История Коллективных действий: Интервью с Андреем Монастырским

С. Хэнсген: Какие были мотивы в кругу так называемого "неофициального советского искусства" середины 70-х годов для перехода от материально-художественной продукции к жанру акции, то есть к организации эстетических событий в бытовой среде / традиционно не эстетической /?

А. Монастырский: Жанр "вопросов", на мой взгляд, достаточно подвижен. У него есть своя актуальная модальность, историчность. В каком-то смысле в этом жанре самым важным является интонация вопросительной делибирации, как и всякая интонация замкнутая сама на себя. В "Элементарной поэзии № 3"/1975/, например, я сознательно использовал вопросительную делибирацию как текстообразующий элемент, совершенно паритетный по отношению к другим элементам работы. Сначала я написал 198 вопросов, а потом дал на них 198 ответов. Интересно, что, отвечая на первые вопросы и зная уже весь горизонт заданного вопросами дискурса, я часто просто писал в "ответах", что первые вопросы несущественны, имея в виду движение жанра "вопросов" в процессе его внимательного "саморассмотрения"- даже в рамках одного "вопросника". Мне было важно найти правильное о з н а ч а ю щ е е вопросительной делибирации как таковой, а контентность возникла уже после этой найденности.

В данный момент акции не имеют для меня существенного значения, и в разные времена они имели разные значения. Однако момент "снятия" в сознании интонации "вопрошания" как неопределенно-контентной, "грязной", т. е. неавтономной, был, вероятно, существенным, стержневым практически во всех акциях / камертоном здесь и являлась вопросительная делибирация, текстообразованная как означающее в той работе 75 года /. В сущности, здесь речь идет о совершенно иной эматике, которая начала внедряться в эстетическое сознание местного региона в семидесятых годах в том числе и через деятельность КД. Если этого "снятия" не происходило во время события, то оно осуществлялось в интерпретациях, особенно через психопатологизацию расшифровки значения. Можно сказать и так, что пафос всего этого дела состоял в десакрализации, в обживании и банализации экспозиционных пристрастий как на уровне "народного" /официального/ сознания, так и элитарного /"неофициального"/.

С.Х. : Судя по реакциям, раньше деятельность в жанре акций воспринималась как некая космополитическая позиция, точнее как заимствование некоторых западных художественных приемов. И действительно, в 60-70 годы акции были очень актуальным жанром в международной художественной практике. Это было связано с критическими претензиями по отношению к рыночной системе. Но с другой стороны, именно ориентация на восточную, дзен-буддистскую традицию явилась стимулом для создания группы. Что можно сказать о возникновении деятельности группы в промежутке между "западом и востоком"?

А.М. : В контексте твоего вопроса я прочитываю "актуальность" как изменяющуюся моду, отражающую этносемиотические процессы. Это как раз тот горизонт проблемной "грязи", о которой я говорил выше. Для меня "запад" и "восток" являются абстрактными понятиями. В эстетическом дискурсе теория "запад - восток" мне представляется чем-то вроде "плохой традиции". В каком-то смысле критикой подобного рода "плохих традиций", построенных на случайных аффектациях, пристрастиях и занималось КД. Лично я всегда воспринимал моду достаточно депрессивно, возможно, в силу своего консервативного характера, т.е. мода как сумеречное "варварство" и архаичная агрессия. На мой взгляд хорошая традиция всегда стабильна, сугубо материальна и ограничивается качественной проработкой предлагаемого продукта. Например, какая-нибудь старая фирма, производящая кофе, джин и т.п. - это хорошая традиция одного и того же. Она нашла и поддерживает оптимальный вкус. То же самое происходит и в сферах деятельности, аппелирующим к другим органам чувств. Каталог давно известен и закрыт. Ментальность так же материальна, как и продукция какой-нибудь овощной лавки. Проблема лишь в свежести, она первична и всегда одна и та же.

С.Х. : В центре западного перформанса чаще всего стоит фигура художника как культурного героя, звезды. У КД напротив - коллективность. Как ты можешь определить принцип совместной работы внутри группы, сочетание индивидуальных и коллективных интересов и появлялась ли проблема власти в групповой работе. В этом контексте небезъинтересно, как появилось название группы.

