REАDYMADE как литературная стратегия
Николай БАЙТОВ
REАDYMADE
как литературная стратегия

1.

Readymade -- термин из области визуальных искусств. Он означает какую-нибудь вещь, к искусству отношения не имеющую, которую художник вносит в экспозиционное пространство и, во-первых, объявляет её художественным произведением, во-вторых, объявляет себя автором этого произведения. Оба эти момента нагружены непростыми смыслами, которые, собственно, и делают объекты readymade интересными и художественно-опознаваемыми при их созерцании.

Во-первых, что значит, что взятая вещь не имеет никакого отношения к искусству? -- Такого в чистом виде не бывает. Любая вещь, сделанная человеком, если не специально украшена, то, во всяком случае, имеет дизайн, т.е. воплощённую пластическую идею, которую очень трудно отделить от идеи художественной. Все мы видели немало экспозиций, например, этнографических, которые заостряют именно художественную значимость бытовой вещи. Что же, это -- readymades? -- Отнюдь... Видимо, основная смысловая нагрузка ложится на присвоение вещи новым автором и на сам изменённый пафос авторства, творческого акта. Новый пафос состоит в том, что автор не создаёт вещь, а выбирает из множества готовых и освобождает её от, так сказать, «утилитарной повинности», т.е. от тленности нашего физического мира. Новый создатель убирает из рассмотрения служебность вещи и, таким образом, перемещает её в область «вечной жизни». Отметим, что этот пафос весьма «не современен»: он имеет романтические корни, а именно – представление об искусстве как о чём-то сугубо никчемном, бессмысленном с бытовой точки зрения. «Печной горшок тебе дороже: ты пищу в нём себе варишь», -- говорил романтический художник профану. Так вот, в практике readymades романтический художник нисходит и до печных горшков: он нисходит к ним, как Христос во ад -- для того, чтобы сообщить им «благую весть», снять с них бремя обязанностей-ответственностей и, таким образом, освободить для вечной жизни... Можно представить себе «ад предметов» (особенно в нынешнем, перегруженном предметами мире). Предметы томятся и смотрят куда-то вверх, где время от времени проплывают тени художников. Все предметы ждут -- с трепетом и тайной надеждой (которая при их множестве практически равна нулю), -- что художник вдруг нагнётся, протянет руку и вытянет какого-нибудь счастливца в выставочное пространство...

2.

Применительно к литературе термин readymade употребляется совсем недавно (или вообще не употребляется). Литературный readymade оказывается более сложным, чем визуальный. Он передаёт, по-видимому, более широкую гамму смыслов, не все из которых ещё выявлены. Поэтому представление о нём остаётся довольно расплывчатым. На Западе предпочитают говорить о found poetry. Это близкое понятие, имеющее, по моему мнению, тонкие, но существенные отличия от того, что я понимаю под readymade. Похоже, что в found poetry «автор» действует не столь решительно и радикально как в ready-made: он выступает в большей степени как читатель: он вычитывает, находит сокрытую поэзию в прозе и «освобождает» её, делает видимой. Один из классиков и теоретиков found poetry Джон Роберт Коломбо называет её также redeeming prose, т.е. освобождённой или выкупленной прозой. Здесь важен жест обнаружения и извлечения, а не взятие целиком объекта в его специфической цельности. Основной акцент ставится на том, что есть поэзия и как она может быть скрыта в прозаических текстах. Проблема автора отходит на задний план. Коломбо часто обозначает двойное авторство или в предисловиях к своим книгам пишет, что они есть плод целого коллектива авторов -- в том случае, если поэзия найдена им, например, в Британской энциклопедии. И всё-таки можно говорить о found poetry как о разновидности readymade, причём наиболее развитой.

Ещё надо отметить, что found poetry по мере переноса текстов из «прозы» в «поэзию» постепенно изменяет и сами границы «поэзии», саму поэтическую конвенцию. Это немаловажный аспект деятельности found поэтов, не только осознанный ими, но и нагруженный некоторым пафосом. Для readymade в широком смысле это не так. По моему мнению, readymade не занимается изменением «общелитературной конвенции», т.е. представлениями о том, что есть художественный текст. Однако с уверенностью это утверждать нельзя, потому что материала ещё очень мало.

Пока нам предстоит рассмотреть более внимательно вопрос о том, при каких условиях и в каком смысле «присвоение» есть создание произведения искусства его «новым» автором.

