Михаил Лифшиц. Феноменология консервной банки. Часть 3 (Публ.: Коммунист. 1966. № 12. С. 98-115)
Конечно, Гамлет, принц Датский, или внутренне слабые, разъеденные рефлексией литературные герои XIX века, начиная с Адольфа (в известном романе Бенжамена Констана), были бы озадачены явлением консервной банки. Но между ними и глупой оргией попизма лежит эпоха полного развития капиталистического строя жизни.


Все относительно. Было время, когда швейная машинка считалась вредной для нервной системы. Известная свобода инициативы, присущая мелкому товарному хозяйству и раннему капиталистическому укладу, кажется теперь призраком золотого века. Свобода давно перешла в монополию, и этот яд отравляет общество сверху донизу, подчиняя всякую человеческую самодеятельность вещественным отношениям, выхолащивая ее до страшного чувства пустоты среди самой сладкой жизни. Погребальный обряд, искусство, измена мужа или жены - все становится предметом "деловой активности", которая влечет за собой трагикомический эффект полной формализации человеческих отношений. Новое гигантское развитие чиновничества во всех сферах жизни, слияние экономического пресса с государственным висит над миром.
Этот избыток готовых форм, род мертвой скуки при самом кипящем движении, является опасным завещанием современного капитализма будущему обществу. Так называемая теперь на Западе "переорганизация" делает личное участие человека в его собственных функциях призрачным и условным. Личность становится как бы марионеткой своего места в обществе. Не устарел ли, в конце концов, сам человек и не пора ли ему передать свои обязанности созданной им гигантской машине? Так иногда ставится вопрос.
Сознание собственного бессилия перед лицом заранее приготовленных для него условных форм жизнедеятельности парализует жизненную энергию всякого сознательного существа. Такое сознание действительно как бы излишне. Работа ума, не имеющая влияния на самые важные узлы действительности, переходит в пустую рефлексию. И здесь нетрудно вообразить, что именно перевес сознательной мысли над стихийным действием мешает человеку жить, а привычка к безволию и своего рода отбор, закрепляющий это безволие в больших группах людей, особенно среди интеллигенции, кажется подтверждением антагонизма между мышлением и свободной жизнедеятельностью. Итак, не лучше ли миру остаться таинственным и непонятным, а человеку, живущему в этом мире, действовать слепо, творить без всякого контроля сознания, если анализ нашего положения мешает нам двигаться, как сороконожке Мейринка?
Отсюда роковое желание убить или, по крайней мере, ослабить интеллект, заменив его стихийной активностью, хоть на мгновение, если это возможно. Отсюда различные формы искусственной дикости - от простого хулиганства, как воскресной отдушины для покорного существа, до философского культа воли, "воли к мощи" или "художественной воли" (Kunstwollen), до автоматической, сознательно-безумной живописи и других парадоксов добровольно заглядывающей назад цивилизации. Отсюда, в качестве последнего известного нам слова в этом самоотречении человеческой мысли - желание быть машиной и священный танец поклонников "поп-арт" вокруг обыкновенной консервной банки. "Интеллектуалы ненавидят поп,- сказал новый Заратустра Энди Уорол,- среднему человеку он нравится".
Конечно, оригинальность "поп-арт" относительна. Прочтите "Технический манифест футуристической литературы" 1912 года. Здесь в принципе содержатся все отречения современных попистов от духа в пользу вещей, взятых, так сказать, брутто, в их грубой, вульгарной материальности. А манифесты второй волны футуризма в 20-х годах? "Эстетика машины" Прамполини, его идеал превращения человека в механизм?
