чтение после ужаса от свободы воли
для Беккета, с юных лет "больного" смертью, очень важна эта невозвратность прошлого, его оторванность от настоящего; так, изживание прошлого позволяет преодолеть линейность временного потока и перевести смерть из состояния потенциальности в состояние абсолютной актуальности здесь и сейчас, то есть сделать смерть будущую смертью настоящей. Различные приемы, которые Беккет использует как в своих прозаических, так и драматических произведениях (так называемые "истории", рассказываемые персонажами; прослушивание магнитофонной записи о прошлых событиях; восходящая к кинематографу техника флэшбека, обратного кадра), преследуют в сущности одну цель: избавиться от прошлого, выговорить его, исчерпать все его возможности.

Заметно, что рождение ребенка вызывает у отца лишь ужас, смешанный с омерзением, и не столько из-за физиологических особенностей процесса, сколько из-за осознания своей ответственности за закрепление “дурной бесконечности” существования. Отказаться от детей - значит преодолеть сериальность, суть которой в непрекращающемся приращении бытия. У Беккета рождение ребенка ничуть не является желанным результатом любви двух людей - мужчины и женщины, - но, напротив, проявляет себя как абсурдное следствие абсурдной причины - акта зачатия, в котором в наибольшей степени обнаруживается, согласно Шопенгауэру, господство интересов рода над интересами индивидуума. Если даже самое страстное любовное стремление представляет собой “непосредственный залог неразрушимости ядра нашего существа и его бессмертия в роде”,6 то что же говорить тогда о той ситуации, когда инстинкт самосохранения в роде не вуалируется никакими любовными переживаниями: род требует своего, и мужчина и женщина являются лишь его послушными орудиями. Так заявляет о себе внутренняя сущность рода - воля к жизни, которая неподвластна даже смерти
целью которого было не приращение реальности, но ее умаление, сведение ее к абстрактной, нетелесной форме, стремящейся к бесконечному нулю.

если воспользоваться термином Хайдеггера, “толки”, которые мешают говорить о смерти, а значит, мешают достичь ее, сделать ее реальной. Генри хочет освободиться от “толков”, чтобы иметь возможность говорить о смерти со своим мертвым отцом. По сути, он хочет разорвать родовые связи, в то время как его жена и дочь удерживают его на этой “бедной старой нищенке Земле”.

В последующих текстах мотив доминирующей активности женщины и соответственно нарастающей пассивности мужчины приобретает еще более резкие формы: теперь уже речь идет о настоящем изнасиловании мужчины женщиной, как, например, в "Первой любви", где Лулу, она же Анна, овладевает героем, погруженным в сон-смерть. Мужчина хочет достичь покоя, освободиться от телесного, материального, Лулу же навязывает ему половой акт, результатом которого будет рождение ребенка. По сути, в новелле разыгрывается та же ситуация, что и в написанной спустя много лет радиопьесе "Зола": ребенок нужен женщине, чтобы закрепить в мире дурную бесконечность бытия. Мужчина превращается в пассивный объект желания, однако утеря им полового влечения его ничуть не беспокоит.



господин Эндон, существует по ту сторону как материального мира, так и области бессознательного: дух Эндона состоит только из одной зоны, той самой третьей зоны, куда Мэрфи удается попадать слишком редко. Именно Эндон станет для Беккета той эмблематической фигурой, на которую ориентируются, бессознательно конечно, персонажи всех последующих произведений писателя. Действительно, с одной стороны, Эндон неукоренен в бытии, погружен в кататонический ступор, препятствующий любым контактам с внешним миром. С другой стороны, он лишен и мира внутреннего, погружение в который грозит постепенным растворением в бессознательном, что и происходит в трилогии и особенно в романе "Как есть", агонизирующий язык которого отражает полную дезинтеграцию сознания. Мутизм Эндона, его бытие, трансцендирующее как ограничения, накладываемые телесностью, так и безграничность бессознательного, определяют в конечном счете всю динамику бекке-товского творчества: вначале отказ от изображения внешней действительности, затем растворение в недрах бессознательного и в конце концов создание текста нейтрального, абстрактного, такого, каким будет написанный спустя десятилетия прозаический текст "Недовидено недосказано".
Конечно, у господина Эндона есть имя, но он не осознает его как свое имя, есть тело, но он не осознает его как свое тело; лишь окружающие его знают, что у этого тела есть имя. На самом деле Эндон существует по ту сторону жизни и смерти, ибо не осознает, что живет, и не осознает, что умер. Смерть его телесной оболочки ничего не изменила бы в его состоянии: он и так уже свободен от тела. Залогом его абсолютной свободы служит как раз то, что смерть его-уже состоялась - не та, ненастоящая, физическая смерть, которая, как сказал бы Шопенгауэр, лишь демонстрирует неразрушимость нашего существа в себе, а смерть как выход в ту область небытия, где нет ни личного "я", ни безличного "оно"