По чрезвычайно важной книжке Железнякова "Цвет и контраст: технология и творческий выбор". Странно, но эта, рассчитанная на кинооператоров книжка, дает фотографу больше, чем иные книги по фотографии. Мини-конспект:

1. Диапазон зрения, от теней с деталями до светов с деталями, составляет пять стопов. Это примерно соответствует динамическому диапазону равномерно освещенной сцены с нормальными, диффузно отражающими предметами; ДД бумажного отпечатка; ДД слайда. Сцена, разные части которой освещены по-разному, имеет больший ДД и рассматривается нами последовательно, с локальной адаптацией по освещенным и теневым участкам. На каждом участке в каждый отдельный момент мы видим те же пять стопов. Тени при взгляде на светлую область и света при рассматривании темной - неразличимы.

2. Контраст. Локальная адаптация работает при рассматривании сцены, но не ее изображения. Изображение сцены, разные части которой освещены по-разному, должно сжимать глобальный контраст, оставляя локальный. Техника графики и отчасти живописи: освещенная часть предмета, находящегося в тени, имеет тот же тон, что и освещенная часть другого предмета, находящегося в светлой части сцены. Аналогично - с тенями в тени и тенями на свету. Подобный эффект дает голливудская система прецизионного освещения, где затененным частям сцены дается больше света. Аналогичного результата в традиционном черно-белом процессе добиваются маскированием и выравнивающим проявлением.

3. Цвет. С наибольшей насыщенностью мы видим цвета в средне-светлой части воспринимаемого диапазона. С увеличением светлоты цвета разбеливаются, тени также почти не имеют цвета. Градиенты, для одного предметного цвета дающие зависимость цвета изображения от освещенности предмета, используются в живописи и называются валёрами. Фотоматериалы дают похожий отклик. Восприятие цвета зависит от текущей адаптации по яркости: в пасмурный день машины на мокром темном асфальте кажутся яркими, поскольку оказываются в средне-светлой части диапазона. Те же машины в ясный день на фоне светлого сухого асфальта выглядят скучнее, поскольку оказываются в средней и средне-темной части. Эффект полярика: блики сами по себе не уменьшают насыщенности отраженного света, но, убрав их поляриком, мы сдвигаем их из совсем светлого тона в средне-светлый, что субъективно дает лучший цвет. Задача оператора при стремлении к достоверности - проэкспонировать фотоматериал так же, как адаптировалось человеческое зрение при рассматривании исходной сцены. Никакой усредненный замер решить эту задачу не способен. Зрение адаптируется в основном по светам, то есть так же, как замеряется вменяемый фотограф при съемке сложной сцены на слайд.

4. Освещение. Освещенность сцен светом разной цветовой температуры - не исключение, а правило. Простая комната, освещенная одним окном, демонстрирует значительное падение цветовой температуры вдали от него из-за рефлексов от стен и мебели, общий тон которых обычно теплый. Лесная поляна в ясный день демонстрирует чудовищный разброс, поскольку освещена желтым солнцем, синим небом и зелеными рефлексами от листвы. "Правильный" баланс белого обычно невозможен и зачастую не нужен. Именно сопричастность предметов цветам друг друга создает колорит и работает на целостность изображения. ББ критичен при взгляде мельком на картинку размером с почтовую марку. Чем больше изображение и чем дольше мы на него смотрим, тем меньше нас волнует "правильность" ББ.