|
|
Пишет r_l (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} r_l)@ 2002-06-21 16:01:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Императрица Евгения
Как все портится.
Новейшие источники сообщаеют что-то нечленораздельное: "she was christened Eugenia Maria de Montijo de Guzman and was the daughter of the Spanish conde de Teba and of a woman of Scottish descent".
А вот в 1911 году (когда героиня еще была жива) информация была отчетливее: "Her mother was a daughter of William Kirkpatrick, United States consul at Malaga, a Scotsman by birth and an American by nationality".
Так или иначе, у Тютчева Рима дочь означает не просто католичка (как пишет Николаев), но отсылает к роли Евгении как главы католической партии.
Современное
Флаги веют на Босфоре,
Пушки празднично гремят,
Небо ясно, блещет море,
И ликует Цареград.
И недаром он ликует:
На волшебных берегах
Ныне весело пирует
Благодушный падишах.
Угощает он на славу
Милых западных друзей -
И свою бы всю державу
Заложил для них, ей-ей.
Из премудрого далека
Франкистанской их земли
Погулять на счет пророка
Все они сюда пришли.
Пушек гром и мусикия!
Здесь Европы всей привал,
Здесь все силы мировые
Свой справляют карнавал.
И при криках исступленных
Бойкий западный разгул
И в гаремах потаенных
Двери настежь распахнул.
Как в роскошной этой раме
Дивных гор и двух морей
Веселится об исламе
Христианский съезд князей!
И конца нет их приветам,
Обнимает брата брат...
О, каким отрадным светом
Звезды Запада горят!
И все ярче и милее
Светит тут звезда одна,
Коронованная фея,
Рима дочь, его жена.
С пресловутого театра
Всех изяществ и затей,
Как вторая Клеопатра,
В сонме царственных гостей,
На Восток она явилась,
Всем на радость, не на зло,
И пред нею все склонилось:
Солнце с Запада взошло!
Только там, где тени бродят
По долинам и горам
И куда уж не доходят
Эти клики, этот гам, -
Только там, где тени бродят,
Там, в ночи, из свежих ран
Кровью медленно исходят
Миллионы христиан...
Выступая в Тарту в конце 80-х гг. перед студенческой аудиторией, Давид Самойлов с поэтической прямотой заметил, что Тютчев написал два тома стихов; один том - хороших, и один - плохих. В дальнейшем изложении я буду употреблять термины "лирика первого тома" и "лирика второго тома", не имеющие никакого терминологического смысла, но опирающиеся как на читательскую рецепцию, так и на издательскую практику (имеется в виду двухтомник под редакцией К.В. Пигарева).
"Плохие" стихи Тютчева - это, в основном, окказиональная лирика, стихотворения, написанные в последние годы жизни поэта и - в отличие от "лирики первого тома" - предназначенные для той или иной формы публикации (не только в собственном смысле слова, но и для устного оглашения во время разного рода торжеств, в изобилии присутствовавших в русской общественной жизни 1860-х гг.). К этой очень значимой черте лирики "второго тома" следует добавить еще одну, бросающуюся в глаза, особенность - тексты этого рода, как правило, гораздо длиннее хрестоматийных тютчевских миниатюр. Это объясняется специальной установкой на риторическую развернутость, Тютчев разрабатывает тему с повторами и вариациями, возвращается к тексту, расширяет его и вносит правку, в результате стихотворения этого типа становятся как будто гораздо менее "тютчевскими" (еще один аргумент в пользу защитников резервации "второго тома").
На протяжении всего 20 века (когда была заложена основа научного изучения Тютчева, осуществлены два академических издания и написаны итоговые работы, посвященные тютчевской поэтике) поздняя "идеологическая" (она же "случайная") лирика Тютчева специального внимания исследователей, как правило, не привлекала.
Это отразилось, в частности, в эдиционной практике - казалось бы, тексты со столь отчетливой прагматической направленностью и прикрепленностью к конкретным событиям представляют для издателей и комментаторов благодарную почву для приложения сил. Однако они не только не прокомментированы удовлетворительным образом; нам пришлось столкнуться со случаем, когда неустановленным оказался факт первой газетной публикации (достаточно важный для понимания смысла текста). Стихотворение "Не в первый раз волнуется Восток...", помещаемое в раздел Dubia было впервые опубликовано в сборнике 1897 "Братская помощь пострадавшим в Турции армянам..." с подписью Тютчева, А.А. Николаев справедливо указывает на то, что оно могло быть опубликовано и ранее (и даже высказывает гипотезу о поводе к написанию текста - восстаниях на Крите и Балканах 1866 года), но для выяснения источника публикации 1897 года до сих пор так ничего и не предпринято.
Между тем, пренебрежение исследователей постепенно сменяется новым отношением; я имею в виду не идеологические спекуляции, предметом которых лирика Тютчева становится все чаще (знаменательна актуализация текста, который будет предметом нашего рассмотрения, во время операции НАТО против Сербии - http://www.voskres.ru/mir/mirbo05/a01.h
Наш доклад посвящен одному из таких стихотворений, надеюсь, мне удастся убедить аудитории в небессмысленности приложения к "идеологическим" тютчевским текстам методов, сформированных научной традицией 20 века.
Стихотворение "Современное", опубликованное в "Голосе" 15/27 октября 1869 г., памятно нам едва ли не исключительно по тыняновскому указанию на ироническую функцию архаизма мусикия (статья "О литературной эволюции"). В бибилиографическом указателе 1978 года ссылки на посвященные стихотворению исследования отсутствуют, не сильно изменилось положение дел и за последние 25 лет. Самый полный комментарий к тексту (базирующийся, как водится, на работе Брандта 1911 года и включающий редакторское предисловие к публикации "Голоса") находится в двухтомнике 1934 г. Наиболее полный список вариантов (автограф ЦГАЛИ) - в двухтомнике 1965 г. Комментарии сводятся к объяснению того, что текст посвящен торжествам по поводу открытия Суэцкого канала, что упомянутые там "Клеопатра" и он - императрица Евгения, и Наполеон III и объяснению выражения "Рима дочь" (="католичка").