3.
(Readymade по отношению к языку)

Начнём с того, что в литературе вообще отношения между объектом и его создателем гораздо сложней и запутанней, чем в изобразительном искусстве. Материал, из которого делается литературный объект (т.е. язык, речь) сам по себе уже конвенционален. В этом смысле его можно тоже рассматривать как «сделанную» вещь, имеющую утилитарное применение и не чуждую эстетике. Литератор, выбирая из языка слова и речения, всегда делает если не readymade в чистом виде, то нечто весьма близкое: ассамбляж из «чужих», не принадлежащих ему объектов. Это отметили как негативный момент ещё дадаисты. Они сетовали на затасканность и захватанность языка тысячами грязных рук -- особенно журналистами и газетчиками. На первом выступлении дадаистов (июль 1916 года) Гуго Баль прочёл манифест, в котором было такое заявление: «В поэзии не должно быть ничего из вторых рук, ни одного заимствованного слова, -- только новые, с иголочки, изобретённые для собственного употребления».

Итак, любой текст, составленный из готовых слов, есть ассамбляж, а с уменьшением числа слов в произведении, он всё ближе подходит к границе readymade, так что минималистская поэзия эту границу практически стирает. --

Рассмотрим, например, стихотворение Михаила Нилина «Дневник императрицы». Оно состоит из четырёх слов. Два первых образуют заголовок, два следующих -- «Парад. Ветер» -- «тело» стихотворения. Эти четыре слова связаны очень напряжёнными отношениями друг с другом, что создаёт необыкновенную концентрацию поэтической энергии внутри текста. Стихотворение (в устном комментарии) объявлено readymade или, во всяком случае, «найденной» поэтической конструкцией. Найденной именно там, где указано: в дневнике императрицы. Но для минималистского текста смысл этого действия оказывается зыбким. Нилин мог вообще не читать никакого дневника, а просто предположить (и не ошибся бы!), что эти два слова -- «парад», «ветер» -- содержатся в дневнике какой-нибудь императрицы. Таким образом, создатель первичного текстового объекта и «создатель» вторичного (т.е. тот, кто присваивает первичный объект) практически уравниваются в правах по отношению к «резервуару языка». Различие, так сказать, «авторских прав» здесь обратно пропорционально вероятности того, что императрица поместила эти слова рядом и именно в таком порядке (а это, по уверению Нилина, так и было). Но поскольку в случае всего двух слов эта вероятность довольно велика, то, следовательно, и различие между «первым» и «вторым» авторами минимально. Жест readymade «проваливается» сквозь присваиваемый объект, не находя в нём опоры из-за его малости, и базируется уже непосредственно в языке как самой первой из доступных литератору «готовых вещей».

Похожая ситуация существует и в палиндроме. Исследователями палиндрома давно замечено, что говорить об авторстве палиндромов можно лишь в специфическом смысле и с большой долей условности. Палиндром не создаётся, а «находится» или выбирается из существующих в языке комбинаций. Неопытный палиндромист воображает, что он сочинил палиндром. Опытный не обольщается на этот счёт, -- он берёт «чужие» (т.е. вообще известные) палиндромы, размонтирует их и из элементарных палиндромических блоков строит новое («своё») стихотворение как ассамбляж.

Я являюсь палиндромистом совсем начинающим. Недавно я «сочинил» замечательный палиндром : «Я и ты -- база бытия». И я им очень гордился -- до тех пор, пока не нашёл его в «Антологии палиндрома», подписанным Дмитрием Авалиани. (Но я не расстроился, ибо понял, что в смысле авторства мы с Авалиани находимся в равных условиях: он -- такой же «автор» и такой же «не-автор», как я). Другой пример, более увеселительный, я приведу из практики поэта Александра Воловика. Существует известный палиндром -- «Сенсация! Поп яица снёс!», который приписывается Сельвинскому. «Приписывается» -- потому что Сельвинский -- не единственный автор: и до него и после существовали варианты: «Сенсация! Казак яица снёс!», «Сенсация! Дед яица снёс!», и наконец совсем изощрённый: «Сенсация! Летя, дятел яица снёс!». Можно себе представить веселье палиндромистов, собравшихся на первом фестивале палиндрома, когда Воловик (ничего не знавший об этом палиндроме и его вариантах) вышел на сцену и громогласно заявил: «Сенсация! Я яица снёс!»

4.
(Readymade по отношению к «неязыковым» конструкциям)

По-видимому, вплоть до появления -- ну, скажем, -- декадентов (во второй половине XIX века) литераторы «мало» внимания обращали на язык. Я имею в виду, что «акцент авторства» падал не на словесную конструкцию, а на «концепт» произведения. Автор по преимуществу представал «собственником» концептуальной мировоззренческой схемы (как Данте) или сюжета (как Шекспир), или лирического мотива (как Петрарка и многие оригинальные лирики после него). Позже авторы изобрели философские и гражданские мотивы, но, похоже, до конца XIX века не было речи об «авторстве» в отношении конкретных словесных комбинаций. Даже Гоголь и Грибоедов (у последнего многие строчки превратились в идиомы русского языка) рассматривались прежде всего как авторы смыслов.

