История Коллективных действий: Интервью с Андреем Монастырским об истории круга Мани

С. Хэнсген: Для историографического аспекта изучения феномена круга МАНИ придется вновь обратиться к жанру вопросов. Через вопрос как негативную форму констатирования проблематизируется сама метапозиция историографа, который тем самым как бы отказывается от последнего слова. В свое время ты отмечал " персонажность " критической позиции. Не мог бы ты сказать подробнее об этом процессе, о своего рода "спуске" критика с олимпа к "игровому столу" ?

А. Монастырский: На этот процесс можно посмотреть довольно просто. Что, например, представляла собой докантовская философия и вообще текстовая традиция в своем основном потоке? Нагромождение дедуктивных конструкций, бесчисленное количество различных "вензелей", системных орнаментов и т. п. И в историческом отношении кантовская критика была очень естественной, как, скажем, волны смывают построенные из песка замки, что, впрочем, не мешает детям снова заниматься этого рода фантазированием, и так бесконечно. Персонажность критика обостряется в том случае, если ему приходится много фантазировать, имея дело с тотальным цезурированием со стороны "художников", как это случилось в концептуализме.В концептуализме художники чаще всего только обозначают место для фантазий, рисуют контуры, а наполнять эти контуры приходится критикам. Критик, собственно, в этой ситуации перестаёт быть критиком, становясь толкователем, интерпретатором. В классическом концептуализме особенно и нечего критиковать, поскольку действие в нем разыгрывается не на уровне манеры, стиля и вообще инструментализма, где можно было бы сказать, что тот или иной жест плохо выполнен в соответствии с традицией и т. д. Концептуализм работает непосредственно на уровне традиции, конвенции, сам являясь критическим по отношению к конкретной традиции или конвенции. Всякая же конвенция условна в том смысле, что основывается на случайном, а не на подобном: скажем, слово "стол" ничем не подобно предмету, вещи, которая названа этим словом. Собственно, принцип подобия начинается на этом разделении двух языков - словесном и предметном, именно здесь начинаются эти две парадигмы, которые внутри себя строятся уже по принципу подобия. Упрощая, можно сказать, что одно для другого всегда находится в инспиративно-невнятном отношении. Скажем, для художника - предметника словесность, логос является чем-то невнятным, инспирирующим, следовательно - сакральным, поскольку он стоит как бы "спиной" к словесности, когда строит свои композиции на основе предметности. И наоборот, для концептуалиста, который работает со словами, текстом, начертанием "сакральным", невнятным является предметность, её парадигма, весь механизм которой он не может охватить, потому что тоже стоит во время артикуляций "спиной" к этому механизму и его "жужжание" всегда перекрывает всякую артикуляцию, конкретность в словесной парадигме. В конечном счете зритель всегда имеет дело скорее с этим невнятным "жужжанием" другой парадигмы, когда смотрит любое произведение, будь это концептуализм или нет. Оно, это "жужжание" скрытой парадигмы и является сакральным фоном, аттрактивностью, отделяющим произведение искусства от сферы непосредственного. Когда же этого фона становится очень много, скажем 99 %, как в некоторых работах Кабакова, где, например, просто написано слово МОРКОВЬ и больше ничего нет, то, естественно, "сакральная" или идеологическая интонация становится определяющей для восприятия не только рядового зрителя, но и для критика. Критик вынуждается не к критике, а к истолкованию, интерпретации. Художник-концептуалист как бы выталкивает его в совершенно другую традицию, в другую зону, как в какой-нибудь детской игре. Причем критик не сразу это понимает, как это и положено в игре. И вот в этот момент непонимания - что, собственно, происходит? - критик и становится персонажем, поскольку его просто-напростоводят за нос. Тут можно вспомнить подростковую игру в "жучка", когда тот, кто водит, становится спиной к группе игроков, выставляет ладонь и кто-то из группы бьёт ему по ладони, быстро убирая руку и принимая невинный вид. А тот должен узнать, кто же из игроков у него за спиной его ударил. Если он ошибается, то снова водит. Здесь "группа игроков" - это художники, а тот, кто водит - зритель и критик. На мой взгляд, Кабаков - лучший игрок в "жучка", он так мастерски играет, что его не могут опознать. На нем как бы все время "ошибаются", поэтому игра продолжается и продолжается. Скажем, Комара и Меламида довольно быстро "раскусили", поэтому их успех и не был столь продолжителен и напряжен по сравнению с Кабаковым. На Кабакова приходится ставить снова и снова, как в азартной игре, в надежде, наконец, точно угадать, "попасть", определить, что называется, "вывести на чистую воду". Ведь критик всегда в каком-то смысле хочет "победить" художника, четко определить его и засунуть в свою коллекцию в качестве известного и описанного вида. Впрочем, это, конечно, лишь грубая метафора, которая может быть отражает лишь один из аспектов отношений между художниками и критиками, особенно в концептуальном искусстве. Но если эту метафору продолжить уже на шизоаналитическом уровне, то тут небезъинтересно вспомнить работу Кабакова "Жук", где нарисован огромный жук, а под ним стихотворная надпись: "Я в траве нашел жука, Черный жук, блестящий. Для коллекции моей Самый подходящий". В контексте этой метафоры этот жук - что-то вроде кабаковской "обереги" от критиков. Возвращаясь же к первоначальной теме, можно сказать, что в концептуализме важно, чтобы степень "сакральности" как бы незаметно превысила привычную, традиционную и не бросающуюся в глаза и критик начал бы сам фантазировать и становиться интерпретатором. Однако в истории культуры это хорошо известная и отработанная позиция. Как яркий пример можно вспомнить буддийского логика Дармакирти и его интепретатора Дарматтару, сочинения которых практически всегда печатаются вместе.