Прежде всего, следует обратить внимание, что прямых упоминаний о Суэцком канале в тексте нет (об аллюзиях, связанных с этой темой, скажем далее). Место действия - не Порт-Саид (где чуть позднее состоятся торжества по поводу открытия канала), а Цареград (отнюдь не Стамбул). Сюжет тютчевского текста с первого взгляда может быть описан так - карнавальное единение мусульманского Востока и католического Запада, равно противостоящих "миллионам христиан". Значимо употребление этого термина по отношению к православным подданным Турции; отметим, что слово "христиане" у Тютчева встречается, помимо "Современного" лишь в одном стихотворении также в контексте "восточного вопроса", но в привычном значении, объединяющем Россию и Европу - это перевод стихотворения Людвига Баварского, обращенного к Николаю I (Настал конец жестоких испытаний, Настал конец неизреченных мук. Ликуйте, христиане! Ваш бог, бог милости и браней, Исторг кровавый скиптр из нечестивых рук).
Однако сюжет совместного разгула и ликования нечестивых мусульман и бойких католиков (с явным доминированием последних, даже без обращения к контексту заметно, что "падишах" выступает в тексте в роли комически-страдательной, ему приходится отворять двери в гаремах и в перспективе - закладывать свою державу), развернутый у Тютчева в ироническое повествование, не имеет ни малейшего отношения к очевидному современникам смыслу описываемого события.
Строительство Суэцкого канала, начатое в 1854 году французским предпринимателем и дипломатом Фердинандом Лессепсом, продолжало линию французской внешней политики, направленную на усиление находящегося в вассальной зависимости от Турции, но пользующегося широкими правами автономии Египта (и французского влияния в Северной Африке вообще). Во время египетско-турецкого кризиса 1839-1841 гг. Франция была единственной державой, открыто поддерживавшей правителя Египта Мухаммеда-Али. Вмешательство России, Англии, Пруссии и Австрии спасло Турцию (войска которой были разгромлены, а флот дезертировал); во Франции представителя "партии войны" Тьера сменил на посту премьер-министра "голубь"-Гизо и Мухаммед-Али вынужден был капитулировать перед лицом вмешательства в конфликт Англии и Австрии и угрозы бомбардировки Александрии. Как известно, именно кризис 1839 года дал толчок европейским толкам о "Восточном вопросе" и "панславизме" (как показал А.Л. Осповат, они послужили для Тютчева одним из импульсов при формулировке историософской концепции в "Письме д-ру Густаву Кольбу...").
Напомним также, что во время предыдущего египетско-турецкого кризиса (1831-1833) от поражения Турцию спасли русский десант на Босфоре и дипломатическая поддержка "победителя народов" Николая I.
Строительство канала (начатое при Саид-паше и законченное при Исмаил-паше) воспринималось как победа Франции над Англией (оказавшаяся, как мы помним, недолгой - уже в 1875 году Исмаил-паша вынужден был продать 44 °кций британскому правительству) и Египта - над Турцией. Сам визит коронованных особ в Порт-Саид был несколько скандальным. Корреспондент "Московских ведомостей", сообщивший 17 октября 1869 г. из Константинополя (корреспонденция от 7 (19) октября) о том, что "общее внимание было, в продолжении этой недели, поглощено празднествами данными здесь в честь императрицы Французов, которая сегодня должна покинуть Царьград для дальнейшего следования своего в Египет", тут же прибавлял: "Отныне уже можно считать Египет как бы потерянным для Турции. Замечанье султана что вице-король (египетский правитель - Р.Л.) не имел права приглашать к себе коронованных особ без предварительного на то разрешения территориального властителя, не помешало однако императрице Французов отправиться в Египет; примеру этому последует также и император Австрийский <...>".
На фоне "съезда князей" (император австрийский, принц прусский, императрица Евгения) участие России в торжествах было демонстративно редуцированным - в Порт-Саиде ее представлял посланник в Константинополе. 6 ноября "Московские ведомости" сообщали об освящении канала, подчеркивая и двусмысленность мусульманско-католического единения и неучастие в церемонии российского посла: "Кроме христианского, по римско-католическому обряду молебствия, при открытии канала было также и мусульманское. Генерал-адъютант Игнатьев не присутствовал".
Эта историческая и политическая перспектива, несомненно, прекрасно известная Тютчеву, составляет своего рода минус-контекст. Основная риторическая фигура в "Современном" - ирония (именно на это указывал Тынянов, говоря о "мусикии"). Иронична вся конструкция текста, при этом ирония связана со сменой точек зрения (эпитеты, описывающие происходящее даются от лица персонажей и с их точки зрения ироническими не являются, авторский голос вступает лишь в последних двух строфах, обозначающих основную антитезу текста - тут мы можем наблюдать, как развертывается обычная тютчевская двухчастность). Как видим, ирония здесь проявляется не только на уровне лексики и фразеологии (так словосочетание "съезд князей" отсылает к русской истории, при этом аллюзия подразумевает далеко не самые братские отношения между съехавшимися), но и на уровне отношения текста и контекста. Однако очевидно, что "турецко-египетская" коллизия уведена в неэксплицированный подтекст неслучайно: центральная оппозиция текста (католики мусульмане)vs."христиане" (православные) требует затушевывания реального смысла события и конструирования другого смысла - очевидного не с точки зрения "Современного" (заглавие текста, думается, тоже иронично), а с точки зрения "Вечного".
