SZG

Борису Покровскому судьба даровала долгую жизнь — он прожил без малого век. Наверное, по пальцам одной руки можно пересчитать деятелей культуры, в судьбе которых сплавлены три культурных и календарных столетия — родившийся в разгар Серебряного века, при Николае Втором, Покровский стал символом советской и российской сцены, не просто оперы или оперной режиссуры, а Театра в широком смысле слова.          

«Я счастливый человек — я делал то, что хотел, и я сделал всё, что хотел», — любил говорить о себе Покровский.  Многолетний руководитель Большого, основатель уникального Камерного театра, аналогов которому нет в мире, две сотни поставленных спектаклей, сотни учеников и последователей, собственная театральная школа — что ещё нужно для счастливой творческой судьбы? Признак подлинного величия художника — способность перехитрить время.

«Не хочу играть в чрезмерной современности, в желании идти в ногу со временем. Потому что я уверен, что время идет в ногу с Моцартом», — повторял Покровский. И именно тогда, когда режиссера, называющего себя жестким консерватором, демонстративно пренебрегающего модными веяниями, вновь и вновь обращающегося к классическому репертуару и неукоснительно чтущего театральные традиции, весь музыкальный мир почитает за интереснейшего новатора, театрального революционера, бесспорно признавая лидером оперной режиссуры — это и есть печать гения...

Самым красноречивым аргументом в пользу широты его взглядов и творческих пристрастий говорит то, что Покровский, всю жизнь признававшийся в любви к оперной классике, подарил сценическую жизнь многим  новым произведениям отечественных композиторов — Тихона Хренникова и Дмитрия Шостаковича, Родиона Щедрина и Альфреда Шнитке, Микаэла Таривердиева и Леонида Десятникова. Да и не стоит приверженность к классике путать с творческим догматизмом: хор на потолке, оркестранты по периметру зала, зрители вокруг сцены, а сцены и вовсе нет — вполне себе сценография в фирменном стиле Покровского...  Точно так же многие почитали за чудачество настойчивое стремление Покровского переводить итальянские и немецкие оперы на русский язык — маэстро объяснял это необходимостью уважения к зрительному залу, тем, что слушателю нужен не набор условностей, а понимание смысла происходящего. 

И невероятное в любой другой постановке у Покровского становилось реальностью: попробуйте с присущим бельканто изяществом пропеть  «во-о-бра-жа-е-мо-му» — тому, кто не верит, что это возможно, рекомендуем посмотреть «Тайный брак» Чимарозы, его последнюю постановку  в Камерном театре...

Спектакли, поставленные им — это не просто опера, чистое наслаждение для меломанов. Это именно вершина театрального искусства, недосягаемый для многих сплав музыки и действия,  ювелирный подбор исполнителей,  безошибочное комплектование актерского ансамбля. При этом Покровский — очень «ровный» режиссер, которому одинаково подвластны и античные сюжеты, и буффонада, и фольклорный театр, и Шостакович... Настоящий Мастер велик даже в своих неудачах — принято считать, например, постановку «Волшебной флейты» не самым сильным спектаклем Камерного театра, однако и в ней ярок каждый голос, каждый обертон, безупречна каждая фиоритура, пьеса смотрится на едином дыхании и ничто не царапает глаз, а ограниченные возможности камерного театра используются на сто процентов. 

А если голоса и оркестр представляют собой единое целое, если двухметровый арийско-нордический блондин Фигаро абсолютно не забивает, как в большинстве других постановок, Альмавиву, который и есть главный герой, когда Керубино — действительно «мальчик резвый, кудрявый, влюблённый», а не закомплексованная травести, когда Розина по патетике сравнима с Медеей, — можно не сомневаться, что эта «Свадьба Фигаро» поставлена Покровским...  

«Будь я монархом или президентом, я запретил бы все, кроме оперы, на три дня. Через три дня нация проснется освеженной, умной, мудрой, богатой, сытой и веселой» — Покровский не связывал это свое убеждение с тем, что всю жизнь служит музыке и оперному театру, а наоборот, объяснял выбор своего жизненного пути горячей верой в эту истину.  В его биографии тесно сошлись, соприкоснулись разные эпохи — сын школьного учителя-коммуниста, Борис в юности отдает дань религии, несколько лет прослужив в храме, и только опьянение революционной эстетикой Большого театра ревущих двадцатых предопределяет его творческий и гражданский выбор: искусство не для Бога, а для человека, разговор не с самим собой, а с массовым зрителем на понятном зрителю языке.  

И даже сегодня, в темное царствование чистогана  гражданская позиция Покровского, воплощенная в спектаклях, поставленных им и его учениками и последователями, просматривается в каждой сцене и слышна в каждой ноте — рекомендуем сомневающимся сводить своих детей на детскую оперу «Чиполлино» Т.Камышевой, идущую ежедневно в дни школьных каникул. Разницу между бедными и богатыми, мироедами и обездоленными, преподнесенную изящно и без ложной назидательности, ваши дети усвоят, выйдя с детской оперы, очень отчетливо...   

Он был по-хорошему авторитарен — именно по-хорошему, поскольку только такие люди способны задумать и воплотить идею театра, организовать сложный хозяйственный механизм, «наладить процесс производства оперной продукции», как шутили актеры Покровского — силой не только личного, индивидуального таланта, но и огромного авторитета. 

«У меня бывали случаи, когда какие-то знаменитые актеры приходили для того, чтобы устроить мне скандал на репетиции, чтобы доказать, какой я плохой режиссер, но через десять минут они оказывались моими поклонниками. А я становился их поклонником», — вспоминал Борис Александрович. Обаяние таланта, сила убеждения и безраздельная приверженность любимому делу — вот что делало его поистине неотразимым. Все, кому посчастливилось работать с маэстро, отмечают его умение слушать и сопереживать, жестко настаивать на своем не путем принуждения, а силой убеждения.  Молва говорит о том, что даже звездный советский тенор Сергей Лемешев, у которого Покровский отбил жену, солистку Ирину Масленникову, в конечном итоге простил его. 

Мало кто из сегодняшних великих способен ставить интересы искусства выше собственных амбиций, а Покровский это умел. Отдав Большому театру 40 лет жизни, громко хлопнув в начале 1980-х дверью и поклявшись, что больше нога его туда не ступит, через 20 лет, уже 90-летним, он возвращается в Большой, чтобы поставить «Евгения Онегина».   

Он был на удивление легко понимаем и принимаем в общемировом музыкальном пространстве, оставаясь при этом глубоко русским режиссером. Немцам Ахиму Фрейеру и Вальтеру Фельзенштейну, итальянцу Джорджио Стрелеру с ним было работать так же легко, как Кабалевскому, Рождественскому или Ростроповичу. 

«Новаторство — это когда кому-то хочется считать, что то, что делает — новое, свежее открытие горизонтов. Это абсолютная чушь! Я не видел ни одного человека, который пошёл бы открывать горизонты! Что такое горизонт? Кто-нибудь его видел? И дойти до этого места никто не может или не должен. Так и в искусстве — подлинное искусство не выходит за линию горизонта. С моей точки зрения, «новаторство» в классической опере — невежество, умноженное на спекуляцию».  

И поныне мировая оперная режиссура ориентируется на линию горизонта, прочерченную Покровским. 

Человек смертен, но бессмертно  созданное им — купите завтра билет в Камерный театр в двух шагах от Кремля, и убедитесь в этом сами.