Совершенно естественны аналогии между "поп-арт" и "дадаизмом" времен первой мировой войны. Уже в 1914 году Марсель Дюшан выставил за своей подписью велосипедное колесо и сушилку для бутылок. В 1917 году он поразил мир обыкновенным писсуаром, выставленным в Нью-Йорке под названием "Фонтан" (об этом историческом событии имеется большая литература). Недавно престарелый, но бодрый Дюшан дал интервью обозревателю "Expess". Он объясняет свою выходку желанием проделать эксперимент над общественным вкусом. "Был выбран предмет, имеющий наименьшее количество шансов, чтобы понравиться". Но так как искусство - мираж, то "публику можно заставить поверить во все, что угодно". Вот почему Дюшан высказался одобрительно об экспериментах "поп-арт". "Довольно занятно видеть произведения, которые вводят картинки из комиксов в святая святых большого искусства. Заставить публику проглотить все это - вот что меня восхищает". Не важно, что будет проглочено публикой, важно, чтобы за этим была "духовная позиция", говорит Дюшан.
Какая "духовная позиция" выражается в открытой Дюшаном и другими дадаистами эстетике вульгарных, враждебных поэзии стандартных "готовых изделий", ready mades? Почему давно вошедшие в историю искусства (хотим мы этого или не хотим) Ван-Рис, Пикабиа, Курт Швитерс и другие делали всевозможные коллажи и контррельефы из реальных вещей домашнего обихода, тряпок, механических деталей, игральных карт, жестянок, старых газет? В чем смысл "лиризма", найденного ими в предметах санитарии и гигиены, механики и электрической арматуры? Как бы ни было странно неискушенному читателю слышать о таких явлениях искусства, он должен привыкнуть к тому, что они существуют и даже вошли в обиход "культурного человека" наших дней.
Монтень был прав. Поистине странное существо человек! Духовной позицией "дада" или "поп-арт" является самоубийство духа, или, выражаясь научно, попытка спастись от избытка обратных связей посредством противоположной крайности - их полного выключения. В "дада" и "поп-арт" перед нами крайние звенья этого процесса, связанного с болезненным ощущением "бессилия духа" перед стихийным ходом вещей, превращением его в род готового изделия, подчиненного законам материального производства и управления.
На почве этой, как говорят иногда, "материализации мысли" происходит бегство сознания из самого себя и возникает особый тип извращенного наслаждения, состоящего в порче духовных ценностей, переворачивании их вверх ногами, чтобы самое дешевое, вульгарное, постыдное стало самым изысканным. Так раб вымещает свое рабство и тем укрепляет его. Если нельзя достигнуть желанной свободы, нужно убить сознание необходимости, унизить зеркало, в котором отражается этот отвратительный мир, покончить вообще со всякой разницей между сознанием и его объектом. Отсюда странная мысль о замене предмета, изображенного на полотне, предметом реальным и, по возможности, самым бессмысленным. Изображение отменяется как ненужный вторичный мир.
И все же, чем больше это стремление избыточного сознания уйти обратно в немыслящую материю, тем более важное значение приобретает "духовная позиция" художника, тем более напряженной, оторванной от реального содержания, запутанной в собственной рефлексии становится его духовная жизнь. Само собой разумеется, что речь идет о сознании, ограниченном условиями буржуазного строя, поскольку оно сознает себя удовлетворенным этой ограниченностью и стремится укрепить ее. Главной целью такого сознания являются поиски тупой уверенности в себе, и эта цель растет из самой практики капитализма последней формации. Современное буржуазное сознание, живущее, конечно, не только в умах миллионеров, уже не стремится к прозрачности стекла, как в эпоху Декарта. Напротив, именно непрозрачность должна быть достигнута - такова сокровенная цель. Нужно вогнать себя в ребяческую наивность, "пойти в дураки", по известному выражению одного из героев Горького. Весь "поп" - этот новый стиль жизни, есть ностальгия по традиционному густому американизму, каким его с ужасом описывали критически настроенные писатели.