Стихотворение Тютчева, на первый взгляд, выделяется среди прочих его "случайных" текстов, посвященных славянскому вопросу, отсутствием исторической перспективы - даже глаголы прошедшего времени в нем немногочисленны и обозначают недавние действия. Но это отсутствие также мнимо. Место действия - Второй Рим, при этом в тексте упомянуты исторические реалии, создающие смысловую перспективу, связанную с темой translatio imperii, причем все они связываются с образом Евгении.
Во-первых, это собственно Рим. Рима дочь здесь означает, конечно, не только католичка (комментаторы фиксируют конфессиональную принадлежность, но важнее здесь, конечно, то, что императрица, потомок испанских грандов и шотландских католиков-эмигрантов - глава консервативной "католической партии"). Само упоминание Рима активизирует смыслы, связанные с имперской тематикой, особенно в контексте стиха "Рима дочь, его жена". Табуирование имени императора французов вводит мифологизированную традицией поэтического изображения "мужа судеб" тему наполеоновской империи (самозванческой, с точки зрения Тютчева, как все наследники Империи кроме России). Вскоре после написания "Современного" Тютчев писал А.Ф. Аксаковой: "Благодаря тому, что Вторая наполео-нов-ская империя представляет собой как бы подделку под Первую, можно <...> определить фазис, в какой она вступила <...>. Поэтому каждый, у ко-го в памяти сохранились гнусные подробности той эпохи, читает как бы по либ-ретто все, что должно произойти теперь <...>". Слово либретто здесь отражает глубинные механизмы тютчевского восприятия Истории как спектакля. "Высоких зрелищ зритель", Тютчев склонен оценивать происходящее с точки зрения типологии театральных жанров. При этом обвинение в "лицедействе" (брошенное, как мы помним, Тютчевым в виде венка на свежую могилу Николая I) - худшее, что Тютчев может сказать о государственном деятеле. В "Современном", конечно, неслучайно слово "карнавал", описывающее происходящее как профанацию идеи translatio imperii, своего рода историческую пародию.
Еще одна ироническая историческая аллюзия - упоминание Клеопатры. Можно согласиться с комментаторами, напоминающими о существовавшем в Древнем Египте Суэцком канале, правда, существовал он во времена XII Династии, а затем - при Птолемее II (задолго до правления Клеопатры VI) и во времена римского владычества ("Река Траяна") - (через много лет после него). Однако гораздо важнее, что с именем Клеопатры связана римская тема. Клеопатра, любовница Цезаря и мать его ребенка - одно из классических для европейской культуры воплощений архетипа "заморской жены". Покоренная Западным миром восточная царица в перевернутом карнавальном мире "Современного" (удивительно, что Бахтин не обратил внимания на это стихотворение!) превращается в завоевывающую Восток императрицу Запада (ср. выворачивание формулы Ex oriente lux в стихе "Солнце с Запада взошло").
Упоминание Клеопатры - комплимент весьма двусмысленный. Тема, заданная пушкинскому Импровизатору - также устойчивая составляющая образа египетской царицы в европейской культуре. Эти обертона усиливаются в соседстве с упоминанием потаенных гаремов. Святой город обращается в Содом, а за образом Евгении начинает просвечивать апокалиптическая Вавилонская Блудница (эти обертона могут поддерживаться упоминанием Рима в связи с распространенным толкованием, согласно которому Блудница - это католическая церковь).
Имя Пушкина всплывает при разговоре о "Современном" неслучайно. Даже если не считать дважды упомянутые пушки каламбурным напоминанием о поэте, пушкинские тексты, несомненно, должны быть включены в круг претекстов "Современного".
Начнем с текстов, как будто бы лежащих далеко за пределами историософской тематики. Я имею в виду пушкинские сказки (вопрос о возможных злободневных прочтениях сказок Пушкина - в первую очередь в связи с матримониально-династическими сюжетами, имеющий солидную и не всегда славную историю, мы намеренно выносим за скобки).
Ритмико-синтаксическая аллюзия на "Сказку о мертвой царевне..." очевидна в стихе "И всех ярче и милее". Это можно было бы счесть случайным совпадением, если бы речь не шла о Евгении-Клеопатре, персонаже достаточно демонизированном в "Современном". Пушкинское противопоставление царицы-колдуньи и ее невинной жертвы находит неожиданное продолжение в "Современном" - последние две строфы изображают именно такую невинную жертву, - миллионы христиан, истекающие кровью, оказываются связанными с императрицей французов.
Еще одна сказочная пушкинская претендентка на роль предшественницы Евгении - Шемаханская царица (ср. тему братского пира, иронически подсвеченную коллизиями сказки, типологическое родство сюжета "Золотого петушка" и "Египетских ночей", а также восточный колорит, существенный для рассматриваемого текста).
Эти - достаточно неожиданные - аллюзии связаны, как нам представляется, с жанровой спецификой тютчевского стихотворения, ориентированного на стилизацию чужой речи и изображение политических реалий современной Европы в отстраненно-мифологизирующем ключе: ср. неожиданное именование султана "падишахом", попытки имитации просторечия ("ей-ей") и фольклоризации синтаксиса ("вот сюда они пришли"). Отметим, что сходным образом (в фольклоризированном "современном" хореическом повествовании) использует Тютчев пушкинские аллюзии в стихотворении "Вот от моря и до моря" (там в роли подтекста выступает известный пушкинский перевод шотландской баллады, то есть жанрово близкий к сказкам текст).
Однако самый очевидный пушкинский подтекст - "Пир Петра Первого", к которому отчетливо отсылают первые строфы тютчевского стихотворения. Ср.:
Думается, как это вообще свойственно Тютчеву, мы имеем дело тут не только с прямой, но и с косвенной аллюзией. Я имею в виду другой пир Петра Первого, описанный в хрестоматийном фрагменте из "Полтавы":
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
При кликах войска своего,
В шатре своем он угощает
Своих вождей, вождей чужих,
И славных пленников ласкает,
И за учителей своих
Заздравный кубок подымает.
