В середине XVIII столетия великий апостол философии возврата к природе Жан-Жак Руссо в своем знаменитом трактате, представленном Дижонской академии, доказывал, что искус­ство — роскошь, что оно ведет человечество к нравственному упадку. В 70-х годах прошлого столетия одним из сторонником философского нигилизма в России была брошена громкая фраза, гласящая, что сапожник имеет большую ценность, чем Рафаэль, ибо он выполняет общественно полезную, необходи­мую работу, в то время как Рафаэль писал мадонн, без изобра­жения которых можно было бы обойтись.

На рубеже XIX и XX столетий аналогичные, но социально более заостренные, чем у Руссо, раздумья привели величайшего художника Льва Толстого к суровой оценке искусства.

С отличающей его неумолимой логикой Толстой осуждает не только современное искусство, но и всякое искусство вообще, если оно является привилегией имущих классов, служит их наслаждению и становится самоцелью. Подобно юноше Шил­леру, полагавшему, что сцена, театр — «учреждение нравствен­ное», старец Толстой в конце своего пути также приходит к убеждению, что искусство только тогда может быть оправ­дано, когда оно сознательно преследует цель поднять весь на­род на более высокую ступень нравственности.

Последовательно развивая эти взгляды, Толстой и свое собственное бессмертное искусство рассматривает лишь как средство для достижения цели, как возможность нести своп идеи широчайшим кругам народа и тем самым воспитывать его в своем духе.

Приведенным выше ложным, парадоксальным представле­ниям присуще нечто общее. Они возникают в те переходные эпохи, когда старый общественный порядок агонизирует и но­вые социальные силы вступают в борьбу. В такие эпохи искус­ство явственно отмечено печатью рабства или даже клеймом продажной девки. Оно является роскошью и забавой для иму­щего и господствующего меньшинства и своим содержанием, всей сутью своей вступает в резкое противоречие с потребно­стями и воззрениями подымающегося класса. Это относится и к тому времени, когда писал свой трактат Руссо, и к тому, когда созревал философский нигилизм в России; это относится и к нашим м дням, когда Толстой обрушивает на искусство весь свой талант великого художника и фанатизм стремящегося обновить мир могучего проповедника.

В такие эпохи из-за бросающихся в глаза симптомов упадка на одном социальном берегу легко проглядеть на противоположном признаки новой, расцветающей жизни — жизни, которая спасает искусство от разложения, открывает перед ним новые возможности для развития, наполняет его новым, здоровым, более высоким содержанием.

Отмирание и расцвет в бытии народов и человечества совершаются одновременно. Когда гибнут старые формы хозяйства и связанные с ними политика, право, искусство, тогда же бьет час рождения новых форм.

Когда Жан-Жак Руссо произносил свой обвинительный приговор искусству, губящему нравы,   французская   философия — отражение изменившихся  экономических  и  социальных условий – уже обрела смелый полет мысли. Правда, высшей точки своего развития она достигла не в золотом веке классического искусства, а в классическом акте политики — Великой французской революции. Однако социальные битвы этой эпохи решительным образом повлияли и на дальнейшее развитие искусства как в самой Франции, так и в не меньшей мере в Германии. В последней сходное экономическое развитие — прогресс |капиталистического производства — привело не к политическому господству буржуазии, а к сражению за свободу в области философии и искусства, которые достигли поэтому классического расцвета.

Взгляды Руссо и Толстого должны быть отвергнуты не только в связи с приведенными выше историческими причинами. Нельзя отрицать тот факт, что искусство является  древнейшим проявлением духовной жизни человечества. Как и мыш­це — а может быть, еще раньше, чем абстрактное мышление, — стремление к художественному творчеству развилось в связи с деятельностью, с трудом примитивного человека, точнее, в связи с его коллективным трудом. Едва человек перестает быть животным, едва в нем начинает зарождаться духовная жизнь — в нем пробуждается стремление к художественному творчеству, порождающее примитивное искусство. Об этом рассказывают археологические находки, знакомящие нас со сделанными в каменном веке рисунками в пещерах, на которых изображены охотники за слонами и оленями. Это доказывает этнография, изучающая танец, музыку, поэзию, изобразительные искусства как образное воплощение первобытного художественного чувства. Бушмены и другие дикие  племена также имеют свое примитивное искусство. Прежде чем развилась их способность к абстрактному мышлению, они уже нашли изобразительные средства для чувственного воплощения всего увиденного и пережитого.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что страстное вле­чение к наслаждению искусством и художественному творче­ству во все времена жило в угнетенных и порабощенных слоях общества. Поэтому снова и снова из широчайших народных масс выходят знатоки искусства и творцы, умножающие его сокровища.