Оглушительная кампания "поп-арт" ведет к возрождению на новом уровне некоторых специфически американских штампов так называемой массовой культуры. Ожили сверхгерои детективных фильмов типа непобедимого агента разведки Джеймса Бонда, причем все условное в привычном образе здорового оптимиста, не знающего никаких сомнений, подчеркивается до нелепости. По мнению Ивэна Карп, директора частной галереи, торгующей произведениями Энди Уорола, новый супермен "попизма" является полной антитезой критически мыслящей личности; он - оптиматор, поднимающий уровень активности зрителя путем понижения его духовных требований. "Это - стилизованная личность. У нее нет недостатков, нет самонаблюдения, нет самоанализа".
Нетрудно заметить, что создатели этой "стилизованной личности" - художник и его менеджер - оставляют за собой верхний этаж сознания. Отсюда они должны регулировать себя и других, возбуждая общественную психику в духе самодовольного оптимизма. Итак, возникает характерное двоемыслие - игра состоит в том, чтобы, спрятав свое истинное сознание под грифом "совершенно секретно", вдалбливать себе в голову, что ты прост и непроницаем, как машина.
Пройдя через крайнее отрицание мещанских вкусов, которое долгое время считалось признаком вполне современного человека, так называемый авангард жаждет теперь покоя в объятиях давно осмеянного мещанства. Такие повороты модернистской фантазии бывали, конечно, и раньше - Морис Баррес и Шарль Моррас во Франции достаточные тому примеры. Сознательное возрождение мещанского примитива - явление известное всем современным нациям, но политические аспекты этого явления завели бы нас в данный момент слишком далеко. Отметим поэтому лишь типичный характер этой "амбивалентности" современного буржуазного сознания, вернувшегося к себе, к своей банальности, через слишком "левые", анархо-декадентские формы раскола с окружающим миром. Новое, возведенное в степень мещанство представляет собой, конечно, нечто большее, чем лабораторный эксперимент новейших течений. В этой химической формуле содержится слишком явная возможность перехода от изысканной позы к социальной демагогии, в масштабах площади, военного парада или, по крайней мере, современного издания римской политики - "хлеба и зрелищ".
Здесь выступает опасная сторона и темноватый оттенок мнимого реализма "поп-арт". Перед нами сознательно насаждаемая мода на всякого рода trivia - банальные идеи, сюжеты, формы, "американские объекты, постоявшие за себя, поскольку они опирались на штампы, вбитые вам в голову еще на школьной скамье". "Поп" - это эстетика штампов, вульгарного вкуса толпы. Снобизм отвергнут, и слишком тонкое эстетическое чувство рассматривается с этой позиции как источник страдания, неполноценности, даже угрозы для общества. Гораздо лучше от рождения обладать здоровой тупостью или путем особого самоограничения вернуться в первый этаж сознания, хотя бы ценою утраты более сложных форм духовной жизни.
Возможен ли этот задний ход? Отчасти да, но... Искусственный примитив двадцатого века, дошедший здесь от подражания маскам дикарей до подделки под времена Форда первого, предполагает полное отсутствие действительной наивности. Трудно сомневаться в том, что "поп-арт" есть худший вид снобизма, избыточного, праздного сознания, способного, подобно рентгеновскому лучу, просвечивать всякую наивную мысль. Не только простое отношение к миру, но и прямая изысканность для него слишком наивны. Одним словом, это утонченно современное обращение к психологии "простого человека" предполагает сложную метаструктуру духа.
И если владелец таксомоторного парка может радоваться тому, что последнее слово авангарда - это восторг перед вульгарной атмосферой бизнеса, то для создателей новой моды сама вульгарность стала трижды изысканной. Недаром наряду с общим "поп" существует еще "мин-поп" - для посвященных, для элиты. С этой стороны никакого растворения в "массовой культуре" не произошло. В результате всех своих умозрительных фигур искусство утратило много реальных ценностей, но не сумело освободиться от праздной рефлексии, которая преследует его и гонит в небытие. При всей их жажде бездумной простоты перед нами все же двойные люди, часто страдающие от этой двойственности, но еще чаще - нашедшие в ней свое жизненное призвание и солидный источник дохода.