Турция периода танзимата (реформы начались после упомянутого нами египетско-турецкого кризиса 1839-1841 г.) легко находила (весьма приблизительную, но лестную для национального самосознания) русскую параллель в петровской европеизации. При этом опять существенным оказывается выворачивание сюжета наизнанку (героем оказывается не хозяин, а гостья, вместо пленников мы сталкиваемся едва ли не с завоевателями). Западно-восточные, западно-русские и русско-турецкие параллели, заданные на разных уровнях текста, служат одной цели - ироническому разоблачению "съезда князей" и "западно-восточной" идиллии.
"Пир Петра Первого" - текст исключительно значимый для русской поэзии и идеологии (что, в сущности, почти одно и то же) - уже всплывал в роли подтекста у Тютчева, и стихотворение, отсылавшее к Пушкину также было написано четырехстопным хореем и связано с "российско-западной" коллизией, монархической темой и сюжетом "заморской невесты". Речь идет о стихотворении "Небо бледно-голубое..." (1866), посвященном прибытию в Петербург датской принцессы Дагмар, невесты цесаревича Александра Александровича, будущей императрице Марии Федоровне. Там пушкинские аллюзии дополнялись цитатой из "Легенды" ("Жил на свете рыцарь бедный..."), снятой при доработке текста. Нетрудно заметить, что "Современное" иронически переворачивает не только исторические коллизии, но и соотносится с активно создаваемыми в русской поэзии и публицистике образами будущей императрицы (включающим богородичные аллюзии) и будущего императора (чудесным образом являющегося реинкарнацией своего умершего брата Николая Александровича, невестой которого была Дагмар). Рыцарская тема, связанная с крестовыми походами, как мы помним, присутствует в "Современном", но новые крестоносцы (возглавляемые новой Клеопатрой) оказываются вовлеченными в истребление христиан.
Отметим, что четырехстопный хорей - далеко не самый частотный размер в "лирике второго тома". И тем не менее, у этих текстов есть прецеденты.
Тема "братского единения", слияния, снятия противоречий и разрешения всех конфликтов, устойчиво связана у Тютчева с этим размером (можно говорить о своеобразном "утопико-экстатическом" семантическом ореоле четырехстопного хорея, хотя, конечно, есть и другие хореические тексты).
В качестве зеркального отражения "Современного" укажем на знаменитое послание "К Ганке" 1841 года (и на приписку к нему 1867 г. - эти две даты вновь отсылают нас ко времени формирования историософской концепции Тютчева и к концу 60-х гг.).
Ср.:
Вековать ли нам в разлуке?
Не пора ль очнуться нам
И подать друг другу руки,
Нашим кровным и друзьям?
Веки мы слепцами были,
И, как жалкие слепцы,
Мы блуждали, мы бродили,
Разбрелись во все концы.
А случалось ли порою
Нам столкнуться как-нибудь, -
Кровь не раз лилась рекою,
Меч терзал родную грудь.
<...>
Иноверец, иноземец
Нас раздвинул, разломил:
Тех обезъязычил немец,
Этих - турок осрамил.
Вот среди сей ночи темной,
Здесь, на пражских высотах,
Доблий муж рукою скромной
Засветил маяк впотьмах.
<...>
И наречий братских звуки
Вновь понятны стали нам, -
Наяву увидят внуки
То, что снилося отцам!
Источник этой окраски четырехстопного хорея также легко обнаруживается - это перевод "Песни Радости" (1823). Именно к этому тексту восходит "братская тема", продолженная в послании "К Ганке" и иронически перевернутая в "Современном". Ср.:
В круг единый, божьи чада!
Ваш отец глядит на вас!
Свят его призывный глас,
И верна его награда!
<...>
Кто небес провидел сладость,
Кто любил на сей земли,
В милом взоре черпал радость
Радость нашу раздели.
Все, чье сердце сердцу друга
В братской вторило груди;
Кто ж не мог любить из круга
Прочь с слезами отойди!..
<...>
Слабым - братскую услугу,
Добрым - братскую любовь,
Верность клятв - врагу и другу,
Долгу в дань - всю сердца кровь!
Гражданина голос смелый
На совет к земным богам;
Торжествуй святое дело -
Вечный стыд его врагам.
Отметим в заключение, что этот семантический ореол - вовсе не исключительная принадлежность "лирики второго тома". Из канонических текстов Тютчева в связи с этой "хореической" темой укажем на два стихотворения, тематически весьма далеких от "Современного" (одно традиционно относится к "пейзажно-философской", другое - к "любовной" лирике), но также разрабатывающих мотив единения/слияния (впрочем, одну из фундаментальных тем в лирике Тютчева). Первое - это хрестоматийное "Тени сизые смесились...", второе - менее известное "Пламя рдеет, пламя пышет" (в последнем тексте ср. антитезу "пламени&шума - сумрака", актуальную и для "Современного").
Рассмотренный нами текст соединяет три линии, связанные у Тютчева с четырехстопным хореем - одна восходит к переводу из Шиллера (и иронически переосмысляется), другая - к пушкинским имитациям фольклорного повествования, третья - к "Пиру Петра Первого" (она связана с нарративными текстами, трактующими исторические сюжеты и уже у Пушкина вступает во взаимодействие со второй, ср. также, например, лермонтовское ст. "Два великана"). Несомненно, занимательный вопрос о "историософских" коннотациях четырехстопного хорея (подробно рассмотренный в любопытной и малоизвестной статье А. Архангельского) нуждается в дальнейшей разработке (из оставшихся вне нашего рассмотрения линий укажем на традицию XVIII века, прежде всего - державинскую, несомненно, значимую для Тютчева).
***
Дописать по-человечески не получилось. Интересно, сколько это минут?
Как все портится.
Новейшие источники сообщаеют что-то нечленораздельное: "she was christened Eugenia Maria de Montijo de Guzman and was the daughter of the Spanish conde de Teba and of a woman of Scottish descent".