А.М. : У нас в "центре" нет никакой коллективности , у нас "в центре" - "пустота", дорецептивность, ускользающая телесность. Пафос твоего вопроса направлен на социальный горизонт, где говорят, что, мол, в центре должен стоять человек и т.п. Вполне возможно, что в социуме так и должно быть. Но это не имеет никакого отношения к автономной эстетической деятельности в её "немодных" проявлениях. Конечная цель акций КД - создать качественный продукт с хорошим вкусом. Разумеется, на разных этапах этого процесса нужно было проходить и стадии "мытья",и "очистки", и "слива грязной воды" и т.п. Проблемы власти не было, но важно было следовать рецептам выбранной "кухни". Здесь, конечно, возникали разногласия. Однако вся команда "поваров" занималась, в основном, тем, чем и нужно было. Один резал лук, другой жарил мясо, третий укладывал все это на тарелку, четвертый подносил и т.д. Каждый этап должен был быть оптимально решен. Например, в акции "М" у меня все валилось из рук, а Панитков находил в себе силы поправить дело. А бывало и наоборот. Название группы придумал Гройс, перенеся название разделав каталоге венецианского биеналле 77 года, где выставили нашу документацию, на акции, подписанные нашими фамилиями. До этого в течение трех лет был просто список авторов и наибольшая ответственность того, кто стоял в этом списке первым / т.к. первый в списке был автором идеи, сюжета, а остальные ему помогали/. Работа в качестве "списка авторов" зависит в большей степени от настроения, а не от конъюнктуры и всегда может быть продолжена. Но КД, проинтепретированная в конце концов как социальная единица, стала вызывать раздражение у самих членов группы. Социальная персонификация приводит в уныние, приходится менять псевдонимы. Вероятнее всего шизофренная коммунальность / через нас самих / увидела в КД стиль работы брежневского политбюро. Поэтому и пришло время вернуться к "списку авторов".

С.Х. : В начале своей деятельности группа реализовала чисто минималистские события /"Появление", "Либлих" и т.д./ с целью воздействия на сознание зрителей-участников. С одной стороны, здесь очевидно продолжение аналитической традиции авангарда, эстетическое исследование основных структурных элементов языка с опустошением символически-содержательных смыслов, с другой стороны - социально-служебный импульс авангарда, трансформированный в акт индивидуального созерцания. С возникшей теперь исторической дистанции интересно было бы посмотреть как решалась проблема эстетической автономии в то время.

А.М. : В то время проблема эстетической автономии в категориальном смысле не возникала. Эта фигура дискурса более позднего происхождения. В конце концов автономен сам горизонт интерпретации со всеми своими дискурсивными фигурами. Разве неправомочно рассмотрение любой иконической эстетики как идеологичной, а не автономной на горизонте исторической конвенции, когда существуют и другие традиции? Минимализм на это и указывает. Очередное автономное усилие как дискурсивная фигура с новой конфигурацией возникает в самом пространстве этого жеста указания на идеологичность, не автономность иконической эстетики. "Автономность" как эстетическая категория ничего не демонстрирует, она просто инструмент в своей " инструментальности " и может существовать только в конвенции, на автономном горизонте интерпретации.

Под "автономной эстетикой" подразумевается, конечно же, свобода. Свобода входит в кантовскую триаду "вечных философских вопросов" - "бог, бессмертие, свобода ". Все эти три понятия очень легко могут быть рассмотрены как психические состояния.Всякое психическое состояние может быть либо усилием, либо произволом, потоком.В последнем случае трудно говорить о свободе, так как свобода слишком жестко определяется как среда созерцания двух других психических состояний и становится синонимом пространства. Возникает путаница между гносеологией и онтологией, инструментом и точкой приложения инструмента. На мой взгляд к реальным фигурам приводит усилие депсихологизации. Вообще "реальность", в том числе и конкретных произведений искусства, это результат усилия депсихологизации всех этих трех категорий. Речь,конечно, идет о "фигурах", а не о возможностях в хайдеггеровском или даже в кантовском смысле.

С.Х. : Что ты можешь сказать о соотношении события и интепретационного дискурса в эстетике КД в историческом промежутке конца 70-х начала 80-х годов?