Что означает, что авторы не претендовали на «словесную собственность»? -- Это означает, что они скромно и трезво понимали своё положение относительно языка как положение пользователей этим резервуаром готовых вещей, который принадлежит всем в равной мере. Язык в старых писательских практиках, по преимуществу, выступает как средство, а не как цель. В этих условиях объекты readymade совпадают, так сказать, с «документальным письмом» т.е. берутся из каких-либо «документов» и вносятся в литературу. Допустим, Достоевский, очень любивший читать газеты, взял бы оттуда процесс Нечаева и пересказал своими словами, ничего не добавляя и не фантазируя. Или Гоголь -- историю с ревизором… Однако, существенная психологическая особенность акта readymade состоит в том, что возникает сильный соблазн деформировать присваиваемый объект. Это видно и из практики визуальных readymades. Во всяком случае, экспонирование, внесение в «контекст искусства» подсказывает хотя бы такие простые действия как дать название, заключить в раму, поместить на пьедестал, -- т.е. придать объекту некоторые конвенциональные черты произведения искусства. (Например, у авторов found poetry принято за правило организовывать найденный текст графически -- в соответствии с обычными представлениями о стихотворении: писать его в столбик, разбивая на небольшие фрагменты, наподобие строф.) Если же «найденный», присваиваемый объект является не текстом, но некой концептуальной схемой, то его «внесение в литературу», неизбежно вызывает деформацию его в соответствии с каким-нибудь из известных жанров: из него делают роман, пьесу, эссе, лирическое стихотворение, басню или ещё что-нибудь. Таким образом, в случае концептуальных присвоений надо, пожалуй, говорить не о деформации, а о переработке объекта, и, собственно, большая доля литературной продукции именно так и создаётся -- и создавалась во все времена. Если же мы хотим рассматривать readymade в его специфическом смысле -- т.е. как вещь, в значительной мере сохраняющую свою телесную идентичность в процессе превращения в «вещь искусства», -- нам волей-неволей придётся вернуться к словесным конструкциям.

5.

И здесь мы обнаруживаем важнейшее различие между readymades визуальными и литературными. -- Пластический художник обычно пользуется для своих произведений известным набором материалов, которые, в общем-то, легко узнаваемы. Объекты же, извлекаемые им из области «не-искусства», бывают сделаны из чего угодно и потому сразу опознаются как readymades, не требуя специальных пояснений. Напротив, для так называемого «художника слова» ситуация оказывается двусмысленной с самого начала, ибо объект присвоенный и объект созданный сделаны из одного «словесного материала» -- и отсутствует простая и всем доступная процедура их различения. Можно, конечно, обозначать readymade при помощи дополнительного указания -- как обозначают жанр или форму, но, во-первых, он не является ни жанром, ни формой, а во-вторых, читатель уже привык подобные указания не воспринимать буквально, поскольку уже давно они служат лишь дополнительным средством для игр и симуляций... Пока остаётся совершенно неясным, каким образом дать понять читателю, что перед ним readymade (если, конечно, это входит в художественную задачу автора). Тот, кто не желает «дразнить гусей», предпочитает в этом случае ограничиваться скромным устным комментарием. Но всё равно без игры в «веришь-не веришь» не удалось пока обойтись никому. (Я ещё раз обращаю внимание на то, насколько это не похоже на readymade в визуальном искусстве, где эта практика просто выгородила себе отлично узнаваемую область.)

У меня есть соображение, как отличать литературные readymades от их симуляций: по, так сказать, «энтропии авторства» (т.е. по степени его неопределённости). Поясню это примером. -- Пушкин «издал» «Повести Белкина», -- 100% читателей не сомневаются в том, что их автор -- Пушкин. Армалинский «издал» «Тайные записки Пушкина», -- 90% читателей не сомневаются в том, что их автор -- Армалинский. Я «издал» «Журнал Радзевича» -- 40 или даже 50% читателей продолжают оставаться в уверенности, что его первоначальный автор -- не Радзевич, а я. (И характерно, что эту уверенность не могут поколебать никакие мои заверения -- устные и письменные). Это очень интересный результат: похоже, что в случае действительного readymade доля «неверящих» не может быть снижена никакими усилиями: она всегда останется вблизи 50%, т.е. в области максимальной энтропии мнений.