Но одно мы должны твердо помнить. Пока порабощенные ясно не осознали своей противоположности господствующим, пока они не начали добиваться уничтожения этой противопо­ложности, они не могут раскрыть перед искусством новые социальные перспективы развития, не могут наполнить его новым богатым содержанием. До этого момента их тоска по собствен­ному искусству утоляется искусством их господ и, наоборот, искусство господ обогащается их страстным стремлением к ху­дожественному творчеству. Лишь тогда, когда угнетенные пре­вращаются в революционный, восставший класс и их духовная жизнь приобретает собственное содержание, когда они всту­пают в борьбу, чтобы порвать тяжкие цепи социального, поли­тического и духовного гнета, — лишь тогда их вклад в художественное наследие человеческой культуры становится самостоя­тельным, а потому действительно плодотворным и решающим. Именно тогда их влияние на искусство растет не только вширь, но и вглубь, и только тогда перед искусством раскрываются новые, более широкие горизонты.

Всегда массы, и только массы, рвущиеся из рабства к сво­боде, увлекают искусство вперед и выше и оказываются источ­ником той силы, которая помогает ему преодолеть периоды за­стоя и упадка.

Это общее положение определяет и отношение пролетариата к искусству. Ошибаются те, кто видит в классовой борьбе про­летариата лишь стремление наполнить желудок. Всемирно-историческая схватка идет за все культурное наследие человече­ства, за право всестороннего развития и утверждения каждой человеческой личности. Пролетариат как класс не может вести осаду капиталистической крепости, не может пробиться к свету из фабричного мрака и нужды, пока он не противопоставит свои собственные эстетические идеалы искусству наших дней.

Как же оценивает пролетариат современное искусство? Об­ладает ли оно свободой — необходимым условием его созрева­ния и расцвета? Иногда мы слышим: да, обладает. Нет, утверж­даем мы. Сражение художников за свою свободу и свободу искусства началось одновременно с зарождением буржуазного общества в недрах феодального строя. История показывает, с каким упорством сражались художники, чтобы разбить оковы цехового ремесла, порвать цепи рабства, приковывавшие их к дворянству, к светским и духовным князьям и низводившие их творчество до уровня услуг придворного лакея. Художники победили. Их успех был частицей торжества всей буржуазии, утверждавшей тем самым свои принципы. Искусство стало так называемой «свободной профессией».

Что же означает это в условиях товарного производства, являющегося экономической основой буржуазного строя? Только что искусство также подчиняется железным законам товарного производства. Порабощенный человеческий труд — вот основа капиталистического товарного производства. Пока не обрел свободу человеческий труд вообще, пока остаются порабощенными и физический труд и умственный, ни наука, ни искусство свободными быть не могут. Ярмо капиталистического строя несут на себе и рабочий с мозолистыми руками, и ученый-исследователь, и художник-творец.

Искусство продается за кусок хлеба, не может не прода­ваться, ибо художник хочет жить. Для того чтобы жить, он вы­нужден продавать плоды собственного гения. Поскольку капиталистическая система знает только товар, который покупается и продается, она превращает в товар и творения искусства. Как ткани и кофе, так и художественный товар должен завоевать себе рынок. Кто же господствует на нем? Не узкий круг знато­ков и любителей искусства, нет. Рынок находится во власти не­культурной или полукультурной, жаждущей роскоши и отуп­ляющих развлечений «платежеспособной черни» — позволим себе это грубое выражение.

Жестокая действительность разрушает благородные идеалы многих художников, пытающихся в фаустовском порыве вопло­тить небо и землю в своих творениях. Сначала они жадно ищут драгоценные клады искусства, а в конце концов удовлетво­ряются тем, что выкапывают дождевых червей: приличное и сытое местечко в обществе.

