Лиза Морозова. Теория и история художественной провокациии. Фрагменты диссертации


В ходе трансляции реальных заседаний Государственной Думы можно увидеть, например, законно избранного депутата, разгуливающего по залу заседаний в экзотических маскарадных одеяниях (надевшим генеральские знаки отличия или муляж громадной женской груди). Открыв газету, – узнать, что на международной конференции в знак протеста защитники окружающей среды бросили в лицо руководителю американской делегации шоколадный торт с кремом. Выйдя на улицу, – увидеть вызывающе странные образцы рекламы и дизайна.

Примеры такого рода буквально наводняют наш быт. В условиях массовой культуры и современных СМИ игнорировать эту новую, вопиюще провокативную реальность публичной социальной жизни, трудно поддающуюся интеграции в привычную картину мира, практически невозможно. Подобные парадигматичексие изменения культурной ситуации способны вызвать у людей психические состояния, аналогичные посттравматическим расстройствам после землетрясений, терактов и военных действий.

Современный человек живет в новой агрессивно-экспансивной знаковой среде, которая обладает своеобразной стилистической цельностью и последовательностью – в эпоху постмодернизма, для которой характерен переход от гуманистического и информационного общества к игровому [Сабуров 2002]. Современный французский философ Ги Дебор характеризует современное общество как «общество спектакля», «средоточие нереальности реального общества, которое в самой своей основе является зрительским» [Дебор 2000: 24-26]. Специалисты констатируют новую тенденцию восприятия мира как хаоса, «который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздействия» [Цит. по Барабаш 2003: 46].

Эти общие изменения, произошедшие в современной жизни, не менее ярко проявляются также и в художественной сфере, создавая культурный фон, контекст воздействия провокативности авангардного искусства. Даже в таких заповедниках «классического» искусства, как Третьяковская галерея, которая традиционно являлась символом русской национальой художественной культуры, сегодня можно встретиться с шокирующим зрилищем. Так, в октябре 2005 г. организаторам выставки современного искусства «Русский поп-арт» пришлось снять с экспозиции произведение известного художника, классика направления «соц-арт» Александра Косолапова «Икра-икона» (фотоколлаж, изображающий черную икру, помещенную внутрь оклада иконы).

Новые авангардные формы искусства в этом отношении не несут ничего исключительного. Наличие негативных эффектов, трудностей, фрустрации, необходимость их личностного преодоления для достижения положительного эффекта не специфичны для искусства.

В последние десятилетия мы можем наблюдать существенные изменения в общественном отношении к названным выше процессам. Происходит институциализация видов активности, еще недавно занимавших маргинальные ниши. Например, если раньше при виде человека, который зубами тащит трактор или пытается съесть за один раз 500 пельменей, у людей возникало желание обратиться к психиатру или к родственникам
больного, то теперь в подобных случаях их вполне удовлетворит сообщение о
том, что человек «ставит рекорд для книги Гиннеса».

Широко распространяются экстремальные виды спорта и рекреации. В стремлении достигнуть целей личностного развития, реализовать свои человеческие возможности люди идут на исключительно рискованные действия. Прыжки с телебашен и горных обрывов – самые заурядные из них, хотя процент трагических исходов достаточно высок.

Люди занимаются самопровоцированием, воздействуют на самих себя радикально провокативными средствами, совершают действия, кажущиеся со стороны абсурдными, на грани безумия, и все это – в целях саморазвития, в акмеологических целях. Что не исключает патологических случаев фактического, пусть и неосознанного, суицида под видом экстремальных увлечений.

Несомненно, художественная провокативность существует в культурно-историческом континууме, претерпевая со временем изменения и приобретая различные формы, имеет аналогии в общественной и социальной жизни прошлого. Следует отметить тот факт, что, обсуждая явления художественной провокативности, специалисты из других областей знания – социологи, культурологи, философы и искусствоведы, все чаще используют психологический язык и обращаются к психологической проблематике. Так, Б.Е. Гройс обсуждает в связи с восприятием современного искусства проблему фрустрации, С.М. Даниэль – проблему девиантного поведения, Е.В. Тырышкина – нарушения эстетической коммуникации.

В одном из своих интервью знаменитый современный перформер Олег Кулик, известный своими многочисленными скандальными акциями, прямо говорит об акмеологических мотивах и целях провокативной деятельности художников: «Провокация – термин скорее медицинский. Чтобы узнать, какое пациенту необходимо лекарство, болезнь нужно провоцировать. Эту задачу и выполняет в обществе художник. Если я нащупал своей акцией некую болевую точку, и общество завопило, значит, это место нуждается в лечении. Но врачевать себя должно само общество. Увы, вместо этого оно, как
правило, начинает бить художника» (Олег Кулик: «Дьявол сидит в обывателе» // Столичные новости. 2001-2002. №48 (196). 25 декабря – 15 января).