Заключение
Легко было бы показать ближайшее сходство этой двойственности с более реальными чертами современного буржуазного сознания в политической экономии, социологии и политике, не говоря уже о философском иррационализме нашего времени, более освещенном марксистской литературой. Отсюда вовсе не следует, что на Западе и вообще за пределами нашей ойкумены нет трезво мыслящих людей, способных с величайшей добросовестностью искать решения сложных вопросов современной жизни. Даже выдумки Раушенберга или Уорола нельзя рассматривать как простое приспособление к реакционным классовым интересам. Апофеоз вульгарных коммерческих вкусов может быть искренней попыткой сохранить особую "духовную позицию" в мире стандартной тонкости и слишком легко добываемой культуры.
Речь идет лишь о безнадежности этой позиции, которая манит художника возвращением краснощекого здоровья. Конечно, если у вас есть в запасе достаточный избыток рефлексии, вы можете "пойти в дураки" и дурачить других. Но освободиться от собственной постылой духовности вы не можете. Жажда иррациональной силы, свободной от размышления, от лишних проблем, делает "духовную позицию" художника все более созерцательной и пассивной.
Микеланджело, подражавший природе в своих творениях, создал их в поте лица. Энди Уорол только купил готовую консервную банку. Самое большое произведение "поп-арт", сказал недавно этот вполне современный мастер, есть наша планета Земля. Сказано зло. Однако Земля уже существует и ее незачем создавать. Достаточно выделить этот забавный предмет из "обычного контекста" или взглянуть на него с высоты отрешенной "духовной позиции". В этом условном преображении она получит второй смысл и станет уже искусством. Итак, высшая тайна искусства состоит в том, чтобы вести простую жизнь обывателя, подавляя собственное возмущение против нее при помощи особой техники сверхсознания.
"Поп-арт" не выдумал эту технику, он только довел ее до предельной ясности. И вот почему жалобы защитников абстрактного искусства на вторжение в художественную жизнь консервных банок, холодильников, изделий из пластмассы, купленных в ближайшем магазине стандартных цен, или старых кастрюль - только смешны. Это не тот материал, из которого может возникнуть прекрасное!- восклицает Женевьева Бонфуа в "Les lettres nouvelles". Однако несколькими страницами выше она с восхищением отзывается о творчестве знаменитых мастеров послевоенной "парижской школы" - Дюбюфе и Фотрие. Посмотрим, в чем состоят замечательные успехи их искусства?
"С традиционной живописью,- пишет Бонфуа,- самой техникой ее на этот раз обошлись так неучтиво, как никогда раньше... Нежная палитра итальянских мастеров и прозрачная, невесомая, как бы плавно текущая масляная живопись - все это полетело в тартарары, словно никогда не было на свете братьев Ван-Эйк. Зато появляются в живописи и получают признание грубые материалы: гудрон, битум, гипс, а иногда и просто штукатурка, гравий, песок, свинцовые белила или жидкий цемент. Холст, неспособный выдержать эту тяжелую ношу, тоже исчезает - его заменили дерево, картон, иногда с нанесенной штукатуркой под мрамор".
Академическим критикам не понравилось это дерзкое новаторство, насмешливо пишет Женевьева Бонфуа. Почему же она меняет тон при виде живописи консервными банками или старой рухлядью из мусорной кучи? Чем это хуже грязи, разведенной свинцовыми белилами? Абстрактная живопись последнего образца настолько жаждет слияния с грубым веществом и стихийными силами природы, создающими зрительные эффекты без помощи человека, она так далеко вышла за пределы изображения в чисто предметный мир, что пионерам "новой реальности" типа Уорола осталось перешагнуть почти несуществующую грань. Вы радуетесь тому, что нежная палитра итальянцев и прозрачная масляная живопись братьев Ван-Эйк полетели в тартарары,- так нечего хныкать, если ваша смесь из песка и дегтя полетит еще дальше, в пустыню вечного ничтожества, где царствует абсолютный нуль.