Жизнь растаптывает бесконечное множество тех, для кого искусство остается «высокой, небесной богиней» и кто не превращает его в «дойную корову», обеспечивающую их маслом.

Только самые сильные, способные ждать, отстаивают свою свободу выражать в художественной форме то, что бог дал им поведать.

Какова же участь тех, кто, склонившись перед требованиями рынка, завоевал мишурный успех? Они становятся жертвой ре­месленного шаблона или рабами конъюнктуры. Капризные за­коны ярмарки буржуазного искусства все время гонят их впе­ред. Язва конкуренции уничтожает внешние и внутренние предпосылки для вынашивания значительных произведений. В лихорадочной спешке выпускают свою продукцию худож­ники — лишь бы не опоздать на рынок искусства, называемый выставкой; с той же поспешностью создает композитор «гвоздь» нового сезона; писатель работает до изнеможения, чтобы не опоздать к рождественскому базару. Превращаясь в предпри­имчивого дельца и торговца художественным товаром, творец гибнет, а сокровищница его искусства скоро иссякает: создатель культуры становится ее фальсификатором.

В этом надо искать причины, почему в современном искус­стве так быстро сменяют друг друга течения и школы, почему так быстро изнашиваются великие художественные «знаменитости»-однодневки. То, что сегодня превозносится до небес как высшее откровение гениального художника, через десяток лет уже забыто и вызывает лишь исторический интерес.

Распространяется и другое характерное явление. Те же са­мые причины порождают лжеискусство. Капитализм создает как эксплуатирующих лжеискусство предпринимателей, так и эксплуатируемых ими тружеников. Последние частично постав­ляются художественным люмпен-пролетариатом — естествен­ным порождением современного социального строя. Капитализм создает и спрос на лжеискусство во всех слоях общества. К псевдохудожественным явлениям относятся кафешантаны, многочисленные варьете, произведения порнографической лите­ратуры и графики, династические и патриотические памятники, поставленные по подписке, и многое другое.

Напрашивается вопрос: не сможет ли современное капита­листическое государство как крупнейший заказчик вывести ис­кусство из его бедственного положения? Нет, не сможет, ибо оно остается государством имущего и господствующего мень­шинства, а не выражением единства и воли всего народа. Оно подчиняется тем же законам капиталистической системы, созда­нием которых является. Это обстоятельство резче определяет его отношение к искусству, чем прихоти и меценатство любого монарха.

У нас в Германии этот факт затемняется самодержавной политикой в области искусства, проводимой Вильгельмом II. Ему мы обязаны драмами Лауффа, памятниками Гогенцоллернам на аллее, где вместо тополей каменные истуканы, и про­чими столь же художественными мерзостями. В конечном счете появление этой продукции говорит не о могучем и всеподавляющем влиянии монарха, а о том, что немецкая буржуазия пасует перед самодержавием также и в области искусства.

Лишь тогда, когда труд сбросит ярмо капитализма и тем са­мым будут ликвидированы классовые противоречия в обществе, лишь тогда мечта о свободе искусства обретет реальность и ге­ний художника сумеет свободно совершать свой полет ввысь. Это давно понял и возвестил миру избранник искусства Рихард Вагнер. Его статья «Искусство и революция» до сих пор остается классическим выражением этой мысли. В статье ска­зано: «Подымемся из рабских низин ремесленничества, где гос­подствует серый меркантильный дух, на высоту свободного ар­тистического человечества, где царит сияющая душа мира; из подавленных работой поденщиков индустрии мы должны стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежит весь мир как источник высшего художественного наслаждения». Вагнер ясно указывает на корень, из которого вырастает «бедствие ремесленничества». Это «поденщина на службе индустрии». Послушаем Вагнера дальше: «Пока весь народ, все люди не могут быть одинаково свободными и счастливыми, они все одинаково обречены на горе и рабство». Недвусмысленно ответил композитор и на вопрос, как может быть преодолено всеобщее рабство и как может расцвести свободное артистическое человечество. Он говорит: «Цель исторического развития — сильный, прекрасный человек: революция должна дать ему силу, искусство — красоту».

