Еще о семантическом ореоле размера/строфической формы (из педагогических отходов)
М.Л. Гаспаров, приводит в своей хрестоматии (к сожалению, по ссылке воспроизведено первое московское издание со всеми опечатками и ошибками, кроме того, при форматировании пропала разбивка на строфы) как пример полурифмованного стиха стихотворение Гумилева 1917 года:

Отвечай мне, картонажный мастер,
Что ты думал, делая альбом
Для стихов о самой нежной страсти
Толщиною в настоящий том?

Картонажный мастер, глупый, глупый,
Видишь, кончилась моя страда,
Губы милой были слишком скупы,
Сердце не дрожало никогда.

Страсть пропела песней лебединой,
Никогда ей не запеть опять,
Так же как и женщине с мужчиной
Никогда друг друга не понять.

Но поет мне голос настоящий,
Голос жизни, близкой для меня.
Звонкий, словно водопад гремящий,
Словно гул растущего огня:

«В этом мире есть большие звезды,
В этом мире есть моря и горы,
Здесь любила Беатриче Данта,
Здесь ахейцы разорили Трою!
Если ты теперь же не забудешь
Девушку с огромными глазами,
Девушку с искусными речами,
Девушку, которой ты не нужен,
То и жить ты, значит, недостоин».

Комментируя текст, М.Л. Гаспаров вспоминает о случаях, когда в окружении белого стиха рифмованные вставки выполняют роль курсивного выделения важных мест, (Шекспир, "Борис Годунов") и пишет:

"Приводимое стихотворение — пример противоположного соотношения рифмованного и нерифмованного стиха: основная часть его написана с рифмами, а концовочная, самая важная, — без рифм; и эффект получается не меньший. Можно сказать: в драме основная, нерифмованная часть диалогов как бы воспроизводит разговорную речь, заставляя забывать о поэзии, а рифма, являясь в самых ответственных местах, о ней напоминает и этим возвышает тон; в нашем стихотворении основная, рифмованная часть выдержана в легком альбомном стиле, а безрифмие, являясь в концовке, напоминает интонацией монолог торжественной трагедии и этим возвышает тон. (Гумилевское стихотворение — альбомное в буквальном смысле слова, из любовного цикла к даме, которая вышла замуж не за него, а за американца; он даже собирался озаглавить весь цикл «Картонажный мастер».) И в том и в другом случае главное — не внутренние свойства нерифмованного и рифмованного стиха, а отношение того и другого, их смена".

Межде тем, следует несколько уточнить совершенно справедливое рассуждение МЛ. "Альбомному" тону первых трех строф первой части (с пошлыми перифразами и стандартными жалобами на жестокость возлюбленной, которая вынуждает к отказу от творчества) соответствует жалобная романсная интонация текста, в первую очередь возникающая как воспоминание о знаменитом лермонтовском тексте-предшественнике. Закономерным образом, в четвертой строфе возникает уже прямая аллюзия: "голос... поет", но это не "сладкий" голос лермонтовского блаженного сна/смерти, а "голос жизни", "голос настоящий" (отметим выдвинутость этого непредсказуемого и уже по-настоящему гумилевского эпитета, резко противопоставляющую четвертую строфу первым трем - с их "лебедиными песнями", пошлыми сентенциями и почти северянинско-есенинскими - ну ладно: кузминскими - интонациями и жалобами); он сравнивается со стихиями в их максимально творческом проявлении ("державинский" водопад, "гераклитовский" огонь).
Смена стилистического регистра в нерифмованной части, подготовленная последней строфой части рифмованной - переход, конечно, не к драматическому монологу, а к эпической песне.
Белый пятистопный хорей со сплошными женскими окончаниями прошел обкатку в этой функции еще в XIX веке - А. Майков переводил им сербские песни, написанные в оригинале силлабическим десятисложником, и параллельно (1866 - 1870)- "Слово о полку Игореве":

«Ты ли, Днепр мой, Днепр ты мой Славутич!
По земле прошел ты Половецкой,
Пробивал ты каменные горы!
Ты ладьи лелеял Святослава,
До земли Кобяковой носил их...
Прилелей ко мне мою ты ладу,
Чтоб мне слез не слать к нему с тобою
По сырым зорям на сине море!»

Вместо альбомного мира без пространственного измерения, мира с хронологией, сведенной к перепетому тысячу раз самодеятельными исполнителями "уж не жду от жизни ничего я, и не жаль мне прошлого ничуть", лишенного после этих повторений лермонтовского трагизма - перед нами большой мир с открытым по горизонтали и вертикали пространством, большой историей и большой поэзией, которые не противопоставлены любви, но движимы ею.
Фольклоризированное описание возлюбленной, кратко, на уровне формул, описывающее не только холодность дамы по отношению к певцу (как было в рифмованных строфах), но и то, что вызывало (и вызывает по-прежнему) любовь (от которой все же необходимо отказаться), также оказывается гораздо более ярким.

И все же в связи с историей влюбленности Гумилева в Елену Дюбуше меня гораздо больше занимает вот что: является ли знаменитое гумилевское "Вот девушка с газельими глазами Выходит замуж за американца... Зачем Колумб Америку открыл?" откликом на уже существующий фольклорный текст, источником будущего или конвергенцией?
Мне представляется, что справедливо первое.