Как отмечают многие исследователи авангардного поведения (С.М. Даниэль, М.И. Шапир, И.В. Карелина и др.), авангард – это постоянная игра со зрителем. Единственным ограничением феномена (процесса) преображения любого поведения в адекватное, игровое, в произведение авангардного искусства в рамках художественного пространства, являются, с нашей точки зрения, уголовный кодекс и другие институциональные элементы социального контроля.

Провокативность является сущностной чертой современного искусства и в общественном сознании воспринимается как его неотъемлемая часть, его синоним. Так, на недавнем открытии крупнейшего публичного художественного проекта в истории Нью-Йорка – инсталляции знаменитых художников Кристо и Жан-Клод «Ворота», созданной в Центральном парке, мэр города Майкл Блумберг заявил: «Это действительно то, что полагается делать новому, провокационному искусству».

«Искусство сегодня разрабатывает поле субъективности, сферу человеческих отношений столь же тщательно, как реалистическая живопись XIX века – сферу объектов» [Гниренко 2000]. То есть, художник теперь предстает не как создатель форм, а как организатор коммуникаций.

Искусствовед М.И. Шапир подчеркивает, что авангард «создал свою новую риторику: неклассическую... систему средств воздействия (курсив наш. – Е.М.) на зрителя», где упор делается именно на «внеэстетическое», то есть психологическое, воздействие [Шапир 1990: 5].

Творческие силы радикальных авангардных художников специально направлены на то, чтобы вызывать негативные реакции, чувство фрустрации. «Не приемлющий авангарда обыватель есть его самый адекватный читатель, слушатель, зритель – творчество авангардистов в первую очередь обращено к нему и сохраняет свое авангардное качество только до тех пор, пока продолжает вызывать его активное неприятие. Более того, именно в этом неприятии состоит оправдание авангарда» [Шапир 1990: 5]. Это высказывание лишний раз подтверждает мнение о том, что провокативность есть сущностная характеристика авангарда. Следовательно, современное искусство есть адекватный объект исследования провокативности.

Ю.М. Лотман писал о том, что жизнестойкость и возможность саморегулировки культуры как сверхсложной системы связаны с тем, что внутри нее всегда присутствует «механизм для выработки неопределенности», создающий «резерв внутренней вариативности» [Лотман 1973: 90-93]. Если традиционная официальная культура (власть, другие социальные институты) обеспечивает стабилизацию, укрепление существующего положения вещей, то в противовес ей всегда должна существовать контркультура, представленная локальными субкультурами, деятельность которых, размывает границы существующих структур.

Б.А. Успенский, изучавший антиповедение в Древней Руси, отмечает, что сам принцип антиповедения как такового был в высокой степени узаконен и регламентирован в древних культурах: ломка стереотипов поведения сама по себе представляла собой своеобразный стереотип. Он, выделяет такие его виды как сакрализованное, символическое и дидактическое, а также ритуальное [См. об этом Успенский 1985: 326-330].

Культурологи связывают антиповедение с взаимопереходом профанного и сакрального начал, или «высокого» и «низкого», вместе составляющих единый жизненный цикл человека (В.Тэрнер, М.Элиаде, В.И. Жельвис). Антиповедение (провокативное поведение) связано с нарушением табу, правил и норм поведения как социальных, так и моральных, этических. Это приводит к установлению связей особого типа – перед его носителями открываются возможности самого фамильярного обращения с наиболее священными понятиями, принятыми в коллективе.

В обстановке такого действа в контакт могут вступать абсолютно «несочетаемые» предметы и символы, самые почитаемые вещи и явления могут оказаться в шокирующем соседстве с самыми профанными.

В.И. Жельвис рассматривает сквернословие как один из видов антиповедения, выполняющий при определенных условиях катартическую функцию, понимаемую как получение облегчения от любого стрессового состояния. Это «поиск обществом альтернативных средств эмоциональной разрядки кодифицированным способом» [Жельвис 1997: 140]. Многие авторы говорят об антиповедении в связи с проблемами смеха и игры (Я.В.Чеснов, А.Г. Козинцев, М.Т. Рюмина, А.В.Антюхина, А.А. Сычев), а также феноменами абсурда, спонтанности. Рассмотрим подробнее их подходы

В архаическом обществе серьезный и смеховой элементы божества были равны, поэтому, например, ритуалы инициации нельзя отнести ни к «высокой», ни к «низкой» культуре, существовавших тогда нераздельно. Позже, как отмечают специалисты, в средневековый период, произошло постепенное разрушение таинства ритуала, объединяющее ритуальный смех и плач. Они были разделены и «поделены» между церковью и носителями антиповедения.