Из этого высказывания, между прочим, следует, что прекрасный и сильный человек, о котором мечтал Вагнер, — это не пресловутый сверхчеловек индивидуализма, не «белокурая бестия», а гармонически развитая личность, чувствующая себя неотделимой от целого, слитой с ним. Революция — это дело масс, и самое высокое искусство всегда будет выражением их духовной жизни.

Мы знаем, что социальная революция, которая освободит труд и искусство, должна быть делом вступившего в борьбу пролетариата. Но борющийся пролетариат дает искусству не только надежду на будущее. Его борьба, пробивающая брешь за брешью в крепости буржуазного строя, прокладывает новые пути искусству, обновляет его, обогащает его новым идейным содержанием. Предвосхищая грядущую жизнь человечества, пролетариат выходит за пределы духовной жизни буржуазного общества и открывает тем самым искусству новые возможности для развития.

Содержание классовой борьбы пролетариата ни в коем случае не исчерпывается экономическими и политическими требованиями. Пролетариат является носителем нового, завершенного в своей целостности, единого мировоззрения. Построенное на достижениях естественных и общественных наук, связанных с именами Дарвина и Маркса, философски обобщенное, оно мировоззрением социализма. Оно развивается и зреет в бурях и пламени классовых битв современности. Оно растет того, как капитализм, преобразуя экономику, все сильнее толкает общество навстречу коммунистическому строю свободно трудящихся людей, по мере того, как изменяются со­циальные установления и революционизируются чувства, мысли, желания человека.

Самые коренные изменения, естественно, должны произойти в душе и сознании пролетариата — класса, самими условиями жизни поставленного в непримиримую, постоянную оппозицию к существующему экономическому базису и его идеологической надстройке.

Пролетарская мысль, в отличие от буржуазной, не отступает в страхе назад, когда доходит до пределов буржуазного общества. Наоборот, рабочий класс стремится выйти за эти пре­делы. Он знает, что должен разрушить стоящие перед ним пре­грады. В этом причина смелости и непредубежденности, с кото­рыми он принимает результаты и выводы всех исследований.

Чем сознательнее и напряженнее становится его борьба против капиталистического строя, тем острее проявляется противо­положность между его духовной жизнью и духовным миром буржуазии. Его классовая борьба порождает новые духовные и нравственные идеалы; у порабощенных расцветает собствен­ная культура. Пробуждение новой полнокровной жизни вызывает стремление наслаждаться искусством и создавать его. В своем художественном творчестве пролетариат чувствует по­требность выразить стоящую перед ним как классом высшую историческую задачу.

Пролетариат жаждет произведений искусства, вдохновленных социалистическим мировоззрением. И поэтому он борется с сов­ременным буржуазным искусством, в котором нет здоровья и жизнерадостности, нет молодости класса, сражающегося за сво­боду и сознающего себя защитником высших идеалов человече­ства.

Современное буржуазное искусство — это искусство господ­ствующего класса, историческое развитие которого идет уже по нисходящей линии, класса, который чувствует, как вулканиче­ские силы истории колеблют почву его власти.

Сумерки богов — вот настроение, породившее это искусство. Натурализм, стремившийся вернуть его к вечным истокам, к природе и создавший благодаря этому много ценного в об­ласти социальной критики, выродился теперь в плоское, пустое копирование действительности. Он передает факты, не раскры­вая их связи и смысла, он передает действительность без идеи.

С другой стороны, современный идеализм ищет свое духов­ное содержание в мелкобуржуазных идеях «областнического искусства», а там, где горизонты его шире, он отстраняется от социальных вопросов и современности. Его влечет или прошлое, или потусторонний мир, он впадает в религиозный, часто хан­жеский неомистицизм, в неоромантизм — короче, передает идеи без действительности. Да и как может буржуазное искусство достичь синтеза идеи и действительности? Они отделены друг от друга в мире исторического бытия буржуазных классов. По­этому так пессимистичны взгляды и настроения этого класса. Грубый плоский материализм одних, мистика и бегство от жизни других — таково знамение эпохи и ее искусства.