С. Х.: Как ты оцениваешь смену парадигм в неофициальной культуре начала 70-х годов: от позиции самовыражения и метафизической интерпретации внутренних миров к позиции самокомментирования концептуализма, который обратил внимание на семиотический характер не только окружающего мира, но и собственных артистических проявлений ? Я имею в виду то, что Кабаков описал так: "мы уже не стали смотреть в ту сторону, куда с плаката указывает палец, а стали разглядывать сам указательный палец".

А. М.: Да, вначале так называемая "нетленка" воспринималась критиками именно как метафизический тематизм - Шварцман, Янкилевский, Штейнберг и т. д. Но, собственно, здесь-то и начинается эта ловушка для критика / типа Шифферса, например/. Он как бы стоит перед картиной Шварцмана и говорит, вот, мол, это метафизические пространства. Но в то же время у него за спиной уже примостился Кабаков / да еще и спереди ему что-то подсовывает, тоже вроде что-то "метафизическое"/ со своими пустыми белыми поверхностями, и критик даже не замечает, как он оказывается стоящим на этой пустой кабаковской поверхности и рассуждающим о метафизическом. Ведь если человек внятно говорит о предмете, называя его метафизическим, это еще не значит, что сам он не метафизичен, ведь метафизика бывает и отрицательная. Кабаков в своих альбомах " Десять персонажей " очень хорошо это передал в комментариях Шефнера и Когана, которые говорят о "метафизическом", являясь в то же время персонажами более обширной метафизики самого Кабакова /то есть теми самыми "подходящими" жуками из его коллекции/. Совершенно ясно, что критика Кабакова в отличии от критики Янкилевского - это критика критики. Кабаков стоял в оппозиции не к официальным художникам, как это делал Янкилевский, а в оппозиции к официальной критике. Ему не нужен был свой пластический материал, пластическое самовыражение. Значительно убедительнее в своей критике критики он использовал именно привычный советский пластический материал. Поэтому у него и возникла столь отчетливая тематизация. Ему все равно было, что рисовать, поскольку содержанием его работ, образно говоря, была фигура не пациента, а врача. То есть он последовательно занимался критикой методологии восприятия. Ну, а почему произошла такая смена, я думаю, это просто следующий этап игры.

С. Х.: Вопрос об организационной структуре субкультурного круга. Ясно видно, что после скандалов во время "бульдозерной выставки" неофициальное искусство разделилось на два круга. Более старшее поколение и более многочисленная часть удовлетворилась салонно-галерейным пространством на Малой Грузинской. Другая же часть, концептуалисты, начали искать новые структуры эстетической организации среды, я имею в виду акции, самодокументирование, архивную деятельность МАНИ. Ты мог бы назвать на твой взгляд самые важные формы этой эстетической организации и как они отличаются от предыдущих форм ?