А вот в 1911 году (когда героиня еще была жива) информация была отчетливее: "Her mother was a daughter of William Kirkpatrick, United States consul at Malaga, a Scotsman by birth and an American by nationality".
Так или иначе, у Тютчева Рима дочь означает не просто католичка (как пишет Николаев), но отсылает к роли Евгении как главы католической партии.
Современное
Флаги веют на Босфоре,
Пушки празднично гремят,
Небо ясно, блещет море,
И ликует Цареград.
И недаром он ликует:
На волшебных берегах
Ныне весело пирует
Благодушный падишах.
Угощает он на славу
Милых западных друзей -
И свою бы всю державу
Заложил для них, ей-ей.
Из премудрого далека
Франкистанской их земли
Погулять на счет пророка
Все они сюда пришли.
Пушек гром и мусикия!
Здесь Европы всей привал,
Здесь все силы мировые
Свой справляют карнавал.
И при криках исступленных
Бойкий западный разгул
И в гаремах потаенных
Двери настежь распахнул.
Как в роскошной этой раме
Дивных гор и двух морей
Веселится об исламе
Христианский съезд князей!
И конца нет их приветам,
Обнимает брата брат...
О, каким отрадным светом
Звезды Запада горят!
И все ярче и милее
Светит тут звезда одна,
Коронованная фея,
Рима дочь, его жена.
С пресловутого театра
Всех изяществ и затей,
Как вторая Клеопатра,
В сонме царственных гостей,
На Восток она явилась,
Всем на радость, не на зло,
И пред нею все склонилось:
Солнце с Запада взошло!
Только там, где тени бродят
По долинам и горам
И куда уж не доходят
Эти клики, этот гам, -
Только там, где тени бродят,
Там, в ночи, из свежих ран
Кровью медленно исходят
Миллионы христиан...
Клеопатра, четырехстопный хорей и Суэцкий канал: из комментариев к лирике Тютчева
Выступая в Тарту в конце 80-х гг. перед студенческой аудиторией, Давид Самойлов с поэтической прямотой заметил, что Тютчев написал два тома стихов; один том - хороших, и один - плохих. В дальнейшем изложении я буду употреблять термины "лирика первого тома" и "лирика второго тома", не имеющие никакого терминологического смысла, но опирающиеся как на читательскую рецепцию, так и на издательскую практику (имеется в виду двухтомник под редакцией К.В. Пигарева).
"Плохие" стихи Тютчева - это, в основном, окказиональная лирика, стихотворения, написанные в последние годы жизни поэта и - в отличие от "лирики первого тома" - предназначенные для той или иной формы публикации (не только в собственном смысле слова, но и для устного оглашения во время разного рода торжеств, в изобилии присутствовавших в русской общественной жизни 1860-х гг.). К этой очень значимой черте лирики "второго тома" следует добавить еще одну, бросающуюся в глаза, особенность - тексты этого рода, как правило, гораздо длиннее хрестоматийных тютчевских миниатюр. Это объясняется специальной установкой на риторическую развернутость, Тютчев разрабатывает тему с повторами и вариациями, возвращается к тексту, расширяет его и вносит правку, в результате стихотворения этого типа становятся как будто гораздо менее "тютчевскими" (еще один аргумент в пользу защитников резервации "второго тома").
На протяжении всего 20 века (когда была заложена основа научного изучения Тютчева, осуществлены два академических издания и написаны итоговые работы, посвященные тютчевской поэтике) поздняя "идеологическая" (она же "случайная") лирика Тютчева специального внимания исследователей, как правило, не привлекала.
Это отразилось, в частности, в эдиционной практике - казалось бы, тексты со столь отчетливой прагматической направленностью и прикрепленностью к конкретным событиям представляют для издателей и комментаторов благодарную почву для приложения сил. Однако они не только не прокомментированы удовлетворительным образом; нам пришлось столкнуться со случаем, когда неустановленным оказался факт первой газетной публикации (достаточно важный для понимания смысла текста). Стихотворение "Не в первый раз волнуется Восток...", помещаемое в раздел Dubia было впервые опубликовано в сборнике 1897 "Братская помощь пострадавшим в Турции армянам..." с подписью Тютчева, А.А. Николаев справедливо указывает на то, что оно могло быть опубликовано и ранее (и даже высказывает гипотезу о поводе к написанию текста - восстаниях на Крите и Балканах 1866 года), но для выяснения источника публикации 1897 года до сих пор так ничего и не предпринято.
Между тем, пренебрежение исследователей постепенно сменяется новым отношением; я имею в виду не идеологические спекуляции, предметом которых лирика Тютчева становится все чаще (знаменательна актуализация текста, который будет предметом нашего рассмотрения, во время операции НАТО против Сербии - http://www.voskres.ru/mir/mirbo05/a01.h
Наш доклад посвящен одному из таких стихотворений, надеюсь, мне удастся убедить аудитории в небессмысленности приложения к "идеологическим" тютчевским текстам методов, сформированных научной традицией 20 века.
***
Стихотворение "Современное", опубликованное в "Голосе" 15/27 октября 1869 г., памятно нам едва ли не исключительно по тыняновскому указанию на ироническую функцию архаизма мусикия (статья "О литературной эволюции"). В бибилиографическом указателе 1978 года ссылки на посвященные стихотворению исследования отсутствуют, не сильно изменилось положение дел и за последние 25 лет. Самый полный комментарий к тексту (базирующийся, как водится, на работе Брандта 1911 года и включающий редакторское предисловие к публикации "Голоса") находится в двухтомнике 1934 г. Наиболее полный список вариантов (автограф ЦГАЛИ) - в двухтомнике 1965 г. Комментарии сводятся к объяснению того, что текст посвящен торжествам по поводу открытия Суэцкого канала, что упомянутые там "Клеопатра" и он - императрица Евгения, и Наполеон III и объяснению выражения "Рима дочь" (="католичка").