Может ли искусство подобного содержания удовлетворить пролетариат? В силу своей исторической роли он полон опти­мизма. Законы, управляющие экономикой, дают ему радостную надежду на приближение новой эпохи, на то, что пробьет час свободы. Горячей верой в свободу проникнута вся его духовная жизнь. Такой синтез идей и действительности может быть достигнут в наше время только в идеологии масс, поставивших перед собой высшие цели. Идея: социализм — самый возвышен­ный идеал свободы, который когда-либо вдохновлял человече­ство. Действительность: класс со стальной волей и зрелой мыслью, готовый к величайшему подвигу, который когда-либо знала история, — изменить мир, вместо того чтобы его объяснять, как говорил Маркс.

Именно поэтому растет у пролетариата страстная потреб­ность в искусстве, содержание которого явилось бы плотью от плоти социализма. Итак, «тенденциозное искусство», возразят нам, может быть, даже «политическое искусство». «Политиче­ская песня — дрянная песня!» Пролетариату нечего бояться этой болтовни. В конце концов, она меньше всего порождена желанием воспитать в порабощенных массах способность на­слаждаться искусством. Напротив, она проистекает из стремле­ния сохранить над массами духовную власть, удержать их в кругу буржуазных идей.

Где терпит банкротство религия, должно помогать искус­ство. Поэтому во имя искусства проклинается не «тенденция» вообще, а только тенденция, которая противоречит «тенденции» господствующих классов. Впрочем, достаточно обратиться к ис­тории, чтобы опровергнуть приговор, объявляющий «тенден­цию» в искусстве вне закона. Могучие, величественные творения всех времен страстно тенденциозны. Разве тенденция чем-ни­будь отлична от идеи? Искусство, лишенное идеи, становится искусственным и формалистичным. Не идея позорит художест­венное произведение, не тенденция оскверняет его. Наоборот, они должны и могут создавать и повышать художественную ценность произведения.

Тенденциозность губит искусство только тогда, когда она грубо навязана извне, когда она выражена художественно не­полноценными средствами. Там, где изобразительные средства художественно совершенны, где идея проступает из самой глу­бины произведения, она становится творческой и создает бес­смертное. Поэтому пролетариат не только может, но и должен идти своим собственным путем, выводя современное искусство из состояния упадка и обогащая его новым, более высоким со­держанием. Ему незачем подражать каждому крику моды бур­жуазного искусства.

Время дает все больше доказательств, что рабочий класс хочет не только наслаждаться искусством, но и создавать его. Это подтверждается прежде всего появлением пролетарских певцов и поэтов. Буржуазные поклонники и ценители искусства приходят в экстаз от примитивной художественной продукции седой древности и диких народов. Они видят в ней откровение, высшую гениальность. Но для того, что создано пролетарской, часто неопытной рукой, что создано взволнованным сердцем рабочего, — для этого они находят только насмешку или оскорбительную жалость. У этих поклонников «примитива» отсутст­вуют органы для верного восприятия и оценки того «примитив­ного» искусства, творения которого являются симптомами гря­дущего всемирного переворота и последующей за ним эпохи нового Ренессанса.

Разумеется, в искусстве, так же как и в социальном мире, Ренессанс не может возникнуть из ничего. Его корни — в прош­лом, он связан с тем, что уже существует. И все же искусство класса, подымающегося к свету культуры, не может иметь своим исходным пунктом и рассматривать как идеал то искус­ство, которое создано разлагающимся классом, уже сыгравшим свою историческую роль. Это подтверждает история искусств. Каждый восходящий класс ищет для себя образцы в высших художественных достижениях предшествующего развития. Ре­нессанс подражал искусству Греции и Рима, немецкое классическое искусство подражало античности и Ренессансу.

Несмотря на то, что современные течения в искусстве обо­гатили классическое наследие новыми художественными мо­тивами и формами их выражения, искусство будущего обратится в поисках нормы к буржуазной классике, минуя современ­ность.

Разве не одаряет нас истиной жизни и богатством поэзии «Пасхальная прогулка» Гёте, в которой жажда вырваться за пределы феодального общества нашла художественно совершенное выражение? Или восторженный призыв Шиллера ко всемирному братству: «Обнимитесь, миллионы, слейтесь в ра­дости одной!» Или бурное ликование освобожденного челове­чества в Девятой симфонии Бетховена, прорывающееся в ве­личественном хоре: «Радость, пламя неземное!»