6.
(За пределами readymade. Присвоение «литературных» текстов)

Ещё одно принципиальное различие между изобразительным искусством и литературой -- это тиражирование текста (как письменное, так и устное). Объект визуального искусства полноценно существует постольку, поскольку он уникален, имеет единственное материальное воплощение. -- Напротив, полноценное существование литературного объекта начинается только с момента его тиражирования, -- а до тех пор он остаётся в некотором смысле «недовоплощённым». Однако, у такого «множественного» воплощения есть свои издержки. – Автор литературного объекта теряет контроль над путями его существования. При «издании» он как бы «отпускает» его, перерезает некую пуповину, и объект начинает вести себя в значительной мере независимо, т.е. «жить своей жизнью». Вот почему многие литературные объекты ведут себя в читательском сознании как «ничьи» (не то чтобы сданные в «дом ребёнка», а как «сироты», -- беспризорники или «дети полка»: родители давно умерли, и большинство читателей не знает, кто они были, и не интересуется этим вопросом). Здесь у автора, практикующего readymade, часто возникает желание их «усыновить». -- Так действовал, например, Вагрич Бахчанян. В 1986 году он издал книжку «Стихи разных лет», в которую вошли поэтические тексты, по видимости, наиболее распространённые, увязшие в народном сознании и «потерявшие» своих «первых» авторов. Однако это не совсем так. Наряду с «Узником», «Парусом», «Весенней грозой» и «Широка страна моя родная» туда вошли такие стихи как «О, засмейтесь, смехачи!», «Дыр бул щыл», «Левый марш», - поэтому можно предполагать, что жест присвоения был довольно сложным, учитывающим не только социальное бытование этих стихов, но и особое бытование их внутри самого Бахчаняна.

Книга Бахчаняна показывает интересный эффект, возникающий при присвоении. Как замечал Коломбо и другие теоретики found poetry, -- в присвоенном тексте что-то неуловимо меняется. Они относили это на счёт специфического «прочтения», при котором в «прозе» проявляется «поэзия». Однако у Бахчаняна мы видим, что заведомо поэтические объекты, взятые в качестве материала, тоже начинают некую изменённую жизнь. Во-первых, они, как и в случае found poetry, переносятся из, так сказать, «магистральной» литературы в маргинальную. А во-вторых, -- возможно в связи с этим переносом, а возможно и с чем-то другим, -- они меняются как-то и внутренне: начинают прочитываться в слегка сдвинутом ракурсе.

Из стихотворений, присвоенных Бахчаняном, наибольшей популярностью у авторов readymade пользуется почему-то лермонтовский «Парус». Сейчас он имеет ещё двух «авторов» -- Бонифация и Игоря Иртеньева. И в каждом случае эти присвоения отличаются какими-то индивидуальными особенностями, отчего и текст начинает читаться по-разному.

Для того, чтобы проиллюстрировать, насколько разными по своему смыслу могут быть жесты присвоения, я приведу пример из практики Германа Лукомникова. Он присвоил стихотворение «Скажи, патологоанатом, ну как она там?» -- которое прочитал у одного современного поэта. Он объясняет, что присвоил его, потому что почувствовал, что это стихотворение должно было быть написано им, и он наверняка написал бы его рано или поздно, но просто получилось так, что он прочёл его раньше, чем написал.

7.

В заключение -- несколько слов о ресурсах readymade.

Традиционным (классическим) ресурсом остаются исторические документы -- архивы, письма, дневники, и даже кое-какие обобщающие исторические исследования. Именно с освоения этого ресурса начиналась в 60-х годах канадская found poetry. Этот же ресурс был первым и в моей личной практике.

Другим источником являются газеты и журналы -- т.е. как раз та область, в которой, по мнению дадаистов, язык наиболее затаскан, «захватан грязными руками». Однако этот ресурс широко использовался для коллажей -- как художниками, так и литераторами -- начиная с Джойса, Дос Пасcоса, кончая Солженицыным и Евгением Поповым. Может быть, в силу этого он представляется мало интересным.

Наконец, третий -- важнейший -- ресурс (и совершенно пока не освоенный) -- это научные и технические тексты (а также -- в особенности! -- псевдо- и квазинаучные, которых очень много появилось в последние 10-15 лет). Здесь я предвижу для readymade большое будущее -- во-первых, в силу того, что эти тексты пишутся, как правило, особым языком, неким терминологическим жаргоном, который при переносе в «литературную область» может давать интересные эффекты; во-вторых, они содержат необычные для литературы концептуальные конструкции, которые также чреваты странными и, может быть, весьма глубокими смыслами, если их показать в «литературном» ракурсе.

http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/BYTOV/statji/6.html