Прежде всего, следует обратить внимание, что прямых упоминаний о Суэцком канале в тексте нет (об аллюзиях, связанных с этой темой, скажем далее). Место действия - не Порт-Саид (где чуть позднее состоятся торжества по поводу открытия канала), а Цареград (отнюдь не Стамбул). Сюжет тютчевского текста с первого взгляда может быть описан так - карнавальное единение мусульманского Востока и католического Запада, равно противостоящих "миллионам христиан". Значимо употребление этого термина по отношению к православным подданным Турции; отметим, что слово "христиане" у Тютчева встречается, помимо "Современного" лишь в одном стихотворении также в контексте "восточного вопроса", но в привычном значении, объединяющем Россию и Европу - это перевод стихотворения Людвига Баварского, обращенного к Николаю I (Настал конец жестоких испытаний, Настал конец неизреченных мук. Ликуйте, христиане! Ваш бог, бог милости и браней, Исторг кровавый скиптр из нечестивых рук).
Однако сюжет совместного разгула и ликования нечестивых мусульман и бойких католиков (с явным доминированием последних, даже без обращения к контексту заметно, что "падишах" выступает в тексте в роли комически-страдательной, ему приходится отворять двери в гаремах и в перспективе - закладывать свою державу), развернутый у Тютчева в ироническое повествование, не имеет ни малейшего отношения к очевидному современникам смыслу описываемого события.
Строительство Суэцкого канала, начатое в 1854 году французским предпринимателем и дипломатом Фердинандом Лессепсом, продолжало линию французской внешней политики, направленную на усиление находящегося в вассальной зависимости от Турции, но пользующегося широкими правами автономии Египта (и французского влияния в Северной Африке вообще). Во время египетско-турецкого кризиса 1839-1841 гг. Франция была единственной державой, открыто поддерживавшей правителя Египта Мухаммеда-Али. Вмешательство России, Англии, Пруссии и Австрии спасло Турцию (войска которой были разгромлены, а флот дезертировал); во Франции представителя "партии войны" Тьера сменил на посту премьер-министра "голубь"-Гизо и Мухаммед-Али вынужден был капитулировать перед лицом вмешательства в конфликт Англии и Австрии и угрозы бомбардировки Александрии. Как известно, именно кризис 1839 года дал толчок европейским толкам о "Восточном вопросе" и "панславизме" (как показал А.Л. Осповат, они послужили для Тютчева одним из импульсов при формулировке историософской концепции в "Письме д-ру Густаву Кольбу...").
Напомним также, что во время предыдущего египетско-турецкого кризиса (1831-1833) от поражения Турцию спасли русский десант на Босфоре и дипломатическая поддержка "победителя народов" Николая I.
Строительство канала (начатое при Саид-паше и законченное при Исмаил-паше) воспринималось как победа Франции над Англией (оказавшаяся, как мы помним, недолгой - уже в 1875 году Исмаил-паша вынужден был продать 44 °кций британскому правительству) и Египта - над Турцией. Сам визит коронованных особ в Порт-Саид был несколько скандальным. Корреспондент "Московских ведомостей", сообщивший 17 октября 1869 г. из Константинополя (корреспонденция от 7 (19) октября) о том, что "общее внимание было, в продолжении этой недели, поглощено празднествами данными здесь в честь императрицы Французов, которая сегодня должна покинуть Царьград для дальнейшего следования своего в Египет", тут же прибавлял: "Отныне уже можно считать Египет как бы потерянным для Турции. Замечанье султана что вице-король (египетский правитель - Р.Л.) не имел права приглашать к себе коронованных особ без предварительного на то разрешения территориального властителя, не помешало однако императрице Французов отправиться в Египет; примеру этому последует также и император Австрийский <...>".
На фоне "съезда князей" (император австрийский, принц прусский, императрица Евгения) участие России в торжествах было демонстративно редуцированным - в Порт-Саиде ее представлял посланник в Константинополе. 6 ноября "Московские ведомости" сообщали об освящении канала, подчеркивая и двусмысленность мусульманско-католического единения и неучастие в церемонии российского посла: "Кроме христианского, по римско-католическому обряду молебствия, при открытии канала было также и мусульманское. Генерал-адъютант Игнатьев не присутствовал".
Эта историческая и политическая перспектива, несомненно, прекрасно известная Тютчеву, составляет своего рода минус-контекст. Основная риторическая фигура в "Современном" - ирония (именно на это указывал Тынянов, говоря о "мусикии"). Иронична вся конструкция текста, при этом ирония связана со сменой точек зрения (эпитеты, описывающие происходящее даются от лица персонажей и с их точки зрения ироническими не являются, авторский голос вступает лишь в последних двух строфах, обозначающих основную антитезу текста - тут мы можем наблюдать, как развертывается обычная тютчевская двухчастность). Как видим, ирония здесь проявляется не только на уровне лексики и фразеологии (так словосочетание "съезд князей" отсылает к русской истории, при этом аллюзия подразумевает далеко не самые братские отношения между съехавшимися), но и на уровне отношения текста и контекста. Однако очевидно, что "турецко-египетская" коллизия уведена в неэксплицированный подтекст неслучайно: центральная оппозиция текста (католики мусульмане)vs."христиане" (православные) требует затушевывания реального смысла события и конструирования другого смысла - очевидного не с точки зрения "Современного" (заглавие текста, думается, тоже иронично), а с точки зрения "Вечного".
Стихотворение Тютчева, на первый взгляд, выделяется среди прочих его "случайных" текстов, посвященных славянскому вопросу, отсутствием исторической перспективы - даже глаголы прошедшего времени в нем немногочисленны и обозначают недавние действия. Но это отсутствие также мнимо. Место действия - Второй Рим, при этом в тексте упомянуты исторические реалии, создающие смысловую перспективу, связанную с темой translatio imperii, причем все они связываются с образом Евгении.