Другой противник "поп-арт", маститый Герберт Рид, берет октавой ниже по сравнению с Женевьевой Бонфуа. Автор многочисленных сочинений, написанных в духе более ранних форм модернизма, которые он всегда защищал и оправдывал, Рид и сейчас рассматривает их как последнее слово новаторства. С его точки зрения, это последнее слово так и должно остаться последним. Он думает, что современному искусству угрожают бессвязность, бездушие, грубость, индивидуализм. Начало абстрактной живописи Рид еще понимает, но уже припадочные жесты Поллока и других "художников действия" кажутся ему не совсем убедительными. Что же касается "поп-арт", то, по мнению Рида, это - "антиискусство, в котором отсутствует стиль". Здесь не о чем говорить. "Грубые каракули, груды хлама - какую связь могут они создать между художником и зрителем?" Мало того, "это антиискусство не имеет корней в истории культуры народов, оно служит торгашам для рекламы товаров", "поп-арт" - продукт капиталистической конкуренции", "мы вплотную подошли к проблеме упадка цивилизации" и т. д.
Интересно, что все это пишет весьма авторитетный представитель нового вкуса. Сэр Герберт Рид не жалует американский вкус, как это легко заметить в его статье. Кроме того, он хотел бы победы модернизма без ее неотразимых, но совершенно диких последствий. Одним словом, его позиция - это via media, "средний путь", который принято считать добродетелью англичан.
"Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было привести к упадку? Конечно, нет. Искусство должно быть революционным, ибо оно является выражением борьбы против духовного упадка. Но современные социальные условия породили антиискусство. И если искусство отомрет, то человеческая душа станет бессильной и миром овладеет варварство".
Прекрасные слова! К сожалению, добровольно уступив большую часть территории наступающему варварству, Герберт Рид не в силах удержать свой Дюнкерк, маленькую полоску голой земли. Он сам в течение нескольких десятилетий стоял на коленях перед эстетикой агрессивной художественной воли, способной навязать чужому сознанию любую команду. Классический мир Герберта Рида - это кубизм и его дальнейшие порождения. Где же удержать искусство от "грубых каракулей" на этом рубеже? Забавно видеть вчерашних варваров, защищающих свои каноны зонтиком обывателя.
"Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было привести к упадку?" - спрашивает Герберт Рид. Разумеется, такой фатальности нет - при условии, что современный художник способен вернуться к объективной
истине содержания и ее реальному образу. Но для Рида главным отличием искусства от антиискусства является не реализм в его наиболее высоком значении, а стиль - нечто вроде "структуры". Если художник способен создать организованную, связную форму, хотя бы она была отчасти бесформенной и даже грубой,- его произведение останется в рамках искусства.
Однако этот критерий нового академизма не выдерживает сравнения с фактами. Если все дело в подчинении форм единству стиля, то "поп-арт" с его "стилизованной личностью" вполне подходит под этот признак. Тут люди как раз стремятся вернуть искусству непроницаемую цельность. Глубокий порок таких направлений, как "поп-арт", состоит именно в том, что здесь художника не интересует реальное содержание дела. Не важно, во имя чего - важно обладать элементарной силой и цельностью здорового существа. И если для этого нужно пожертвовать отвращением к вульгарности, то долой его. Да здравствует мещанство - последний оплот несокрушимого равновесия! В истину, добро и красоту эти парни не верят - они верят только в формальную организацию психики посредством агрессивных методов, разработанных коммерческой рекламой.
Именно в этой замене объективной истины и ее реального образа гипнотизирующей художественной волей, способной повернуть сознание людей в любую сторону и заставить зрителя проглотить все что угодно, лишь бы за этим стояла крепкая "духовная позиция", заключается сущность всякого модернизма, отрицающего объективную истину видимого нами реального образа. В основе этой системы взглядов лежит эстетика внушения - "суггестивности". Все остальное только временные остановки, заправочные станции на этом пути. От кубизма к абстракции и отсюда к искусству отбросов и "готовых изделий" ведет не узкая извилистая тропа, а большая автомобильная трасса, прямая как стрела.
