Данный факт сам по себе, конечно, не удивил никого из тех, кто, как пишущий эти строки, много лет подряд работал в об­ласти искусства сообща с сознательными рабочими. От него не отделаешься ссылками на мнимо консервативные устремления, которые в вопросах искусства свойственны будто бы многим ра­бочим вопреки их экономическому и политическому радикализму, или бойкими словечками касательно их пристрастия к нра­воучительным трактатикам и тому подобными доводами. Эти ар­гументы были бы основательны, если бы рабочие проявили хоть какой-нибудь интерес к романам госпожи Марлит или к пьесам господина Линдау, однако ни малейших следов такого интереса ни у одного рабочего обнаружить нам не привелось. Наоборот, рабочие попросту презирают такого сорта искусство, которым увлекается нынешняя буржуазия, новое же искусство они счи­тают явлением как-никак достойным большего внимания, о чем и говорит как раз — и притом далеко не невнятно — страстная горячность их спора. Обсуждаемый вопрос предстанет сразу же в совсем ином свете, если мы учтем, что рабочие предпочитают Гальбе и Гауптману не каких-нибудь Линдау и Марлит, а Гёте и Шиллера.

По нашим практическим наблюдениям, суть противоречия заключается в том, что современное искусство в основе своей глубоко пессимистично, а современный пролетариат глубоко оптимистичен. Оптимистичен каждый революционный класс; он ви­дит будущее, как сказал перед смертью Родбертус, в чудесном радужном сиянии. Само собою разумеется, что ни с каким утопизмом это не имеет ничего общего. Революционный боец может совершенно трезво расценивать вероятие предстоящей битвы, но на то он и революционный боец, чтобы питать твердую уверен­ность в своей способности перевернуть мир. В этом смысле вся­кий сознательный рабочий — оптимист. Он с радостной надеж­дой глядит в будущее, и эту надежду он почерпает в окружаю­щих его бедствиях.

Современное искусство, напротив, глубоко пессимистично. Оно не видит выхода из тех бедствий, которые так любит изобра­жать. Истоки этого искусства в буржуазной среде, и оно пред­ставляет собой отсвет неудержимого распада, воспроизводимого им довольно верно. Оно по-своему честно и правдиво, когда не сбивается на дурацкое модничанье, оно много выше Линдау и Марлит, но насквозь пессимистично в том смысле, что в бедст­виях современности видит одни только бедствия. Чего у него во­все нет, так это того смелого боевого начала, которое для соз­нательного пролетариата является жизнью жизни. Стоит этому началу хоть где-нибудь проявиться или пусть только как будто проявиться, как, например, в «Ткачах» Гауптмана, как уж сразу от него отрекаются самым торжественным образом. Всего не­делю назад господин Гауптман через своего поверенного Греллинга, как не раз бывало и раньше, обратился в высший административный суд с заявлением, что «Ткачи» задуманы автором всего лишь как сентиментальная трагедия сострадания. А в «Флориане Гейере» он постарался с самого начала предотвратить воз­можность неприятных недоразумений, представив восставших крестьян, которые в условиях того времени вели ту же, в сущ­ности, борьбу, что и нынешний пролетариат, в виде толпы без­надежных глупцов. Мы говорим о Гауптмане, потому что на партийном съезде он был назван крупнейшим представителем современного искусства. Если это так, а мы не собираемся это ос­паривать, то, стало быть, современное искусство — не великое искусство; ведь испокон веку того не бывало, чтобы великое ис­кусство сутяжничало в земных судах, отстаивая свое существо­вание ссылками на смягчающие вину обстоятельства.

Равным образом испокон веку того не бывало, чтобы револю­ционный класс восторгался таким искусством, которое адвокат­ской щеткой сметает со своей одежды малейшую революцион­ную пушинку. Это, попросту говоря, невозможно. Аристархи современного искусства не раз заявляли, что рабочим подавай, мол, драматизированного Маркса или Лассаля; но дело-то ведь в том, что современный пролетариат вовсе не нуждается, по счастью, в уроках сомнительной эстетики господ Брама и Шлентера. О том, что его нерасположение к современному искусству вызвано отнюдь не какими-то антихудожественными устремле­ниями, свидетельствует его восторженное отношение к класси­кам, у которых пролетарского классового сознания нет и в по­мине, но зато есть недостающее современному искусству радо­стное боевое начало. «Свободная народная сцена» поставила как-то раз драму одного молодого, начинающего автора; драма являлась попыткой изобразить классовую борьбу пролетариата, но в художественном отношении оставляла желать многого; она была именно только поставлена, чтобы, как того требовали за­дачи рабочего театра, поощрить подающее надежды дарование, которому был закрыт доступ на буржуазные сцены. Тут сразу и обнаружилось, что рабочие далеки от того, чтобы во внимание к добрым намерениям автора пренебрегать искусством: успех пьесы не вышел за пределы заслуженной дани уважения.