Первопричину смехового антиповедения этнограф Я.В.Чеснов видит в бессознательной потребности людей бескорыстно, порой себе во вред, поступать вопреки внутренним запретам, к нарушению ради нарушения (это, по его мнению, родственно «инстинкту свободы»). Исследователь считает, что развитие человеческой культуры (а точнее – системы запретов) способствует развитию антиповедения. «Культура требует, чтобы все вместе нарушали правила религии, этики, эстетики и здравого смысла», – пишет он [Чеснов 1996: 53].

В научной литературе имеется понятие, наиболее полно воплотившее в себе характеристики феномена провокативности – Трикстер, являющийся мифологическим персонажем (первоначально плохой ипостаси культурного героя, дающий идеальную модель бескорыстного антиповедения), а если взять шире – метафорой определенной социальной роли, определенного типа взаимодействия с людьми, совпадающего с предметом нашего исследования. Трикстер – это, прежде всего, мастер провокаций с неожиданными для окружающих и самого объекта провокации благотворными результатами. Впервые психологический анализ трикстерства предпринял К.Г. Юнг, интерес которого к мифологии вытекает из самих основ созданной им аналитической психологии. В работе «Психология образа Трикстера» [Юнг 1996а] он пишет о Трикстере как о чрезвычайно древней психологической структуре, мифологеме. Он относит этот образ коллективного бессознательного к архетипу Тени, под которым этот ученый понимал все темное, страшное, что несет в себе бессознательное и что отвергается сознанием – «совокупность всех низших черт характера в людях» [С. 354].

По Юнгу, бессознательное обладает парадоксальными и амбивалентными характеристиками. Поэтому Трикстер как образ бессознательного обладает двойственной природой – наполовину животной, наполовину божественной: он и творец, и разрушитель, дающий и отвергающий, и агрессор, и жертва, обманщик и обманутый, глупец и хитрец, тот, над которым смеются, и тот, кто сам смеется над другими, мужчина и женщина. Он постоянно меняет свой облик, роль, позицию и способ воздействия [См. об этом Юнг 1996а: 338-356].

Отличительные черты Трикстера – отсутствие морали, нарушение правил «приличного поведения», жадность. Он – неисправимый лжец, мошенник, вор, плут, эротоман, насмешник, игрок. Ж. Фишер отмечает существенность в образе Трикстера «оси телесных отверстий, связывающей прием пищи, испражнения и секс, которые он сопровождает похабным смехом» [Фишер 2002: 38]. Авторы отмечают также непредсказуемость Трикстера, склонность попадать «в дурацкие ситуации» и при этом выходить победителем [Смех: Истоки и функции 2002].

Е. С. Новик, изучавшая способы воздействия Трикстера на примере сказок, описывает действия Трикстера как «трюки». Суть трюка составляют провокации – «маскировки, подмены и имитации», это «мнимые», «замаскированные» действия [Новик 1993: 142]. Он строятся на следующих «предикатах»: мнимая угроза, мнимая приманка, коварный совет, подстрекательство, раздразнивание, мнимая смерть, мнимое родство, мнимая слабость [Там же: 140]. Миссия Трикстера – это «внесение беспорядка в порядок, и таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [Радин 1999: 257]. Пример тому – Локи, аналог Трикстера в скандинавской мифологии, Бог-пересмешник, побратим верховного Бога Одина, знаменитый своей «перебранкой» с Великими Богами, их тотальным охаиванием [Платов 1997: 7-21]. Таким способом Локи учит убежденных в своем могуществе великих богов стиранию «чувства собственной важности». А.В. Платов рассматривает этот эпизод как фрагмент «обучающего мифа», позитивный момент, поскольку «если я перестану смеяться над самим собой, мое движение остановится» [Там же: 16-17]. Авторы отмечают также посредническую функцию Трикстера, он часто выступает переводчиком, что способствуют коммуникации между разными, порой, противоположными, мирами и персонажами. «Трикстер – та ложь, что ведет к правде, связывая их посредством юмора», – пишет искусствовед Джин Фишер [Фишер 2002: 39].