Фридриху Энгельсу принадлежат гордые слова, что немец­кий рабочий класс является наследником классической филосо­фии. В этом смысле немецкий пролетариат будет и наследником классического искусства своей страны. Но ему предстоит пройти еще долгий путь, прежде чем он станет достойным своей исторической миссии.

Поясним это примером: помещения, в которых проходит зна­чительная часть общественной жизни пролетариата, которые служат целям его организации, в которых происходят его собрания и которые должны стать его родным домом, отнюдь не стали художественным воплощением его социалистического ми­ровоззрения. Наши народные дома, профсоюзные и обществен­ные здания по своему стилю — если понимать стиль как внеш­нюю форму внутренней сути — ничем не отличаются от каких-нибудь административных зданий буржуазии.

Внутреннее отношение художественной формы к жизненному содержанию, которое в ней пульсирует, несомненно, не может быть выражено тем, что то или иное помещение украшается безжизненной аллегорической фигурой свободы или чем-нибудь вроде этого. Коротко говоря, духовная жизнь рабочего класса до сих пор не получила еще ни малейшего выражения в архи­тектурных формах. Правда, пролетариат еще сам не осознал и не почувствовал противоречия, разлада между этими формами и своей собственной внутренней жизнью настолько ясно, чтобы его художественные потребности начали оказывать определенное влияние на архитектуру. Несомненно, архитектура — выс­ший и самый трудный, но зато и самый социальный из всех видов искусства. Она наиболее полно выражает общественную жизнь. Достаточно вспомнить готические соборы, в которых на­шел свое художественное воплощение эстетический идеал раз­деленного на цеха населения феодального города.

Вернемся, однако, к нашей теме. Именно потому, что далек путь, который пролетариат должен пройти, чтобы стать достой­ным наследником классического искусства, именно потому, что влияние разлагающегося буржуазного общества делает этот путь особенно трудным, необходимо эстетически вооружить про­летариат для этой исторической миссии. Разумеется, и речи быть не может о рабском подражании буржуазному искусству и слепом преклонении перед ним. Дело идет о пробуждении и воспитании художественного вкуса и эстетического сознания, прочным фундаментом которых было бы социалистическое мировоззрение, могучая идеология борющегося пролетариата, а в один прекрасный день — и всего освобожденного челове­чества.

В тюрьме буржуазного строя такой художественный вкус и такое эстетическое сознание вряд ли смогут найти свое зрелое творческое воплощение. Как мне кажется, страстно ожидаемый Ренессанс возможен лишь на острове блаженных — в социали­стическом обществе. Искусству принесет свободу только молот революции, который сокрушит тюрьму капитализма.

Уже у Аристотеля можно найти известную мысль о том, что рабство стало бы ненужным как основа лучшей жизни свобод­ных людей, если бы ткацкий челнок и мельничный жернов двигались сами. Сегодня это предварительное условие выполнено. Машинный век создал послушных рабов из железа и стали. Добьемся же, чтобы эти рабы, умножающие сегодня богатства и культуру меньшинства, перешли из частных рук в собствен­ность всего общества. Когда богатство и культура станут его достоянием, тогда и искусство будет не привилегией меньшин­ства, а достоянием масс. Тогда нельзя будет оскорблять его, превращая то в средство для возбуждения чувств любителей грубых наслаждений, то в забаву для скучающих бездельников, то в наркотик для слабых духом, ищущих забвение от жизни. Тогда оно станет высшим выражением творческого стремления народа, щедрым родником чистой радости и высоких чувств, могучей воспитательной силой, облагораживающей каждого человека и все общество.

Это не значит, что все станут творцами художественных произведений, но это значит, что массы смогут ценить искусство и наслаждаться им.

Народ, который добьется свободного труда, будет обладать свободным искусством. Он не оскудеет великими творческими личностями, способными индивидуально и поэтично постигнуть и выразить мысли, чувства и волю всего общества. Источник величия всякого искусства – в духовном величии народа.

Клара Цеткин «О литературе и искусстве». М., 1958