А. М.: Да, можно сказать, что после скандалов наиболее значительная по количеству часть художников в какой-то степени удовлетворилась теми формами организации их труда, которые предоставили им официальные структуры - горком, выставки и т. п. Для концептуалистов же существующая конструкция контрфорсов советской идеологической стены не казалась достаточно привлекательной и они продолжали изучать тот самый "указательный палец", о котором говорит Кабаков, изучать его моторику и вообще весь этот механизм. Кстати сказать, архив - наиболее консервативная форма организационно-идеологических структур и в каком-то смысле их "нерв". Ведь в большинстве архивов, и в особенности в советских, есть "закрытые" отделы. А всякая "закрытость" - форма сакрального. Поэтому для полного отстранения от конкретной идеологии, естетственно, жанр архива был просто необходим. В этом смысле можно рассмотреть и жанр акций, т. е. рассматривать их как артикуляцию пространства, неангажированного тем или иным идеологическим социумом. Я имею в виду, что эстетический жест совершался не в привычных пространствах выставочного зала и т. п., а загородом. Но об этом я уже достаточно писал.

С. Х.: Если в кругу "нового московского искусства" часто употребляется термин "авангард", то, на мой взгляд, это можно воспринимать скорее как иронию, поскольку я тут не вижу солдат, спешащих вперед, и не вижу людей, которые хотят освоить какую-то целину. Как ты сам заметил, новый тип авангардистов больше напоминает не "целинников", а "дачников". Что ты можешь сказать об эстетическом значении этой промежуточной "дачной" зоны ?

А. М.: Атмосфера "дачности" вообще очень существенна для эстетики МАНИ. Дачность - это прежде всего интонация отпущенности, рекреации, связанная с детскими переживаниями летних каникул. Дачность - мир стариков и детей, в каком-то смысле существ выброшенных, отстраненных от напряженной жизни коллективности, борений, пафоса и т. п. Дачность даёт расстояние, удлинняет взгляд. Вот, например, для КД дача Паниткова в Лобне... . То, что происходило на поле, акции, в сущности не являлось более значительным делом по сравнению с тем, что происходило на даче до акций и после них, куда мы возвращались с поля. Хотя, собственно, там особенно ничего и не происходило. Но вот это "ничего не происходило" значительного, заметного, особенного, оно-то и задавало тон самим акциям. Естественное безделье на даче, отдых - это служило главным камертоном акционности, внутренней "пустотности" акционной деятельности КД. То есть именно на "дачности" основывалась интонация акций: человек пошел по полю, куда-то завернул, потом появился, какой-то звук послышался, ну и что, собственно, в этом и нет ничего замечательного, существенного, просто какие-то дачные перемещения, хождения туда-сюда. Ценность отстранения сама по себе. Чисто топографическая ценность пребывания в этом месте окончательности, завершённости.

С. Х.: Теперь о любимом понятии многих московских концептуалистов - о "пустоте".Ты утверждаешь, что это понятие взято из старых дзен-буддистских традиций и что оно через запад, например, через Кейджа пришло в традицию московских концептуалистов, особенно в твою деятельность и дискурс. Но можно сказать, что опыт " пустоты " основывается и на опыте советского человека. Знаки идеологической речи имеют тенденцию к опустошению. Означающие, у которых в тенденции нет означаемых, т. е. " пустые знаки " характерны для идеологической речи. Как ты соотносишь " эстетику пустоты " в московском концептуализме (я имею в виду старые дискурсивные традиции) с реальным опытом советского человека ?

А. М.: Никак не соотношу, поскольку речь идет о совсем другой "пустоте", о шуньятте. Просто она переводится словом "пустота", но имеет совершенно другое значение и прежде всего - отстранение от своих собственных фантазий и вдохновляющих фантазмов коллективного тела. Шуньятта - это метод восприятия, но метод не опустошения, а отстранения, отдаления от всего того, что происходит: все, что происходит, происходит одновременно и в сознании, поэтому "происходящее" не аутентично тому, что есть на самом деле. Ведь в сознании все "происходящее" возникает одновременно /мягко говоря/ с интерпретацией, а интерпретация основывается на той или иной парадигме, т. е. психическом автоматизме. Шуньятта - это некое убеждение в том, что ничего не происходит, и в том числе, что ничего не происходит и на самом деле. Через шуньятту проявляется "непроисходящее", а что такое "непроисходящее" нельзя определить, проинтерпретировать. Есть какие-то ветки, какой-то снег, ветер, но все это находится в области " непроисходящего ", негенетивного, то есть находится в своей " таковости ", в возможности быть поименованным совершенно иначе, однако "другого именования" также не происходит. Поэтому длится только сама возможность другого именования, но состояться она не может. Происходит как бы непрерывное возвращение к тому же самому, потому что это "то же самое" никак не определяется, оно только действует в своей "тожесамости", и не более того. Вот так примерно можно определить "пустоту" в методологическом смысле. Но можно и совершенно иначе, это зависит от настроения. Ведь в конце концов пустота - это просто философствующий поэзис, неопределимость личного.