А.М. : Через рассказы участников и т.п. в пространство минимализма КД втягивалась иконическая эстетика - т.е. то, что нужно было депсихологизировать. Каждая последующая акция учитывала эту новую "психическую массу", которую и надо было редуцировать. В зависимости от характера втянутой массы соответственно менялся и инструментарий. Если сначала достаточно было лопаты, то потом потребовался экскаватор, чтобы все это разгребать, и даже асфальтовый каток, чтоб утрамбовывать, как, например, в акции "Бочка". Однако напрасно было бы искать в этом моем высказывании какого-либо "очистительного" пафоса. Речь идет только о ф и г у р а х дискурса, не более того. Все это делалось из профессиональных соображений жанрового текстообразования. Кстати, мне довольно странно слышать высказывания Гройса о "психологизме" акций КД, в то время как речь всегда шла о депсихологизации. Здесь сказывается либо незнакомство с материалом, текстами томов "Поездок за город", либо мы имеем дело с "эффектом Гегеля", который и слышать не хотел ни о каком "дискурсе", имеющем "ориентальную" окраску.

С.Х. : Все-таки я считаю, что нужно обсудить московский концептуализм не только в традиции авангардного мышления, но и в соотношении к социалистическому реализму. Здесь мне кажется особенно интересной коллективная ритуальность акций КД - поездки из идеологизированного пространства метрополии в пустое загородное пространство. С другой стороны можно было бы подчеркнуть соц-артистские интонации акций-ритуалов: ироническое дублирование официально-общественных ритуалов города. Тем более, в некоторых акциях использовались знаковые элементы официальной культуры того времени: лозунги, звуки метро и т.п.

А.М. : Идея как таковая мне кажется чем-то вроде промежуточного этапа между психическим состоянием и "фигурой реальности" в процессе депсихологизации, камертоном "реальности" в процессе её же видоизменений. Я очень сомневаюсь, что слово "ритуал" подходит для описания деятельности КД и вообще для описания эстетической деятельности.. Впрочем, как жест критического маньеризма, стилеообразующий жест, он мне понятен наряду с употреблением термина "шаманизм" по отношению ко мне, Сорокину или Кабакову, да и в ряду таких понятий как "официальное-неофициальное" и т.п.

Ритуал можно описать и как ритмическое обживание пространственно-временного континуума, как депсихологическое усилие на этапе становящихся фигур. В этом смысле все структуры ритуальны. Тут самым "шаманским", наверное, выглядит Л. Рубинштейн с его заклинательно-ритмическим перекладыванием карточек. Это как если бы пьеса Чехова сопровождалась постоянными- от начала до конца- и без всяких вариаций звуками гигантского африканского барабана.

На другом горизонте рассмотрения и в связи с обсуждаемой темой лично для меня это слово слишком тотально, чтобы что-то формообразовать, объяснить. Через ритуал возникает пространство "знакомости". Он генерирует эту "знакомость", но сам механизм остается вне этого пространства. Ритуальные ритмы и порождаемая ими "знакомость" находятся только в таком отношении друг к другу, т.е. одна сторона этого процесса - механизм ритуала - погружена в тотальность. В данном случае такой "тотальностью" является весь дискурс КД за все эти годы. Вводя другие ритуальные ритмы / в "официальное" пространство по твоей терминологии /, КД создавало и другое пространство "знакомости". Хотя я сомневаюсь, что сами эти ритмы могут служить ориентиром внутри этого пространства, поскольку теперь мы имеем дело не с ритмами, а только с воспоминаниями о них / через документацию /. "Знакомость" рано или поздно переходит в "знаковость", пространство переживания превращается в плоскость письма. Этот процесс постоянной депсихологизации и обеспечивало "пустоедействие": события акций так и оставались на грани "знакомости", не превращаясь в знак. Мне очень понятен "антиведический" протест "Медгерменевтики", который они выражают через категорию "неизвестности". Конечно, та площадка, с которой может быть обнаружена "знакомость", находится в пространстве "незнакомости", по их терминологии - "неизвестности". В их случае / я имею ввиду эстетическую практику МГ / возникает этимологическая линеарность. Они подозревают, что их "свобода" ограничена: доски, из которых сколочена их "площадка обозрения" - это доски ведического канона. Вводя оппозицию "известное-неизвестное" они изначально основываются на депсихологизированной фигуре, на плоскости письма. Отсюда - графичность, картинность и критический маньеризм / как стиль /. "Знакомость" же, о которой здесь идет речь, более неопределенна, объёмна. Она в большей степени характеризуется через пространство звучания, события, а не изображения. Плоскость письма возникает как бы на возвращении из "пустого действия". А то метаписьмо, которое инспирирует событие, своей архаичностью совершенно деактуализировано. Поэтому деактуализированность жеста - стилистически существенная черта событийного и интерпретационного дискурса КД. С этой точки зрения такие синонимические оппозиции как "знакомое-незнакомое", "известное-неизвестное", "официальное-неофициальное" вряд ли существенны, хотя и актуальны или могут быть таковыми в той или иной критической традиции.

