседневную жизнь, стилизуя тем самым манеру освещать в прессе личную жизнь кинозвезд, политических деятелей и т. д. Они намеренно культивируют посредственность и делают сенсацию из обычной жизни среднего класса. Их лозунг: «Мы никогда не перестанем позировать для тебя, Искусство».
Итак, мы видим, что творческая программа Пьера Менара из рассказа Борхеса Пьер Менар – автор Дон Кихота стала – в еще более завершенной форме – программой для многих из современных художников. Здесь происходит эстетизация того, что Хайдеггер называет «онтологической дифференцией». Онтологическая дифференция определяется как различие между сущим (как набором некоторых свойств) и бытием этого сущего. Это различие есть ничто, т. е. оно само не дается на уровне сущего и не может быть описано, скажем, научно. Но в этом ничто («в этом просвете») существует человек.
Я думаю, что мы не допустим чрезмерного упрощения, если скажем, что здесь имеются в виду два способа существовать в повседневности. Повседневность можно рассматривать либо как аморфную совокупность необязательных фактов, требующую упорядочения и разъяснения извне (сущее), либо как некоторую артикуляцию смысла, данного через эти факты единственным образом и только через них (бытие сущего). Человеку дано это различие (он находится в просвете), и он может выбрать между этими двумя возможностями понимания, но описать и мотивировать своего выбора не может, т. к. поскольку смысл закреплен в повседневности и гарантирован ею (бытие), то высказаться о различии – означает подойти к нему извне (сущее), т. е. отнестись к онтологической дифференции как различию между сущим и сущим, а не сущим и бытием. Онтологическая дифференция есть ничто, т. к. она невыразима. А невыразима она потому, что повседневность, понятая как бытие, как бы закрепила и вобрала в себя всю осмысленную речь, не оставив «свободно порхающих» слов.
Не вдаваясь в детали, следует заметить, что художники-концептуалисты нашли способ эстетизировать онтологическую дифференцию, не оставляя ее вечно на втором плане как молчаливый зов, лишь косноязычно передаваемый человеческим языком (романтический совет самого Хайдеггера). Орудием эстетизации явились временные даты. Хайдеггер отверг датируемое время как неподлинное, но в концептуальном искусстве оно стало основным смыслообразующим фактором. Борхес в конце своего рассказа о Пьере Менаре пишет о том, как простая перемена имени автора и даты меняет понимание книги. Но если автор анонимен, то одной даты достаточно для изменения смысла. Художник, проживающий повседневность как целое смысла, проживает ее тем самым эстетизированно, как бы «понарошку». Обычные люди, живущие в профанической, «неподлинной» повседневности, живут надеждой и иллюзиями и возвращение в повседневное воспринимают как крах идеалов. Поэтому повседневное для них единственно и неповторимо – ведь одни и те же идеалы не могут потерпеть краха дважды. Повседневность, прожитая «еще раз», есть уже повседневность, понятая как смысл. Время, необходимое для ее повторения, лишено неожиданностей и авантюры. Оно подобно пространственной дистанции, отделяющей зрителя от картины. В этом времени, как и в этом пространстве, не должно происходить ничего неожиданного для того, чтобы созерцание было гарантировано. Перенести на холст уже готовую фотографию или показать по телевидению фрагмент повседневной жизни художника (например, сон или еду) означает придать повседневному статус источника смысла и в то же время отличить его от профанического повседневного. Отрешенная скука, или состояние «ненастроенности», которое порождается у зрителя при этом зрелище, есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом, возвращающим ему нудную реальность его существования.
VI
Мы проследили, хотя и в самых общих чертах, эволюцию концептуального искусства. Что нам дало это рассмотрение для лучшего понимания соотношения между прекрасным и смыслом?
Искусство дает нам видеть то, в чем обнаруживается произвол: экзистенциальный проект, фрагмент повседневности и т. д. Этим оно, как кажется, подтверждает свое традиционное определение: искусство – это игра. Однако следует прежде всего рассмотреть правила этой игры. И тогда мы сразу видим, что игра не единственна. Существует много игр, правила которых предусматривают что-то делать, а чего-то не делать. Этим правилам соответствуют различные направления и стили в искусстве, сменяющие друг друга в определенной последовательности. Есть ли логика в этой последовательности? Есть. Эта логика в том, что каждая следующая игра играет с правилами предыдущей игры и делает это со всей серьезностью. Серьезность служит здесь свидетельством того, что играющему в эту новую игру ее собственные правила неизвестны. Он стремится не к одному из возможных решений, а к единственному и безусловному решению – к единственному и верному изображению того, что есть сама реальность, понятая с позиций искусства, т. е. реальность прекрасного или реальность правил игры как таковых. То, что различает здесь удачу и неудачу, есть не некоторая норма, но переживание прекрасного. Постольку, поскольку оно достигнуто, однако, мы имеем перед собой не универсальный образ реальности, а одно из произведений искусства наряду с другими и, следовательно, можем понять его конструктивный принцип. Также и само переживание прекрасного дается нам через различные душевные состояния: наслаждение, восхищение, скуку, отчаяние, умиление и т. д. В конечном счете усмотрение смысла – т. е. правил игры – дает нам и конструктивный принцип и форму переживания определенного произведения искусства.
