Дневник. Продолжение. 1983-84 год. Мои замечания о спектаклях театра Советской армии
Предыдущая запись
Спектакли эти я не просто смотрел. Я в них участвовал. В разном качестве. В "Законе вечности" - как рабочий сцены, монтировщик, не один раз собирал и разбирал внушительные декорации этой постановки. В "Святой святых" - и как монтировщик, и как участник массовки, маршировал под марш "Прощание славянки", потом брал в руки огромный духовой музыкальный инструмент (тубу или геликон? не разбираюсь в них) и делал вид, будто выдуваю звуки.
Так что это совсем не попытки рецензии, а непосредственные впечатления очевидца изнутри театрального представления


22 октября 1983 года
"Святая святых" в ЦАТСА сильно опрощена в сравнении с пьесой. Уже в шинельной расцветке падуг, кулис и задника чувствуется некий военно-армейский дух, воплощенный наивозможно просто Э. Кочергиным. Сквозь желтовато-сероватую армейскую ткань пробиваются деревья. Но они голые и жалкие, и внушают мысль не о природе, а скорее уподоблены Кэлину, одинокому и несчастному, безнадежно борющемуся за свою правду.
Спектакль военизирован сильно, его пронизывает мелодия тупого марша, под который маршируют некие абстрактные солдаты, сопровождающие действие, и готовы замаршировать Кэлин и Груя, а то и Мария.
Это придает всему фальшивую бодряческую нотку и сильно ослабляет личную трагедию Кэлина, которая прорывается лишь благодаря мощному дару Н. Пастухова. Его Кэлин - во многом старый солдат, но, отдав дань этой назойливой режиссерской краске, Пастухов идет дальше, в философски-религиозные поиски самого Друцэ, прочь от тупой армейщины, навязанной этому автору.

Театральный художник должен не только умело обозначать место действия, стилизовать под эпоху и страну, но и наполнять декорацию мыслью, добиваться художественного образа, а то и символа.
Вот этим не владеет П. Белов в ЦАТСА, он блестяще оформляет сцену в соответствии с законами театра, порой в состоянии обозначить эпоху, но не более того.
"Старик". Место обозначено отлично, массивный зеленый забор, наверху строительные леса, полные всякого строительного хлама. Но звенья забора повернулись вокруг своей оси - и вот перед нами стены комнаты. Но кроме цветовой гаммы, ничего не вложено в эту декорацию.
"Автомобиль на веранде". Белов совсем прост, одна только зеленая веранда, и всё. И так везде. Он неплохой художник, со вкусом. Но сразу чувствуется его убогость рядом с могучим символом М. Китаева в "Молве" или даже лаконизмом Э. Кочергина в "Святой..."

24 декабря
Временная вязь, свойственная режиссуре Ю. Еремина, особенно четко и даже изящно выстроена в его спектакле "Закон вечности". Декорация и, следовательно, ведущий сквозной образ - больница, белый пол, стены, потолок. Но задняя стена подвижна, она отодвигается, обнажая черную глубину прошлого, и снова отсекает его, как ножом, возвращая в сегодня.
На сцене сосуществуют Бачана-старый, в статичном и риторически однообразно-унылом исполнении И. Ледогорова, его соседи по палате, веселый, ироничный, стремящийся ко всем благам жизни Булика - В. Сошальский сыграл здесь лучшую свою роль, он постоянно в движении, меняет ритмы, состояния и выделяется на фоне картинно страдающего, банально скупого на жесты и чувства И. Ледогорова и на фоне отца Иорама - Н. Пастухова, занятого мыслями о Боге, вырванного из земного обыденного бытия, но как всегда у Пастухова, хоть и с червячком, вывертом, фанатической внутренней закалкой, истинно реального.
Сошальский - самый живой и естественный, но и наиболее примитивный (не он, а его герой, глупо написал!).
Взаимоотношения этих троих и их жизнь в больнице - один из пластов, компонентов спектакля.