Герберт Рид не без намерения упускает из виду, что первые опыты живописи посредством реальных вещей, были сделаны еще в эпоху кубизма. Достаточно вспомнить так называемые коллажи Пикассо и Брака времен 1912- 1913 годов, то есть наклеивание обоев, тряпок, газет или бумаги, имитирующей дерево и мрамор, а также включение в живопись настоящих предметов и прочие чудеса. Жан Кокто вспоминает об этих временах: "Пикассо пробовал свои силы сначала на том, что было у него под рукой. Газета, стакан, бутылка анисовой водки, клеенка, обои, трубка, пачка табаку, игральная карта, гитара, обложка романса "Ma Paloma". Он вместе с Браком, своим товарищем по чудесам, устраивал настоящие оргии скромных вещей. Удалялись ли они от своей мастерской? На Монмартре можно найти модели, которые служили источником их гармоний: это готовые изделия, например, галстуки у галантерейных торговцев, фальшивый мрамор и фальшивое дерево из цинка, рекламы абсента и других напитков, сажа и разбросанные бумажки на месте сломанных зданий, рисунок мелом на тротуаре, оставшийся после детской игры в "классы", вывеска табачной лавчонки с двумя наивно намалеванными трубками, подвешенными на ленте небесно-голубого цвета".
Ничего нового не придумали сорок лет спустя Роберт Раушенберг и его друзья по сравнению с этой программой - ничего или почти ничего. Прибавьте к тому, что пишет Кокто, выставки стандартных вещей и коллекции старого барахла, так называемые "мерцбау", хорошо известные художникам эпохи "дада". Антиискусство началось гораздо раньше "поп", оно существует уже не менее полувека.
Если угодно, крестным отцом антиискусства был поэт Гильом Аполлинер, друг кубистов. Защищая право художника делать живопись из чего угодно, он сказал: "Мозаичисты писали мрамором или кусочками цветного дерева. Известно, что один итальянский художник писал экскрементами. Во время французской революции некоторые писали кровью. Можно писать чем угодно: трубками, почтовыми марками, открытками, игральными картами, канделябрами, кусками клеенки, воротничками" (7).
Итак, можно писать красками - почему же нельзя писать воротничками? Это смелая идея. Можно вырвать больной зуб - почему же нельзя отрезать голову, чтобы избавиться от головной боли? Всякая мысль, доведенная до беспредельной широты, превращается в бессмыслицу. Тициан писал иногда пальцем, следовательно, кисть тоже не обязательна. В таком случае, почему не писать бородой или волосами, почему не мазать натурщицу краской, чтобы она сама оставила свой след на полотне (теперь это называется "живая кисть")? Но еще лучше совсем не писать, предоставив силам природы делать свое дело на полотне. Наконец, самое лучшее - вообще повернуться к искусству спиной. В сущности говоря, Аполлинер решает проблемы живописи путем отмены самой живописи, ее отличия от изображаемой действительности. В этой предельной абстракции произведение искусства тождественно с реальным предметом и между ними больше ничего нет, кроме чисто умозрительной "духовной позиции" художника.
Таким образом, Герберт Рид мог заметить начало "отмирания искусства" уже давно. Этот процесс начался вместе с отказом от изобразительности. Отсюда поиски таких материалов, которые уже ничего не могут изобразить, кроме самих себя. Опилки или песок приходят на смену краскам. Давид Бурлюк бросает свою живопись в грязь, опередив на полстолетия Ива Клейна с его "космическим искусством". Рождается "скульпто-живопись", состоящая из объемных, скульптурно сделанных или настоящих предметов, укрепленных на полотне. Картина переходит в символический набор обломков действительной жизни - старых колес, электрической арматуры. Далее следуют абстрактные конструкции из металла, дерева, стекла и других технических материалов. Осталось только сказать "прости" изобразительному искусству и объявить, что высшим типом живописи является ничего не изображающая простая жизнь. По словам одного из героев романа "Необычайные похождения Хулио Хуренито", всякому искусству следует предпочесть свиные котлеты с горошком.