Концептуальное искусство выявило определение Искусства, остававшееся в тени за его определениями как изобразительного, выразительного и т. д. Искусство – это событие. Эстетизирована сама временнЗя форма события – в мире регистрируемых явлений может все остаться по-прежнему, но время прошло, дата изменилась, и мы уже не там, где были прежде.
Это определение всегда неявно присутствовало в разговорах об искусстве – всегда поэты и художники третировались как жертвы моды – но оно, разумеется, не является исчерпывающим. Уже сейчас ясно, что регистрация протекшего времени не обходится без свидетельств: газет, радиосообщений и т. д. Эти свидетельства и составляют подлинную среду и материал для концептуального искусства, которое может быть соответствующим образом переосмыслено. (Чему пример – рассказ Борхеса о Пьере Менаре.)
Мне удалось коснуться в этой статье лишь немногих проблем, связанных с пониманием современного искусства. Одно я хочу сделать предельно ясным: искусство лишь тогда достигает равенства с верой и мыслью, направленными к Истине, когда обращается к своему собственному языку и выявляет свои границы. Пока искусство понимает себя как медиума и орудие высших сил – оно слепо. Ибо все явленное можно видеть. И присутствие высших сил есть лишь артистический прием. Искусство исторично. Если оно хочет быть искусством, обращенным к Богу, то оно должно обнаруживать логику руководимой им Истории, постигая пределы своих собственных возможностей путем воссоздания прекрасного. Впрочем, подлинное искусство именно таково. Нужно только верно понять его.
1976
Борис Гройс – философ, теоретик искусства, активный участник московского концептуального круга. Родился в 1947 году в Восточном Берлине. Окончил механико-математический факультет Ленинградского университета. В 1976–1980 годах жил в Москве, с 1981 года в Германии. Профессор Высшей школы искусства и дизайна в Карлсруэ (Германия).
Статья была написана в 1976 году и опубликована в 1977-м под псевдонимом И. Суицидов в № 12 машинописного журнала 37 в Ленинграде, где Гройс тогда жил, и послужила поводом к знакомству Гройса с московскими художниками (Эдуардом Штейнбергом, Виктором Пивоваровым, Ильей Кабаковым и другими), в результате чего и был написан классический текст Московский романтический концептуализм (1979), давший имя направлению. За текст о Борхесе Гройс позднее получил премию Андрея Белого.
В статье, посвященной Борхесу, прослеживаются математические корни интереса Гройса к концептуализму (понятие алгоритма) и употребляется впоследствии отринутый термин «концепт». Вместе с тем очевидно, что статья продиктована полемикой с квазирелигиозной интерпретацией искусства, которая в неофициальных кругах СССР в середине 1970-х годов нередко рассматривалась как единственно возможная.
Печатается по авторскому машинописному экземпляру с частично опущенными сносками.
1 Вёльфлин, Генрих (1864–1945) – швейцарский искусствовед, автор классической книги Ренессанс и барокко.
2 Здесь в тексте сноска Б. Гройса: Т. Горичева, Б. Иноземцев. Феноменологическая переписка. 37, № 10.
Б. Иноземцев – еще один псевдоним самого Б. Гройса. Феноменологическая переписка с Т. Горичевой публиковалась им в нескольких номерах журнала 37 (№ 10, 11, 15).
3 Речь идет о знаменитой картине К. Д. Фридриха (1774–1840) Крест в горах, или Тетшенский алтарь (1807–1808, Дрезденские государственные художественные собрания, Галерея Новых мастеров).
4 Ф. О. Рунге (1777–1810) – немецкий живописец эпохи романтизма.
5 Эмиль Нольде (1867–1956) – немецкий живописец-экспрессионист.
6 Франц Марк (1880–1916) – немецкий живописец-экспрессионист.
7 Барнетт Ньюман (1905–1970) – американский художник, «лицо» послевоенного американского искусства.
8 Марк Ротко (1903–1970) – американский живописец, автор абстрактных полотен.
9 Ад Рейнхардт (1913–1967) – американский художник и теоретик абстракции.
10 Сол ЛеВитт (р. 1928) – американский художник-концептуалист.
11 Язык и искусство – Art and Language, английская группа концептуалистов (с 1969).
12 Кристо (р. 1935) – американский концептуалист.
13 Брус, Нитг – иначе Гюнтер Брюс (р. 1938) и Херман Нич (р. 1938).
14 Американский концептуалист Брюс Науман отсек себе руку, конечно, в символическом смысле.
15 Барри Ле Ва (р. 1941) – американский художник.
1976
Добавить комментарий:
