"Нью-Йоркская трилогия" Пола Остера (5) Беккет
В нем Остер говорит, казалось бы случайную фразу: «В двадцатилетнем возрасте меня всегда поражало, насколько опытные писатели безразличны к тому, что делают их молодые коллеги. Например, Сэмюэл Беккет, с которым мы подружились в Париже и потом поддерживали отношения...»
Определяющее имя выскочило, как большая птица. Ну, конечно, Беккет и его опыт пограничного молчания, предельный литературный опыт создания и воспроизводства «ничто». Беккет, классик модернизма, доведший свои дискрусивные практики до какой-то предельной, запредельной точки.
Ну, разумеется, Беккет и его знаменитая трилогия исчезновения и рассеивания, в которую вошли романы «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Густые и сложно организованные потоки сознания и бессознания, круги речевых руин и сады расходящихся ассоциаций, связи между которыми очень сложно вытащить на поверхность. Однажды я попытался это сделать в эссе «Смысл абсурда: герменевтический этюд на полях «Трилогии» С.Беккета» («Комментарии», 2002, № 22), но испугался разбухания своего собственного текста, потому что комментарии стали расползаться до бесконечных размеров, герменевтический этюд грозился перекрыть размеры самого исходного текста, я во время остановился...
А Остер придумал иной подход для приношения своему именитому предшественнику. Он перевел беккетовскую заумь в конкретику фабульных вращений. С той лишь разницей, что у Беккета трилогия завязана на «звучащую» речь исчезающего (умирающего, скотомизирующегося) объкта, а у Остера сюжет завязан на речь «письменную».

Однако, и у Беккета и у Остера речь/письмо, слова и буквы необходимы как знак границы (в том числе и социальной),а так же как возможность за эти границы выйти. Слово как фантазм и знак фантазма, слово как то, что уводит от реальности и приводит персонажа к сердцевине собственного существования. Серцевина эта всегда асоциальна, безмолвна и практически безъязыка. Беккет передает ёё через путаницу, Остер через петляющий и разомкнутый синтаксис сюжета.
Вспомним самое начало «Моллоя», где описывается странный голый человек, который сидит в пустой и запертой комнате. Его единственная (главная) задача- писать. Чистое письмо, письмо, описывающее существование этого самого голого человека, то есть, собственно текст Беккета под названием «Моллой»: «Он даёт мне даньги и уносит страницы. Сколько страниц, столько и денег. Да, я сейчас работаю. Похоже на то, как работал и раньше. Только я разучился работать... Приходя за новыми страницами, он приносит с собой те, что унёс на прошлой неделе. На них уже стоят какие-то знаки; не понимаю какие. Впрочем, страницы я не перечитываю...» Моллой всё время мучается вопросом: зачем я работаю? «И всё же я работаю не за деньги. А за что? Я не знаю...»
Когда Квинн называется именем Остера он лишается вознаграждения за свои труды: потому что чек выписывается на чужое имя. И даже когда расследование оказывается формально прекращенным, он продолжает следить за семьей Стиллмена, для чего и поселяется на несколько месяцев в мусорном баке.
В результате чего теряет все деньги, квартиру и человеческий облик. Финал «Стеклянного города» очень сильно напоминает ситуацию Моллоя в начале романа Беккета: голый Квинн живет в пустой квартире и продолжает исписывать красную тетрадь. Когда он засыпает, кто-то приносит еду.
Вполне возможно, кстати, что красная тетрадь, появляющаяся в «Запертой комнате» (она является завещением Феншо) оказывается той самой тетрадью, что изводил Квинн. Значит, Квинн и есть одна из ипостасей Феншо, один из периодов его жизни, точно так же, как Моллой является одной из ипостасей умирающего безымянного из одноименного отрывка Беккета. Ведь в заключительной части книги Остера Феншо тоже умирает!

Беккета, его рванный синтаксис и отсутствие причинно-следственных читать достаточно сложно. Стиль Остера лёгок и беллетристически логичен. Только в одном месте, в самом начале «Стеклянного города» мы застреваем на многостраничном монологе Питера Стиллмена, посторенном по вполне беккетовским лекалам. Этот монолог и является прямой отсылкой к тексту Беккета, пастишем и оммажем одновременно, а так же ненавязчивым вскрытием приёма. Точнее, способа существования данного конкретного остеровского текста.
«Вот как было. Темно. Очень темно. Темнее не бывает. Говорят, была комната. Как будто я могу об этом говорить. О темноте. Спасибо. Темно-темно. Девять лет. Даже без окна. Бедный Питер Стиллмен. И бум-бум-бум. Кучи какашек. Море пипишек. Не в себе. Простите. Молчу и дрожу. Простите. Уже нет. Темень, значит. Говорю же. В темноте еда, да. Кашка – темно беджняжке. Ел руками. Простите. Это я про Питера. А если я Питер, то тем лучше. То есть, тем хуже. Простите. Я Питер Стиллмен. Это не настоящее имя. Спасибо.»
Даже в этом коротком отрывке видны текстуальные и мотивные совпадения с «Моллоем» Беккета – тема фекалий, тема имени, тема замкнутого пространства и его преодоления. Даже, по ходу углубления в «Нью-Йоркскую трилогию» совпадения и пересечения с Беккетом будут нарастать, отыгрываться и остроумно обыгрываться, раскрывая тайные, подспудные смыслы течения остеровского текста – в том, а не ином направлении.
Но мне сейчас интересно не это (сопоставления увлекательны, но излишни) – важно понять, зачем беллетрист Остер привлёк опыт модерниста Беккета.