К.Г. Юнг говорит о возможной терапевтичности образа Трикстера, указывая на близость архетипа Трикстера к архетипу Спасителя и отмечает, что Трикстер одновременно «является носителем, как света, так и исцеления» [Юнг 1996а: 356].

Важность и необходимость социальной роли Трикстера для любого общества, ее универсальность, подтверждает множество фактов из истории культуры. В качестве культурных аналогов Трикстера различные авторы приводят: алхимический образ Меркурия, средневековое описание дьявола как «обезьяны Бога», средневековый церковный карнавал, полтергейст, шута, шамана и лекаря, комические типы итальянских театральных представлений [Юнг 1996а], клоунаду [Радин 1999], Хаджу Насреддина [Кереньи 1999], Гермеса [Фишер 2002: 38], описанные Кастанедой дона Хуана Матуса и его соратника дона Хенаро [Платов 1997: 14], паяца, скомороах, Петрушку, Иванушку-дурачка, плута, Арлекина [Апинян 2003: 192] и др. Одно из распространенных проявлений роли Трикстера в культуре – роль безумца, сумасшедшего. О важности этой социальной роли в обществе писал в знаменитой книге «История безумия в классическую эпоху» М. Фуко [См. об этом Фуко 1998]. Он отмечает, что и в Средние века, и в эпоху Возрож- дения, когда еще не существовало психиатрических клиник, сумасшедших было много, они были всегда на виду и играли важную роль в жизни общества, поскольку разуму всегда «необходим диалог с безумием», возможность учитывать чужую точку зрения [Генис 1998]. Эту мысль подтверждает и тот факт, что для многих нехристианских культур и народов был характерен культ сумасшествия [Ксенофонтов 1929].

Вэс Нискер выделяет 4 основные ипостаси образа Трикстера, существующие в культуре: Клоун, Шутник, Плут (или Ловкач) и Дурак. Ю.В. Власова и А.С. Щербаков развивают его классификацию, представляя ее как психологическую типологию внутренних взаимодополняющих субличностей человека [Власова, Щербаков 2004: 37- 38].

Поведение «дурака» предсказуемо. «Действия его стереотипны, но он применяет их не к месту – плачет на свадьбе, танцует на похоронах. Ничего нового придумать он не может». Поведение же «сумасшедшего» характеризуется непредсказуемостью, он нарушает все законы и обычаи [Лотман 1992: 64-103]. Одновременно именно Ю.М. Лотман зафиксировал разрушение границы между искусством и бытовым поведением в начале XIX века.

В первобытной культуре провокативный механизм включался в социальных ситуациях (обряды перехода), в которых происходила резкая смена социальной позиции: например, переход из предшествующей возрастной группы в статус взрослого в ходе инициаций, существовали также ритуалы смены профессии, посвящения в маги и т.п. Во время ритуалов инициации происходило временное нарушение обычной социальной структуры («коммунитас»), когда отменялись все установленные правила поведения. М. Элиаде отмечает, что в обществах, где скромность и целомудрие являются обязательными, во время ритуалов женской инициации происходит «полная перемена поведения» от скромности до эксгибиционизма, что «ужасно шокирует наблюдателей». Например, на Украине женщины, прыгая через костер, поднимают юбки до пояса; они говорят, что должны «опалить волосы невесты» [Элиаде 1996: 248]. В ходе женских таинств, связанных с родами, на севере Шлезвига «все деревенские женщины будто сходили с ума: все они шли к дому матери, танцуя и крича; если им по дороге встречались мужчины, они срывали с них шляпы и наполняли их навозом; если им попадалась телега, то они разламывали ее на куски и отпускали лошадь [Там же: 249].

В некоторых обществах в этот период им разрешалось, например, безнаказанно красть или ходить голыми. В то же время они подвергались жестоким физическим испытаниям (например, ходили босиком по раскаленным углям, купались в проруби, им отрезали части тела) и унижениям со стороны окружающих, которые имеют подчас «грубо физиологический характер» [Там же: 177], в ходе чего должны были пережить внутреннюю трансформацию, «обрести новый облик и быть заново сформированными, наделенными новыми силами, которые помогли бы им освоиться с их новым положением в жизни» [Там же: 169].

Рассмотрим основные провокативные культурные формы и явления, характерные для Средневековья. К ним относятся карнавал, а также шуты, юродивые и скоморохи – по известному определению М. М. Бахтина, – закрепленные в повседневной жизни носители карнавального начала, «лицедеи жизни», чье бытие совпадает с их ролью. В своей широко известной работе, посвященной смеховой культуре Средневековья, М.М. Бахтин обращал внимание на символический характер и переносное значение действий этих персонажей, которые нельзя понимать буквально. Важно отметить, что носителей карнавального начала отличала также театрализованность поведения: все им требовался зритель, которого они активно втягивали в действие. Все авторы, так или иначе, отмечают, что карнавальные формы в Средневековье выполняли терапевтическую функцию, как для каждого индивида, так и для общества в целом. Их существование спасало людей от перенапряжения, создававшееся в результате средневекового образа жизни с его острым ощущением собственной греховности.