Другая его часть, более действенная и яркая - воспоминания Бачаны Рамишвили, ныне знаменитого писателя, пережившего инфаркт.
Эпизоды воспоминаний можно было бы упрекнуть в иллюстративности, не будь они столь четко срежиссированы и скреплены с другими эпизодами - в больнице. Молодой Бачана возникает здесь же, рядом с больничной койкой. Сначала это маленький мальчик, вспоминающий детское посещение театра Аветика Бабаянца, и тут же тот возникает, происходит нелепо-пародийное представление "Отелло". Затем появляется А. Ташков в роли Бачаны-юноши. Это не просто странноватый наивный подросток. Ташков играет чистого душой до аномальности, неуклюжего парня, в коем проступают черты чуть ли не князя Мышкина.
Эпизоды детства отрывисты и быстры, они мелькают, как кинокадры. Персонажи юности выходят из черного небытия и исчезают в нем или уползают, как убитый Бачаной бандит Манучар, отрезаются от настоящего неумолимо надвигающейся стеной, сливающейся с задником и как бы насильно кидающей зрителя обратно в наши дни, в больницу.
Другая важная деталь декорации - это окна. Они используются и по прямому назначению, и как двери в прошлое, но из них выходят лишь женщины, которых Бачана любил. Сначала официантка Тамара, потом Мария, возлюбленная его зрелых лет.

Бачана спасает Тамару от сплетен и грязных языков, уводит из деревни. Очень здорово выстраивает Еремин метафору их трудного пути: они идут извилистыми поворотами, пробираясь между койками, вскарабкиваясь на тумбочки, соскакивая с них, свет приглушен, всё лишь угадывается, и создается иллюзия, что они карабкаются по горам, наполняя все это подтекстом притчи.
Бачана - как проводник заблудших душ, сталкер или Вергилий, ведущий Данте через ад. И Ташков ощущает этот второй план.
Все эти сцены перемежаются эпизодами в больнице, то грустными, то комическими, эта часть связана с Буликой. Но юмор тонкий, воздушный, нигде не грубый. Режиссер сознательно подводит к мысли о некой избранности Рамишвили, о некоем высшем свете, о его миссии среди грязной суеты и различных мерзавцев, с которыми он борется.
Эту мысль закрепляет и Иорам, уходя из больницы и вознося молитвы за Рамишвили, Такое решение возможно. Но его совсем не вытягивает И. Ледогоров, больше похожий не на святого, а на зануду, возомнившего себя учителем жизни. Хотя А. Ташков справляется с такой задачей и находит в себе силы, резервы, с помощью которых он рождает ощущение несуетной святости, безо всякой слащавости и дешевого ледогоровского пафоса.
В результате возникает художественный перекос, смещение, молодой искренний проповедник или проводник - и пожилой резонер с однообразно негибкими интонациями, негнущийся и железобетонный. Ташков живет, Ледогоров декламирует.

Кульминации спектакля в конце первого, начале второго акта, причем хронологически смещенные. Сначала умирает Булика, возникает черная дыра, не прошлого, а скорее вечности. Затем на той же кочке, но уже в далеком прошлом умирает сумасшедшая Марго. Ее дерзко и обольстительно играет О. Дзисько. Странная женщина, шлюшка, пьяница, но какой-то невероятной доброты и простоты. Она появляется в стилизованном грузинском танце и умирает в танце.
Эпизод с Марго стремителен, выразителен, пластически ярок. Самое живое место спектакля, пятепро подростков, среди них Бачана, и посреди их Марго в огненно красном платье, горячая, смелая, даже бесстыдная, дает им моральный урок, который Бачана заучивает на всю жизнь.
Дальше роль Бачаны перенимает Ледогоров. Идут эпизоды его любви с Марией, прелестной, чувственной до изнеможения в исполнении О. Богдановой (Голубкина в этой роли холодна и бесчувственна).
Спектакль не теряет ритма, но всё как-то сереет и скучнеет, теряет душу живу, сосредоточенную ранее в Сошальском, Ташкове, Дзисько.
Сцена инфаркта Рамишвили утомительно разговорна и лишена действенности. Окаменело-застыло-несгибаемый Ледогоров, как железный Феликс, серьезен везде, и не поймешь, какие чувства у него за этой суровой серьезностью.

Сцены из спектакля "Святая святых". Николай Пастухов, покойные Леша Инжеватов и Игорь Ледогоров, царствие им небесное. Фото из спектакля "Закон вечности" не нашел, что странно



Дневник советской поры. О времени и о себе
Из дневников времен СССР. 1978 год
Из тетрадки советских времен. Литературное
Мои замечания о русском театре. 1979 - 1981
И снова дневник. 1983 год
Дневник. Продолжение. 1983-84 год