Таково было положение вещей в годы молодости Герберта Рида, и вот когда впервые явилось антиискусство вместе с угрозой добровольного варварства. В книгах самого Рида мы встречаем странную мысль, будто искусству пора оставить изображение жизни, так как его задача - создавать не зеркало мира, а самостоятельную реальность. Начиная с кубизма все модернистские направления ставят себе в заслугу открытие картины как независимого от натуры, не повторяющего ее особого предмета. Подобно идеалистической философии двадцатого века, живопись хочет выйти за пределы проклятой разницы между субъектом и объектом. Ее идеалом становится счастливое тождество страдающего духа с бесчувственной материей. И если Герберт Рид пишет о грозящем миру душевном бессилии, то в явлениях ультрасовременного искусства это бессилие уже давно налицо. Ненависть мысли к самой себе, ее стремление посредством темной, набухающей грубым веществом техники живописи заслонить от себя реальный облик мира - в этом давно уже состоит тайна ложной и слабой философии, которая по привычке все еще называется живописью.
Что же вы утираете слезы, господа? Не понравилась гадкая рожа, которую строит вашему искусству его невоспитанный ребенок - "поп-арт"? Вы сами этого хотели, вы учили его всяким гадостям, вы сломали устои нормального воспитания, созданные веками благородного труда, как ненужный хлам, мешающий творческой воле. Теперь не жалуйтесь - потерявши голову, по волосам не плачут. Искусство возникло в незапамятные времена как изображение реального предмета вне нас. На известной ступени художественного развития эта изобразительность породила из собственных недр обратную тенденцию. Реальный образ пошел на убыль, пока не превратился в отрицательную величину, ничем не заполненную "духовную позицию". История консервной банки началась с того дня, когда современный художник задумал превратить свою картину в самостоятельный объект, лишенный всякой зеркальности. Принцип был найден, осталось лишь техническое осуществление. Еще один шаг, и перед нами снова предмет, с которого начало свое развитие искусство. Консервная банка есть консервная банка. Абсолютное тождество достигнуто.

1. Справедливость требует отметить, что Розенквист хотел выразить ужас перед милитаризмом. По сообщению газеты "Express", он осуждает войну с Вьетнамом. Это делает честь Розенквисту, не меняя роли "поп-арт" в современной художественной жизни.

2. Ср. его "Манифест нового реализма" (Michel Ragon, Naissance (D'un art nouveau. Tendances et techniques de L'art actuel, Paris, 1963, p. 136) и статьи в журнале "Art in America" за 1963 год.

3. Robert Lebel, op. cit., pp. 93-94.

4. Michel Ragon, Naissance d'un art nouveau, p. 17.

5. Van се Packard, The Status Seekers. An Exploration of Class Behavior in
America, London, 1960, (1959), pp. 9, 10, 317.

6. "Карл Манн утверждал, что любой предмет становится художественным произведением, если он, художник, выбрал его из тысячи других предметов и дал ему название. Он считает также, что ржавые кастрюли, поломанные щетки и другие экспонаты его выставки так же прекрасны и значительны, как обломки различных предметов, найденные при раскопках древнегреческих храмов" ("Der Spiegel", 18/VIII 1965, S. 82).

7. Цитаты из Кокто и Аполлинера приводятся по специальному номеру журнала "Gahiers d'art", vol. VII, Paris, 1932, pp. 117, 125.

Текст воспроизведен по книге "Кризис безобразия",
Москва "Искусство" 1968, с. 152 - 186