Из прений на Готском партийном съезде можно извлечь еще гораздо более разительный пример. Там говорилось о том, что опубликованный в «Нейе вельт» роман Ганса Ланда «Новый бог» воспринят рабочими как издевательство над их классовой борьбой. Редактор заявил в ответ, что он долго колебался, пе­чатать ли в журнале этот роман, слишком тенденциозный в со­циал-демократическом духе, а потому и слишком мало удовлет­воряющий художественным требованиям. Это суждение как нельзя более точно. Господину Ланду от души хотелось показать эпизод пролетарской классовой борьбы в духе сочувствия пролетариату, но у автора нет даже и малейшего представле­ния о том, что, собственно, происходит в рабочих кругах: его роман — это романтический вымысел в самом рискованном зна­чении этого понятия. Поэтому-то в высшей степени показа­тельно, что многие рабочие усмотрели в этом произведении издевательство над своей освободительной борьбой: из-за ску­дости художественно-изобразительных средств автора они про­глядели его доброжелательное отношение к рабочим.

Несколько иначе, но все же сходно обстоит дело и с «Ма­тушкой Бертой», с которой на партийном съезде обошлись так неласково. В литературном отношении роман Гегелера выше ро­мана Ланда, и было бы, по нашему мнению, несправедливо су­дить о нем и осуждать его только по оглашенной на съезде вы­держке. Эти две-три фразы можно было бы спокойно, без вся­кого ущерба для романа, вычеркнуть, однако, право же, тут сно­ва есть над чем поразмыслить. Современного рабочего можно менее всего заподозрить в моральном ханжестве: он приемлет и гораздо более грубые (с точки зрения обывательской морали) вещи, чем те, какие встречаются в «Матушке Берте», но всему свое место. Представители современного искусства именно от­того и внушают такую сильную антипатию, что притягивают на­туралистические подробности за волосы; стараясь выказать от­вагу, которой им недостает перед лицом великих битв современ­ности, они проделывают среди улицы такое, что принято делать только в четырех стенах. А в общем-то, при всем достойном по­хвалы таланте автора и невзирая на ряд превосходных глав «Матушка Берта» все же очень уж романтическая особа: от бур­жуазной романтики современное искусство отрешилось ведь го­раздо менее, чем ему кажется.

Идеал «чистого искусства» — это, вообще говоря, наследие реакционно-романтической школы, и для всякого революцион­ного класса этот идеал приемлем только с большими оговор­ками. Он по меньшей мере так же односторонен, как односто­ронне было нравоучительство, введенное в обиход в XVIII сто­летии буржуазно-революционной драмой. Если у эстетических воззрений современного рабочего класса и в самом деле болта­ется еще на затылке моралистическая косичка, то стыдиться ее нечего. Можно сослаться в этом случае на молодого Лессинга и на молодого Шиллера, которые считали театральную сцену «учреждением нравственным». В былые времена представители «чистого искусства» были откровенными реакционерами и не мо­рочили любезнейшую публику уверениями, что они невесть какие революционеры. Старик Вильмар в своей истории литературы грозно осуждает с точки зрения «чистого искусства» драму Шил­лера «Коварство и любовь», видя в ней только омерзительную карикатуру, и он был бы совершенно прав, если бы правильна была точка зрения «чистого искусства». Но реакционеры прош­лых времен, сторонники «чистого искусства», никогда не бывали так смешны, как господин Брам, который ставит на сцене «Ковар­ство и любовь», да еще в «натуралистически» обезображенном виде, как пышный сценический шедевр, и в то же время строит преуморительные рожи по адресу «духовного убожества» рабо­чего класса, желающего якобы инсценировать «Капитал» Маркса. Такими замечательными носителями твердых убеждений на сов­ременный лад одарило нас современное искусство.

«Чистое искусство», прикидываясь беспартийным, в действи­тельности, разумеется, чрезвычайно партийно. Если ему угодно нанимать более высокие позиции, чем «вышка партии», то ему следует смотреть и направо и налево и изображать не только старый, исчезающий, но и новый, возникающий мир. Мы не можем признать справедливым высказанное на партийном съезде суждение, будто современное искусство, существуя в пе­риод распада, может изображать только распад. Период рас­пада, в который мы живем, является одновременно и периодом возрождения. Современное искусство, как бы честно и правдиво оно ни изображало развалины, перестанет быть честным и прав­дивым, если проглядит расцветающую на развалинах новую жизнь. Как может пролетариат восхищаться таким искусством, которое, подчиняясь весьма антихудожественной тенденции, знать ничего не хочет о том, что является самой что ни на есть подлинной и коренной жизнью пролетариата! С какой стати быть ему смиреннее, чем буржуазия, которая в дни своего благоден­ствия и слышать не хотела об искусстве, порожденном не ее духом?