С.Х.: Заметный перелом в сторону постмодернизма можно наблюдать в эстетике КД с середины 80-х годов - начиная с документации З тома "Поездок за город". В интерпретационном дискурсе происходит замена прямой аутентичной интонации различными приемами психопатологических высказываний, например, жесты тавтологии, ассоциативного автоматизма, взаимоперекодирования разных интерпретационных систем: официальной советской идеологии, христианства, И Цзина и т.п. Какое значение имеет для тебя метод шизоанализа, который ты основываешь на личном психоделическом опыте, описанном тобой в романе "Каширское шоссе"?

А.М.: Если первые два тома строились именно как документация, т.е. они были вторичны / относительно, конечно / к событиям акций, то в третьем томе произошла перверсия: сначала был как бы запланирован третий том, а потом для этого тома осуществлялись акции. Это видно и из того, что основной корпус третьего тома занимает серия речевых акций. Впрочем, такой поворот событий был обусловлен предисловием ко второму тому "Поездок", где фактография заявлялась как демонстрационная зона. Реализацией этой зоны естественным образом стала форма книги - она и явилась первичной по отношению к событию. " Знакомость" перешла в "знаковость" со всеми необходимыми наполнителями - цитатностью, персонажностью, маньеризмом. Шизоанализ играл роль наиболее грубого фактурного материала, используемого для наполнения заявленной "рамы" книги. Шизоанализ в данном случае просто " предмет-рама ", выражающая дух времени и его стиль. В сущности, шизоанализ отличается от структуралистского анализа лишь более расширенными и поэтому неожиданными рамками интерпретации. В шизоанализе используются элементы, взятые из разных пластов систематического знания. Поэтому сами шизоаналитические тексты возвращаются на горизонт литературного источника. "Каширское шоссе" я не рассматриваю как шизоаналитический текст. Это отчет о достаточно эмоциональных личных переживаниях и событиях, связанных с рассогласованным восприятием реальности.

С.Х.: В последних акциях, в которых я участвовала, для меня было удивительным то, что за психопатологической текстуальностью и за приемами репродукции открывается новый горизонт прямого непосредственного восприятия событий.

А.М.: Чувство непосредственности происходящего, на мой взгляд, возникает исключительно из-за того, что масса пространственно-временного люфта, выраженная временем поездки, расстояниями, полями, небом, лесом и т.д. значительно и всегда превышает знаковый горизонт события акции. Не случайно, например, работы Кабакова и Булатова обладают очень большой по местным масштабам материальной массой / я имею в виду контекст истории "неофициальной" культуры /. Особенно это заметно у Кабакова: изображения почти нет, а щит - огромный и очень тяжелый. При таком положении дел искусство значительно утрачивает свою черту "искусственности", возникает ощущение подлинности демонстрируемого: зритель сталкивается прежде всего с в е щ ь ю. Будь это щит Кабакова или акция КД /поле, лес и т.п./. И там, и там преобладает н е з н а к о в а я масса материального фона.

С.Х.: В чем ты видишь изжитость эстетических возможностей групповой деятельности КД? И какие ты видишь перспективы?

А.М.: Изжитости метода я не вижу, во всяком случае с точки зрения "пустого действия", т.е. возникновения плоскости письма на эффекте "возвращения" и понимании инспиративного метаписьма как изначально архаичного и деактуализированного в ПАРАДОКСАЛИТЕТЕ современного научного текста /особенно на естественнонаучные темы/. Что касается конкретно группы, то здесь чисто исторические обстоятельства: смена художественной конъюнктуры, переориентировка зрителей акций и членов группы. Всвязи с социализацией появились другие пространства деятельности: галереи, музеи и т.п. Хочется еще раз подчеркнуть суть метода: невозможность изжить эту всегда преобладающую над знаковостью массу материального фона. Изжить этот "метод" - тоже самое, что изжить небо, землю,деревья, время и т.п. Поэтому и продолжение работы по такому "методу" может быть чисто произвольным: при желании всегда можно редуцировать искусственность до уровня листьев на дереве. В профессиальном смысле такое "редуцирование" и есть искусство. Так что в конце концов можно сказать, что в основе всей этой деятельности - мотив личного развлечения.

1990 - 1991 гг.
Интервью взяла Сабина Хэнсген. Источник - сайт Сергея Летова http://www.letov.ru. Здесь публикуется с небольшими сокращениями