М.М. Бахтин отмечает, что для карнавала характерна своеобразная логика «обратности», непрестанных перемещений «верха» и «низа», разнообразные виды травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний» внешнего мира [Бахтин 1965: 16], особый «карнавально- площадной» тип речи, неотъемлемой частью которой была инвектива, связанная ее с понятием непристойности [Жельвис 1997]. Карнавальный смех снижает и материализует, осуществляет «перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве», он «и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает» [Бахтин 1965: 26]. М.М. Бахтин выделяет такие особенности карнавального смеха как праздничность, всенародность, универсальность, амбивалентность, направленность не только на окружающий мир, но и на себя. За счет того, что в ходе карнавала отменялись все иерархии и тот, кто «внизу», менялся ролями с тем кто «наверху», «человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений» [Там же: 15] и мир постигался «в его веселой относительности» [Там же: 17]. М.М. Бахтин называет это «карнавальной правдой» [Там же: 35], воплощением идеи вселенского обновления.

«…Юродство не бывает без провокации и агрессии», – заявляет С.А. Иванов, посвятивший свое исследование Византийскому юродству [Иванов 1994: 9]. Действия юродивого парадоксальны по определению: это «…человек, из благочестивых соображений симулирующий безумие или эпатирующий окружающих другими способами» [Там же: 4]. С одной стороны, его поведение ничем не отличается от поведения сумасшедшего (или, шире, дебошира), с другой – его статус в обществе весьма высок. Он «то ли безумен, то ли нет, то ли тихий, то ли буйный, то ли святой, то ли похабный, а вернее – и то, и другое, и третье вместе. Кроме того, он «всегда раздувает тлеющие очаги напряжения» [Там же: 9]. Его действия описываются как «безобразия», «странности», «валяние дурака», «кощунство», «задирание публики», «издевательство над разумом и моралью», но «по существу таковыми не являются» [Успенский 1985: 332]. Наоборот, целью жизни юродивого было не допустить «охлаждения страсти», вывести окружающих за пределы банального, обличать грехи и пороки слабых и сильных («ругаться миру») [Егорова 1996: 64].

Своим провокативно-непотребным поведением юродивый как бы «отзеркаливал» безумие и безнравственность самой публики. Поэтому, как отмечает Д.С. Лихачев, в отличие от шута, над поведением юродивого смеяться было не принято, его поведение было значимо и даже страшно [См. Лихачев, Панченко, Понырко 1984]. Пример провокативности юродивых: описан случай, когда Св. Симеон «набрав за пазуху орехов, вошел ... в церковь во время Литургии и стал орехами гасить свечи. Его хотели прогнать, а он взошел на амвон и стал бить орехами женщин, так что едва выгнали его из храма: выбежав из церкви, он опрокинул столы с хлебами для продажи, за что хлеботорговцы его избили почти до смерти» [Христа ради юродивые 1992: 121]. Популярный в Москве XIX века юродивый Степан Яковлевич никогда не мылся, а не менее известный Степан Митрич никогда не вставал с постели, выращивая из своего тела идеальные мощи [Егорова 1996].

Расцвет скоморошества на Руси имел место в середине XIV – первой половине XV в., в этот период можно говорить о его существовании не только как образа жизни, но и как профессии: выделялось более десяти специальностей, из которых для нашей работы имеют значение три: скоморохы-глумцы, скоморохи-смехотворцы, скоморохи-шуты (дураки) [Фаминицын 1995]. Для поведения скоморохов были характерны буйное, непристойное поведение [Белкин 1975]. Пример провокативного поведения скомороха можно видеть в фильме А.Тарковского «Андрей Рублев»: во время своего выступления он вставал на руки, подол задирался, и зрителям демонстрировались обнаженные ягодицы с выполненными на них рисунками. Согласно Царским указам 1648 г. не только скоморохи, но и их зрители (как соучастники «богомерзкого дела»), подлежали наказанию и ссылке.

Данный текст представляет собой избранные мной фрагменты исследования Лизы Морозовой. Продолжение в следующем посте

Журнал Лизы Морозовой - http://performansist.livejournal.com/107508.html