Современное искусство — это искусство буржуазного проис­хождения. Мы не ставим ему в укор, что оно от своего проис­хождения не отрекается и что оно чем далее, тем более отходит вспять, замыкаясь в границах буржуазного общества. Ни от кого нельзя требовать, чтобы он перепрыгнул через собственную тень. Мы требуем только одного: чтобы резкие критические за­мечания, высказанные о современном искусстве рабочим клас­сом, не были истолкованы превратно. Они вызваны не какой-то там отсталостью пролетариата, и мысль о том, что понимание современного искусства надо в пролетариате воспитать, мы счи­таем иллюзией, чреватой горькими разочарованиями. Подобного рода «народная педагогика» производит вообще странное впе­чатление. Несколько лет назад этот вопрос уже обсуждался в «Нейе цайт», когда «Свободная народная сцена» вытряхнула, на свое счастье, «воспитателей». Мы, конечно, далеки от того, чтобы равнять «воспитание», которое имеет в виду редакция «Нейе вельт», с тем безвкусным и самонадеянным наставничест­вом анархо-буржуазных путаников, каким собирались в свое время облагодетельствовать «Свободную народную сцену». Эстетическая и литературная образованность рабочих — мы не спорим — может быть еще весьма значительно повышена; в этой области у широких слоев пролетариата все еще впереди, и мы не знаем никого, кто был бы более пригоден для подоб­ной просветительной работы, чем редактор «Нейе вельт». Но ошибочна, по нашему мнению, основная мысль о возможности преодолеть нерасположение рабочих к современному искусству путем художественного воспитания. Допустим, что, пройдя курс такого воспитания, рабочие научатся многому, но ведь в итоге-то получится то самое, что произошло с курицей, которая высидела утят: пролетариат не может и никогда не будет увлекаться ис­кусством, отделенным зияющей пропастью ото всего, о чем рабо­чий думает, что чувствует и чем мила ему жизнь.

Не следует также переоценивать значение искусства для осво­бодительной борьбы пролетариата. Искушение допустить такую переоценку очень велико, если вспомнить, какое огромное значе­ние для освободительной борьбы, в особенности же для борьбы немецкой буржуазии, имело искусство в прошлом. Однако если героическая эпоха буржуазного класса Германии и выра­зилась в создании высокого искусства, то произошло это только оттого, что буржуазию не допускали на экономическое и полити­ческое поле сражения. Напротив, современному пролетариату доступ на это поле сражения хоть и в ограниченной мере, но все же открыт, а потому вполне естественно и необходимо, чтобы именно здесь сосредоточил он свои силы. Пока кипит горячая борьба, из его утробы не может родиться и не родится великое искусство. Понадобилась бы отдельная статья, чтобы обстоя­тельно развить эту мысль, здесь же поясним ее только одним примером. Известно, какую крупную роль сыграл театр в осво­бодительных боях буржуазии. У буржуазии хватало денег на постройку театров, а абсолютизм того времени смотрел на это сквозь пальцы — то ли с каким-то скрытым умыслом, то ли по недальновидности — и на театральных подмостках позволял буржуазному классу делать то, что в действительной жизни не­умолимо запрещал и имел возможность запретить. В наши дни у рабочего класса нет денег на постройку театров, а современ­ный абсолютизм, который в действительной жизни уже не может запретить рабочим бороться, отводит душонку на том, что на­глухо закрывает им доступ в мир прекрасной видимости. Рабо­чий класс, который в экономической и политической области каждодневно одерживает все новые победы над капитализмом и полицией, не может совладать с этими высочайшими силами в области искусства. За сто лет все перевернулось вверх дном, но пролетариат от этого, конечно, не в убытке.

Возвращаясь к прениям на партийном съезде, следует ска­зать, что съезд благоразумно воздержался от крайностей. Он отметил, что именно отталкивает рабочий класс от современного искусства, но несправедливости не допустил, не отверг всего сов­ременного искусства огулом и не отказался признать, что в пре­делах буржуазного общества это искусство является во всяком случае шагом вперед. Мы живем еще пока в этом обществе, и было бы неправильно требовать от него того, что превышает его возможности. Пускай только не пытаются объяснить те возражения, какие вызывает современное искусство у современного рабочего класса, какой-то мнимой отсталостью пролетариата: если он противостоит этому искусству с невозмутимой холодностью, то дело тут вовсе не в том, что он не способен постигнуть его священные тайны, а в том, что этому искусству еще очень да­леко до исторического величия пролетарской освободительной борьбы.

Франц Меринг.  Литературно-критические статьи. М.—Л., 1964