С. Х. : В исторической перспективе развития школы мне кажется интересным соотношение различных поколений. Если взять старшее поколение мастеров - Кабаков, Булатов, Васильев, Чуйков, то это живописцы, которые знают и долго учились своему ремеслу. И для них это был серьёзный шаг, например, перенести плакат из сферы массового искусства в высокую сферу индивидуально-профессионального творчества, в картину. Как ты определяешь место своего поколения, которое открыло ситуацию как эстетическую в таких жанрах как акция. Я имею в виду "место" между мастерами старшего поколения и "детьми" концептуализма, которые уже рассматривают остатки больших традиций, мифологий и идеологических систем как свои игрушки ?

А. М. : Мне сложно ответить на этот вопрос, поскольку я с трудом представляю себя в этой поколенческой" иерархии. Я не могу заставить себя смотреть на все это дело как на развивающийся процесс - со своими этапами и т. п. Завершенность, достаточность - и в том числе критическая - обеспечивается жанрами поступков. Ведь акции - это своего рода вполне самодостаточные философствования ногами, телом, звуками и т. д. Это практика обостренного восприятия "непроисходящего", которая может осуществляться с любым инструментарием - т. е. равным образом и с помощью кисти, и с помощью ног. Ведь адресатом такой практики явдляется сам практикант. Зрители - это те, кто п р и н и м а е т у ч а с т и е, а если они и оценивают, то только с точки зрения диагноза, поскольку тут же происходит и "лечение" - в дискуссиях, толкованиях, фантазировании. Разумеется, речь идет о самодиагнозе и самолечении.

С. Х. : Если взять картины Булатова, то здесь еще явная дихотомия "поверхность-глубина", которая соответствует оппозиции социального и экзистенциального пространств: поверхность шрифта "Слава КПСС", покрывающая глубину неба. У молодых живописцев глубина картинного пространства совершенно исчезла, это чистая, "толсто намазанная" фактура, как у Волкова, например, или даже, если есть многослойность - это скорее многослойная аппликация на поверхности, как, например, у Звездочетовой. Что ты можешь сказать об этих совершенно разных тенденциях в одной и той же концептуальной школе ?

А. М. : Я не совсем могу согласиться с такой постановкой вопроса. Волков для меня совершенно классический концептуалист в контексте московской концептуальной школы. За его "толстой" фактурой отчетливо видна оформительская культура советской идеологии "второго" уровня - не парадная. Я имею в виду уличные витрины магазинов, покраску и украшения на стенах школ, детских садов, больниц и т. п. Это и есть для меня "глубина", на которую указывает волковскаяповерхность. У Звездочетовой я тоже вижу за её аппликационными поверхностями "глубины" различных фойе общественных зданий, вроде Домов Культуры, стадионов, вестибюлей метро и т. п. Глубина здесь понимается как "тьма", проблемные омуты непроработанных пространств, в которых могут возникать различные водовороты именно из-за непроработанности в глубине, а не на уровне облицовки, поверхности. На мой взгляд этот метод "критического просвещения" идеологических "глубин" именно через картину в каком-то смысле заканчивается / как классический этап / на работах Самойловой и Когановой, которые как бы "залезли" внутрь советских магазинов, точнее - в витрины, где выставлялись разные галантерейные товары, бижутерия, детские и ёлочные игрушки и т. д. Но это касается, конечно, только конкретных означающих, на которых строится художественное произведение. Ведь вопрос был поставлен о картине. Что касается других жанров, то там своя история и свои классические" или какие-то другие этапы.

1990 - 1991 гг.
Интервью взяла Сабина Хэнсген. Источник - сайт Сергея Летова http://www.letov.ru. Здесь публикуется с небольшими сокращениями