Во-первых, это собственно Рим. Рима дочь здесь означает, конечно, не только католичка (комментаторы фиксируют конфессиональную принадлежность, но важнее здесь, конечно, то, что императрица, потомок испанских грандов и шотландских католиков-эмигрантов - глава консервативной "католической партии"). Само упоминание Рима активизирует смыслы, связанные с имперской тематикой, особенно в контексте стиха "Рима дочь, его жена". Табуирование имени императора французов вводит мифологизированную традицией поэтического изображения "мужа судеб" тему наполеоновской империи (самозванческой, с точки зрения Тютчева, как все наследники Империи кроме России). Вскоре после написания "Современного" Тютчев писал А.Ф. Аксаковой: "Благодаря тому, что Вторая наполео-нов-ская империя представляет собой как бы подделку под Первую, можно <...> определить фазис, в какой она вступила <...>. Поэтому каждый, у ко-го в памяти сохранились гнусные подробности той эпохи, читает как бы по либ-ретто все, что должно произойти теперь <...>". Слово либретто здесь отражает глубинные механизмы тютчевского восприятия Истории как спектакля. "Высоких зрелищ зритель", Тютчев склонен оценивать происходящее с точки зрения типологии театральных жанров. При этом обвинение в "лицедействе" (брошенное, как мы помним, Тютчевым в виде венка на свежую могилу Николая I) - худшее, что Тютчев может сказать о государственном деятеле. В "Современном", конечно, неслучайно слово "карнавал", описывающее происходящее как профанацию идеи translatio imperii, своего рода историческую пародию.
Еще одна ироническая историческая аллюзия - упоминание Клеопатры. Можно согласиться с комментаторами, напоминающими о существовавшем в Древнем Египте Суэцком канале, правда, существовал он во времена XII Династии, а затем - при Птолемее II (задолго до правления Клеопатры VI) и во времена римского владычества ("Река Траяна") - (через много лет после него). Однако гораздо важнее, что с именем Клеопатры связана римская тема. Клеопатра, любовница Цезаря и мать его ребенка - одно из классических для европейской культуры воплощений архетипа "заморской жены". Покоренная Западным миром восточная царица в перевернутом карнавальном мире "Современного" (удивительно, что Бахтин не обратил внимания на это стихотворение!) превращается в завоевывающую Восток императрицу Запада (ср. выворачивание формулы Ex oriente lux в стихе "Солнце с Запада взошло").
Упоминание Клеопатры - комплимент весьма двусмысленный. Тема, заданная пушкинскому Импровизатору - также устойчивая составляющая образа египетской царицы в европейской культуре. Эти обертона усиливаются в соседстве с упоминанием потаенных гаремов. Святой город обращается в Содом, а за образом Евгении начинает просвечивать апокалиптическая Вавилонская Блудница (эти обертона могут поддерживаться упоминанием Рима в связи с распространенным толкованием, согласно которому Блудница - это католическая церковь).
Имя Пушкина всплывает при разговоре о "Современном" неслучайно. Даже если не считать дважды упомянутые пушки каламбурным напоминанием о поэте, пушкинские тексты, несомненно, должны быть включены в круг претекстов "Современного".
Начнем с текстов, как будто бы лежащих далеко за пределами историософской тематики. Я имею в виду пушкинские сказки (вопрос о возможных злободневных прочтениях сказок Пушкина - в первую очередь в связи с матримониально-династическими сюжетами, имеющий солидную и не всегда славную историю, мы намеренно выносим за скобки).
Ритмико-синтаксическая аллюзия на "Сказку о мертвой царевне..." очевидна в стихе "И всех ярче и милее". Это можно было бы счесть случайным совпадением, если бы речь не шла о Евгении-Клеопатре, персонаже достаточно демонизированном в "Современном". Пушкинское противопоставление царицы-колдуньи и ее невинной жертвы находит неожиданное продолжение в "Современном" - последние две строфы изображают именно такую невинную жертву, - миллионы христиан, истекающие кровью, оказываются связанными с императрицей французов.
Еще одна сказочная пушкинская претендентка на роль предшественницы Евгении - Шемаханская царица (ср. тему братского пира, иронически подсвеченную коллизиями сказки, типологическое родство сюжета "Золотого петушка" и "Египетских ночей", а также восточный колорит, существенный для рассматриваемого текста).
Эти - достаточно неожиданные - аллюзии связаны, как нам представляется, с жанровой спецификой тютчевского стихотворения, ориентированного на стилизацию чужой речи и изображение политических реалий современной Европы в отстраненно-мифологизирующем ключе: ср. неожиданное именование султана "падишахом", попытки имитации просторечия ("ей-ей") и фольклоризации синтаксиса ("вот сюда они пришли"). Отметим, что сходным образом (в фольклоризированном "современном" хореическом повествовании) использует Тютчев пушкинские аллюзии в стихотворении "Вот от моря и до моря" (там в роли подтекста выступает известный пушкинский перевод шотландской баллады, то есть жанрово близкий к сказкам текст).
Однако самый очевидный пушкинский подтекст - "Пир Петра Первого", к которому отчетливо отсылают первые строфы тютчевского стихотворения. Ср.:
| Флаги веют на Босфоре, Пушки празднично гремят, Небо ясно, блещет море, И ликует Цареград. И недаром он ликует: На волшебных берегах Ныне весело пирует Благодушный падишах. | Над Невою резво вьются Флаги пестрые судов; Звучно с лодок раздаются Песни дружные гребцов; В царском доме пир веселый; Речь гостей хмельна, шумна; И Нева пальбой тяжелой Далеко потрясена. |
Думается, как это вообще свойственно Тютчеву, мы имеем дело тут не только с прямой, но и с косвенной аллюзией. Я имею в виду другой пир Петра Первого, описанный в хрестоматийном фрагменте из "Полтавы":
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
При кликах войска своего,
В шатре своем он угощает
Своих вождей, вождей чужих,
И славных пленников ласкает,
И за учителей своих
Заздравный кубок подымает.
Турция периода танзимата (реформы начались после упомянутого нами египетско-турецкого кризиса 1839-1841 г.) легко находила (весьма приблизительную, но лестную для национального самосознания) русскую параллель в петровской европеизации. При этом опять существенным оказывается выворачивание сюжета наизнанку (героем оказывается не хозяин, а гостья, вместо пленников мы сталкиваемся едва ли не с завоевателями). Западно-восточные, западно-русские и русско-турецкие параллели, заданные на разных уровнях текста, служат одной цели - ироническому разоблачению "съезда князей" и "западно-восточной" идиллии.
"Пир Петра Первого" - текст исключительно значимый для русской поэзии и идеологии (что, в сущности, почти одно и то же) - уже всплывал в роли подтекста у Тютчева, и стихотворение, отсылавшее к Пушкину также было написано четырехстопным хореем и связано с "российско-западной" коллизией, монархической темой и сюжетом "заморской невесты". Речь идет о стихотворении "Небо бледно-голубое..." (1866), посвященном прибытию в Петербург датской принцессы Дагмар, невесты цесаревича Александра Александровича, будущей императрице Марии Федоровне. Там пушкинские аллюзии дополнялись цитатой из "Легенды" ("Жил на свете рыцарь бедный..."), снятой при доработке текста. Нетрудно заметить, что "Современное" иронически переворачивает не только исторические коллизии, но и соотносится с активно создаваемыми в русской поэзии и публицистике образами будущей императрицы (включающим богородичные аллюзии) и будущего императора (чудесным образом являющегося реинкарнацией своего умершего брата Николая Александровича, невестой которого была Дагмар). Рыцарская тема, связанная с крестовыми походами, как мы помним, присутствует в "Современном", но новые крестоносцы (возглавляемые новой Клеопатрой) оказываются вовлеченными в истребление христиан.
Отметим, что четырехстопный хорей - далеко не самый частотный размер в "лирике второго тома". И тем не менее, у этих текстов есть прецеденты.
Тема "братского единения", слияния, снятия противоречий и разрешения всех конфликтов, устойчиво связана у Тютчева с этим размером (можно говорить о своеобразном "утопико-экстатическом" семантическом ореоле четырехстопного хорея, хотя, конечно, есть и другие хореические тексты).
В качестве зеркального отражения "Современного" укажем на знаменитое послание "К Ганке" 1841 года (и на приписку к нему 1867 г. - эти две даты вновь отсылают нас ко времени формирования историософской концепции Тютчева и к концу 60-х гг.).
Ср.:
Вековать ли нам в разлуке?
Не пора ль очнуться нам
И подать друг другу руки,
Нашим кровным и друзьям?
Веки мы слепцами были,
И, как жалкие слепцы,
Мы блуждали, мы бродили,
Разбрелись во все концы.
А случалось ли порою
Нам столкнуться как-нибудь, -
Кровь не раз лилась рекою,
Меч терзал родную грудь.
<...>
Иноверец, иноземец
Нас раздвинул, разломил:
Тех обезъязычил немец,
Этих - турок осрамил.
Вот среди сей ночи темной,
Здесь, на пражских высотах,
Доблий муж рукою скромной
Засветил маяк впотьмах.
<...>
И наречий братских звуки
Вновь понятны стали нам, -
Наяву увидят внуки
То, что снилося отцам!
Источник этой окраски четырехстопного хорея также легко обнаруживается - это перевод "Песни Радости" (1823). Именно к этому тексту восходит "братская тема", продолженная в послании "К Ганке" и иронически перевернутая в "Современном". Ср.:
В круг единый, божьи чада!
Ваш отец глядит на вас!
Свят его призывный глас,
И верна его награда!
<...>
Кто небес провидел сладость,
Кто любил на сей земли,
В милом взоре черпал радость
Радость нашу раздели.
Все, чье сердце сердцу друга
В братской вторило груди;
Кто ж не мог любить из круга
Прочь с слезами отойди!..
<...>
Слабым - братскую услугу,
Добрым - братскую любовь,
Верность клятв - врагу и другу,
Долгу в дань - всю сердца кровь!
Гражданина голос смелый
На совет к земным богам;
Торжествуй святое дело -
Вечный стыд его врагам.
Отметим в заключение, что этот семантический ореол - вовсе не исключительная принадлежность "лирики второго тома". Из канонических текстов Тютчева в связи с этой "хореической" темой укажем на два стихотворения, тематически весьма далеких от "Современного" (одно традиционно относится к "пейзажно-философской", другое - к "любовной" лирике), но также разрабатывающих мотив единения/слияния (впрочем, одну из фундаментальных тем в лирике Тютчева). Первое - это хрестоматийное "Тени сизые смесились...", второе - менее известное "Пламя рдеет, пламя пышет" (в последнем тексте ср. антитезу "пламени&шума - сумрака", актуальную и для "Современного").
Рассмотренный нами текст соединяет три линии, связанные у Тютчева с четырехстопным хореем - одна восходит к переводу из Шиллера (и иронически переосмысляется), другая - к пушкинским имитациям фольклорного повествования, третья - к "Пиру Петра Первого" (она связана с нарративными текстами, трактующими исторические сюжеты и уже у Пушкина вступает во взаимодействие со второй, ср. также, например, лермонтовское ст. "Два великана"). Несомненно, занимательный вопрос о "историософских" коннотациях четырехстопного хорея (подробно рассмотренный в любопытной и малоизвестной статье А. Архангельского) нуждается в дальнейшей разработке (из оставшихся вне нашего рассмотрения линий укажем на традицию XVIII века, прежде всего - державинскую, несомненно, значимую для Тютчева).
***
Дописать по-человечески не получилось. Интересно, сколько это минут?
